□付媛

《三十而已》是2020年7月播出的一部从三位三十岁女性视角展开的都市情感类电视剧，聚焦于事业和感情主题，描绘出当下女性自我发展的各种面向和丰富图景。在影视作品中女性形象的刻画和传播必不可少，然而无论是好莱坞电影里需要英雄拯救的公主还是青春偶像剧中等待霸道总裁的“傻白甜”，似乎都缺少了人物在复杂深刻的社会性上的描摹。正如法国派女权主义者伊瑞格瑞所言：“在男权理性化社会中，女性被看作从行为到语言都是非理性的。人们说她是神经质的、不可理解的、惶惑不安的和满脑子奇思怪想的。”在影视剧的建构框架下，女性形象逐渐被消费主义包裹成一个坚不可摧的刻板印象，经过社交媒体的二次创作，以短视频和表情包等形式传播，受众完全接受了女性“购物者”形象，并以此为基础进行对抗式解读，不断引发两性对立矛盾。《三十而已》在播放初期引发了很多女性观众的共鸣，在后期人物角色仍然摆脱不了落入俗套的情节设定，这是女性形象创作的藩篱？还是历史话语对战大众心理的全面胜利？在女性都市剧已经泛滥的背后，女性形象传播又该走向何处？

一、困境：爱情还是事业？没有完美的女性角色

爱情是创作者永恒的主题，只是少有人关注王子和公主幸福地生活在一起以后发生了什么。影视剧偏爱这些“婆婆妈妈”的生活琐碎，在宏大叙事以外，大部分都是一日三餐柴米油盐的重复书写，这也是每个人日常生活的自我实践。《三十而已》中，顾佳、钟晓芹和王漫妮是三个在人生不同阶段的三十岁女性。顾佳是一位已婚已育的家庭妇女，除了操持家里的生活还要协助丈夫经营自家的烟花设计公司，个性要强；钟晓芹是一家物业公司的员工，在单位工作多年经常被同事们“指使”打杂，丈夫是电视台编辑，两人生活平淡；王漫妮是一家奢侈品店的高级销售，工作努力，在感情上渴望浪漫多金王子的追求。这三位女性角色体现出多数社会评价下的固化形象：或是结婚生子的贤内助，或是在一线城市漂着的大龄剩女。角色的“崩坏”引发了一些观众的诟病，比如顾佳为了孩子上学和顶层的富豪太太结交，并为了公司生意逐渐打入所谓的“太太圈”，引发丈夫的强烈不满。王漫妮在游轮上结识了财务自由的富豪，本以为爱情圆满最终却连自己打拼多年的事业都沦为牺牲品。钟晓芹希望怀孕能带来夫妻关系的回温，最终却失去了孩子也失去了职业晋升的机会。爱情和事业是对立的吗？女性主义传播批评第一人克里斯蒂娃认为，女人生育子女并不意味着她不能从事专业工作，相反，生育始终与文化活动相一致……要创建女性文化的新的蓬勃发展的世界。

除了爱情，母爱也是影视剧情感表达的一大途径。然而母亲这一角色形象却被赋予了过多的牺牲色彩。顾佳的孩子被同学家长带走关进了房间里，她安抚完孩子放下包、脱下高跟鞋，打了同学家长，接着一个人抱着孩子走回家。观众感慨“打得好”“真爽”的同时不禁要问，孩子的爸爸在哪里？如果说他有工作要忙，但是剧情中顾佳也是在处理丈夫留下的烂摊子，并且遭到了合作方的性骚扰。女性的角色升华完全要通过全能型女强人来展现吗？既要成全丈夫的事业追求，又要满足家庭的一切需要，如此全面的人格特征固然伟大，然而这在社会价值观和生活态度的引导层面上是否能起到积极作用值得怀疑。

影视剧中“大女人”题材并不少见，然而剧里的女主角并没有被观众喜爱，因为在她们身边少不了几种男性力量的加持，或是多金能干或是默默付出，而作为众星环绕的女主角不停地遇到困难自然会有人帮助她打怪升级，始终无法脱离救赎的牢笼。总而言之，女性视角并不突出，背后的父权文化逻辑依然强大，最终大女人还是会变成小女人和好妈妈。观众期待的“爽剧”不是顶着事业的名头谈恋爱，而是展现作为独立个体生存挑战的成长故事。同样，影视剧创作也未见得必备完美主角，在困境中做出最优选择才是触发观众共鸣的好人物。

二、逃不开的“被看”视角

有人认为目前对于“白幼瘦”形象的过度狂热追捧是对女性身份的绑架，减肥话语几乎置顶于社交媒体的所有传播空间。通俗文化认为，由于大众媒介掌握在男性所有者和生产者手中，所以他们将根据父权制社会而运作。而父权制理论分析最终证明，父权制的悲剧是毁灭了女性意识，导致女性集体无意识。其表现为女性依然在用自己的身体迎合着观看者的目光，自觉地把自己置于被关注、被保护的位置。她们把男性对其艰难的生存情况所表现出的义愤当成其具有充分性别意识的佐证。她们所意识到的仍然是女性的娇弱、敏感和珍惜。《三十而已》中顾佳的丈夫出轨，第三者林有有的形象跟以往此类角色形象略有不同。在影视剧中，女性第三者常被描绘为性感魅惑，与家中槽糠之妻的不修边幅形成对比。而在该剧中，林有有则是一个年轻、有活力、青春亮丽的刚毕业大学生。而在顾佳的家庭里，她的丈夫却认为因为在事业和生活中被顾佳全方位的控制而失去了自己的权威，但是在林有有这里，他可以以上位者的姿态享受被崇拜的仰视，林有有也理所当然地享受着顾佳丈夫给予她特殊的烟花礼物以及生活中的照顾，包括金钱的付出。“被看”视角体现的是一种回应和激发，从男性观点出发思考他们的诉求，将符合男性口味作为行为结果呈现。顾佳的丈夫认为自己的艺术追求在商业化竞争中一文不值，而林有有的出现和与顾佳截然不同的态度让他产生了强烈的心理落差。看林有有是一个向下兼容的过程，权力意识得到极大满足。

约翰·伯格这样定义“被看的女人”：男人看女人，女人看着她们自己被看，这不仅决定了男人和女人之间的关系，而且决定了女人和她们自己的关系。女性自身的鉴定者是男性，这样她就成为了一个对象，主要是一个视觉对象：一道风景。尽管女性第三者不再是千篇一律的“女妖精”，在影视剧创作中依然以“被看”视角刻画此类角色，经过新媒体的发酵，热搜、表情包和社群讨论合力促成了女性形象传播的扩散。研究认为，网络媒体中“被看”的女性形象是对女性形象的贬损和歪曲，女性在社会变迁中的积极作用在网络媒体中遭到了“象征性歼灭”。此外，在长期的传播效果影响下，女性自我认知会出现偏差，甚至引发价值观念尚未成熟的青少年的模仿，在其性别意识形成过程中过早地引入对立冲突观念。

三、成长：身份认同的落脚点

在影视剧创作中成长主题象征着角色的丰满成熟。就像事物发展规律是螺旋式上升一般，一个人物的人格发展总是随着情节变动向着成长迈进。成长关乎于女性思想解放，也诉说着创作者的身份认同。正如政治女权主义主张争取妇女如何做人的权利，文化女权主义追求妇女如何做女人的权利。在长期的斗争实践中，对于女性自身社会角色的觉醒与自我身份认同的确认不断促使着成长主题作品的涌现。

《三十而已》中，钟晓芹是一个比较典型的“咸鱼”形象，在事业上没有太大的晋升欲望，在婚姻生活中过得不温不火。从人物性格上分析，尽管已经成家，钟晓芹还是一个小女孩，她只是从父母家搬到了和丈夫的家，没有独立生活的体验。然而失去孩子的打击和长期冷漠的丈夫让她下定了离婚的决心，同事的追求也为感情生活增加了另一种可能，她开始从形象上改变，并且主动寻求职业发展，最终成为一名畅销书作家。伍尔夫在《一间自己的房间》中提到了“双性同体”观点，她认为“在我们之中每个人都有两个力量支配一切，一个男性的力量，一个女性的力量。……最正常，最适意的境况就是在这两个力量一起和谐地生活、精诚合作的时候”。钟晓芹的成长象征了两种力量加诸于角色的和谐统一，从需要被关注、被照顾的小女孩到有力量、能够独自生活、知道自己要什么并会不断为之努力的成熟女性，她实现了对自我身份和社会环境的再审视。王漫妮的成长似乎付出了更高的代价，尽管苦难的意味无比深刻。小镇青年闯荡都市本就漾起一波略显艰苦的色彩，在奢侈品店的销售工作更为贫富差距添上了几笔不甘。王漫妮高不成低不就，在拥有了看似奇幻的感情后还是以放弃工作为代价回到了小镇，重回都市干起了替人讨债的营生，最终选择出国留学。在感情上没有结局也未尝不是一种成长，在另一个生活舞台中去学习去创造，在内心的激荡中听到真正的回响。顾佳的结局让很多观众“痛骂”编剧，在观众心里顾佳十项全能，理应和丈夫离婚经营事业走向人生巅峰，然而现实却是烟花厂爆炸、房子抵押、丈夫坐牢，在贵族幼儿园念书的孩子也不得不跟她一起去山里生活。不知道这种角色设定是不是带有一丝“悔教夫婿觅封侯”的意味，没有满足爽剧结尾的幻想，也许是影视剧创作者对于女性成长的另一种表达。顾佳扮演者童瑶在写给子言的一封信中传达了这样的观点：和学习知识同样重要的是学会如何爱，如何珍惜，如何承担责任，还有如何不去伤害。

女性成长意味着多种可能性，结婚生子不是唯一的选择，丰富的人生体验会让女性形象更加立体，独立人格的价值被深刻凸显。成长往往带有反叛的色彩，这意味着对于女性形象传播不能一味地要求顺从，不能为了伟大性脱离自有的人性，要在困惑与挑战中让女性得到真正的成长。在影视剧创作中，要坚决反对带有成见甚至歧视的观念，以开放包容的态度来审视人物，积极传播女性话语和女性主体地位，实现女性自我身份认同。

四、结语

无论是男性还是女性，每个人在成长过程中通过体验和观察不断确定和完善关于自我身份的认知，影视剧提供了许多可以参考的形象框架，并且在新媒体的影响下，或深化或挑战着我们既有的认知模式。女性形象与爱情和事业的对立统一息息相关，更在长期“被看”中艰难突围，最终以成长为探索路径不断发展。在影视剧创作与传播中，迈出突破刻板单一形象的第一步，未来关于女性形象的议题仍有巨大的探讨空间。