□ 刘丽莎

罗兰·巴特在其著作《明室》中提出了“刺点”①的概念，它指的是一幅摄影作品中“刺中”欣赏者，引起其强烈情感反应的部分。如果将这一概念运用到电影批评与研究中，《东京物语》也是一部充满了“刺点”的影片，它用一个简单的故事道出家庭关系与时间的深刻命题，细腻的情绪表达超越了时空，故不少人将其奉为小津安二郎最出色的作品。对这部兼具艺术性与文化性的典型小津式作品进行分析，不难对小津安二郎的电影美学观念有一个更加深刻的认识。

一、小津安二郎——书写东方美学的电影作者

与沟口健二、黑泽明等日本知名导演不同，小津的电影有着鲜明的日本风格，其作品通常以家庭为主题，围绕着人情、伦理和价值观等展开，拍摄的多为“庶民剧”，类似的题材中却有说不尽的伦理故事和道不完的细腻情绪。小津一以贯之的影像风格和对西方情节化叙事模式的反叛、对传统电影文法的背离都体现出他作为一个电影作者对东方美学的坚守。对此，小津曾做过一个生动的比喻，称自己是“开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃”②。

《东京物语》是典型的小津式作品，它“容纳了过去小津作品中大部为主题，而成了集其大成的作品”③。影片讲述的是一个相对简单的故事，它以老父母去东京的经历和子女们的反应建置叙事框架，剧情是“小津式家庭剧的重复”④。旅行的元素贯穿影片，代表原有生活秩序的打破、生活状态的改变和空间的错位，父母成为儿女生活的闯入者，失衡和冲突便由此产生。团聚的喜悦一闪而过，很快被孤独和失落覆盖，一家人的第二次团聚竟然是母亲的葬礼，颇具戏剧性的同时凸显出人生无常的唏嘘感。

影片看似平淡，无强烈的戏剧冲突，节奏缓慢，表现的也是生活的常态，实则潜藏叙事张力和情感张力，看似和谐的氛围之下暗流涌动。“冲突在小津电影中表现的不是行为层面，而是心理层面。”⑤对于这样一部略带悲情苦涩的影片来说，导演没有刻意地煽情，反而是力图达到哀而不伤的效果。以纪子家的两场戏为例，导演每次都在冲突最为强烈时突然转向。第一次是纪子带父母游览东京后，三人坐在家中准备用餐，聊起昌二已逝世八年，纪子正低头回想着什么的时候，送餐人的突然到来打破了原本沉重的氛围。第二场戏里，母亲在纪子家过夜，睡前聊起昌二，纪子委婉拒绝了母亲劝其改嫁的提议，随后将屋内的灯关掉，谈话中断，黑暗的环境隐藏了人物悲伤的神情，耳边只能隐隐听到母亲的哭泣声。影片中，人物的交往多是彬彬有礼的，即使内心有强烈的冲突，也仍然以从容优雅的姿态来静观生活。在母亲去世后的一场戏里，子女们没有表现出呼天抢地的悲怆，纪子出门寻找不在屋内的父亲，他在外面望着濑户内海发出了“日出多美”的感慨，面对苦涩生命的坚韧和达观通过简单一句话便得以呈现。

对家庭题材的专注背后是小津这一电影作者的家国情怀。小津是这么谈论《东京物语》的：“我试着通过父母与孩子的成长，描写日本的家族制度如何崩溃。这是我作品中最接近通俗剧倾向的一部。”⑥战后的日本经济逐渐复兴，走上快速发展的道路，现代化的进程中个人主义日益兴盛，社会结构发生变化——传统的大家庭逐渐分崩离析，被现代小家庭取代。家庭成为社会的缩影，在新的时代背景之下，家长权威受到挑战，父权神话被颠覆。

形式上，小津背离了传统的电影语法，很少使用推拉摇移、淡入淡出之类的手法。影片看似无“炫技”的痕迹，其实小津本人极其重视电影的形式，并为观影者提供了新的观看方式。超稳定性的构图是对传统秩序的表现，低机位的拍摄则放大了人物微妙的表情及其下意识的动作。固定机位和景深镜头的结合使得摄影机如同一个沉默的旁观者，静观这个家族发生的故事。观众的身份则在旁观者与参与者之间不停地切换，一方面故事冷静地展开，符合影片从容的基调；另一方面，观众也更容易感受影片所表现的细腻情绪。“演与视之间的距离使观看者既能保持一个冷静的可以思考的距离，同时又会产生于前景遮拦物之后偷看的窥视快感。”⑦如前所述，影片的情感张力潜藏在看似平和的气氛之下，家族危机往往通过视觉形象得以展现。父母与子女相处如履薄冰，两人屈居在阁楼的狭小空间中，长子往往占据视觉中心，座位次序的改变也是对传统家长制度崩溃的暗示。“现代个人在家族群像中的实际所处位置，并非就是传统秩序对其规定好的应处位置……《东京物语》中的现代家族群像构图，究其本质而言是一种呈现权力消长过程的权力谱系图。”⑧这些均是传统秩序与现代个体之间冲突的表现。

二、不同女性形象背后的指代

《东京物语》中的女性形象不同于好莱坞影片中的欲望客体，她们背后都有着不同的指代。儿媳妇纪子并非绝对完美，女儿繁也不是彻底的冷漠，多面人性的展示、适度与中庸的调和也是东方美学的体现。

女儿繁看似是子女中最不孝和冷漠的人。她指责丈夫给老人买的糕点太过高级，面对店里的顾客不肯承认乡下父母的身份，因为家中要举办讲习会把度假提前归来的父母驱逐出门，种种行为皆显市侩气息。但这一女性角色并非彻底的负面形象，她承担了“家庭过去叙述者”的角色。她记得小时候母亲在游艺会上压坏了椅子，记得父亲以前常常醉酒，过去的记忆是家庭“价值的肯定与情感的怀念”⑨，可以看出她心里对传统家庭并非彻底的排斥和背离。

在影片后半段，面对京子对姐姐繁自私一面的指责——“外人还有感情，骨肉不该这样”，导演借纪子之口说出了自己的想法：“子女长大后，会渐渐远离父母。繁姐姐这般年纪，跟爸妈已不同，她有她自己的生活，她不是存心不良才这样。大家都以自己的生活为重。”这番话表明子女长大后离开父母是自然的规律，随着时代向前发展，家庭结构和关系也不可避免会发生改变，这样的处理也在结尾削弱了小津对“不孝”子女的批评，表现出他对新型家庭关系的理解。

相对于繁，京子与纪子则是传统家庭观念的代表，契合日本孝道文化对子女的要求。饰演儿媳妇纪子的演员原节子多次在小津的作品中出现，小津称赞她是“日本最好的电影女星”⑩，她是小津内心理想的传统女性代表。在《东京物语》中，纪子这一形象更是与其他子女形成鲜明的对比——有血缘关系的子女将父母视为累赘，反倒是次子遗孀纪子为父母的东京之行带来了唯一的亮色和温暖。丈夫昌二已去世八年，面对父母希望她改嫁的愿望，纪子表明是自己愿意守寡的。“丈夫死后不再改嫁的未亡人的孤独，恰好成了与老人的孤独互为美好的烘托。”⑪在影片的结尾处，母亲去世，纪子在跟父亲聊天时坦诚地说出了自己的内心想法：“真的，我很自私。并不如爸妈想象般，常常惦着昌二……最近，甚至想不起来的时候也有，也许忘记他的时候更多。我也想过不能长此以往一个人生活，有时半夜醒来，也会突然想到这个问题。天天一事无成地过日子，也十分寂寞。我内心深处，还在等待什么似的。所以我很自私。”这一番话颠覆了之前纪子近乎完美的女性形象，角色凡庸、世俗一面的主动表露使得人物的塑造更具真实性，同时观众也更能体会到纪子的孤独感。贤淑的传统女性形象在结尾通过角色的自我陈述被打破，这是小津的高明之处，角色的塑造也没有陷入符号化的窠臼。

三、平行对照与回环往复的余韵之美

《东京物语》中存在着多重的对立，平行对照手法的广泛运用增强了传统秩序与个体生活之间的冲突。其中最明显的是人物形象的对比，即父母的亲生子女与没有血缘关系的儿媳妇之间的对比。自然的行为反映出人物更加真实的想法，“意识不到家庭的存在的做法才是最自然的，能够当两老不存在的儿子和女儿才是真正的家庭成员；作为外人的儿媳意识到了家庭的存在，并极力饰演好自己的角色，所以她才不是家庭的一员”⑫。于是影片就存在一个悖论——疏离反而是自然的表现，纪子的过分客气却时时在提醒着观众她的外人身份和与父母的距离感。连父亲自己在结尾时也发出了这样的感叹：“真奇怪，自己的子女，反不及你这个外人……来得孝顺。”

旅行元素的存在使老家尾道和大城市东京两个空间构成影片的第二重对立。东京和尾道在影像中呈现为不同的视觉形象，东京的景观在影片中常常处于缺席的状态。例如在纪子带领两位老人游览东京的一场戏里，比起车窗外的风景，摄影机更为关注的是车内人的反应。两位老人被女儿繁赶出家之后，分别去寻找不同住处。两人站在高处眺望远处的东京风景。

父亲：“看，东京可真大呢。”

母亲：“是啊，不小心失散了，可能一辈子见不着。”

可是在这一段落里，老人看到的东京景色并未在影像中得到呈现，观众所能看到的只有两人的背影和远处白茫茫的一片。如果说尾道是传统生活方式的象征，那么东京则是现代生活的代表，母亲意味深长的台词也道出了现代化进程中传统家庭制度的逐渐崩溃。

热海温泉的度假段落将影片中的对立推向了一个高潮。夜晚时分，年轻人在屋外打牌唱歌，屋内的老人苦于喧嚣难以入眠。难捱的一夜之后，两位老人坐在热海边上聊天，大远景之下人物只占据画面很小的部分，孤独感被放大。小津说：“在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不作说明，只是表现”⑬。父亲最后直接说热海是“年轻人来的地方”。“东京玩过了，热海也看了，还是回家吧！”在温泉度假的年轻环境里，两位老人是格格不入的存在。

除却影片的多重对立，关于“时间”的意象也多次出现，贯穿整部影片。多次经过的列车、结尾出现的母亲的手表等意象对时间的描绘与重视，表现出生命的短暂和无常，片尾的濑户内海风景更是生发出“逝者如斯”的意味。除此之外，影片多次暗示了母亲的死亡结局，首先是健忘——片头对气枕的寻找、几次忘记拿伞等等，其次是在热海温泉大堤上的头晕，最后母亲自己也曾道出对生命短暂的看法。在与长子出游的计划取消后，老人带着孙子到家附近的草地上玩耍，远处依旧有象征时间的列车开过。老人看着正在玩耍的小孙子，似乎是自言自语地说出了这样的话：“小勇长大后想做什么？像你爸爸一样当医生吗？你做医生时，奶奶恐怕……”时间意象和死亡暗示多次出现，死亡本身被“井然有序地编入平凡人们的生存方式和秩序之中”⑭。

开头与结尾对一部影片的重要性不言而喻。《东京物语》的这两部分也做到了形式与内容上的呼应，前者在一开始便奠定了影片的基调，结尾则实现了余韵缭绕的效果。开头与结尾的空镜头呈现出对应性，相反的列车行进方向表现出影片的完整性，夫妇俩的行动轨迹——经由大阪从尾道到东京之后又返回尾道——也呈现出环形结构。叙事同样做到了首尾呼应，邻居依旧从外经过打招呼，不过这次只剩老父亲独坐室内。父亲凝视着窗外的风景，摄影机也凝视着人物，双重凝视加重了物是人非的况味。室内构图大片的空白体现出生命中来来往往的人离开后所带来的缺失。濑户内海的风景依旧，“个体的悲欣交集与自然的从容不迫交汇在一起，让我们体会到东方美学境界无尽的悠远”⑮。看似是家庭变故，实则是人生的状态并未改变，团聚的欣喜只存在于一时，孤独和况味才是常态。

四、结语

小津说：“电影是以余味儿定输赢。”⑯在这种美学观念影响之下，他的作品呈现出独特的影像风格。《东京物语》作为小津的代表作，是其美学风格的集大成者，也是研究其导演艺术的一把钥匙。影片看似随意、平淡，严格追求的形式美隐匿在细腻的情绪表达之后，叙事与情感张力也暗藏在彬彬有礼的人际交往之下。小津以一个普通家庭面临的变故书写战后日本的社会结构变化，体现出见微知著的家国情怀。

注释：

①[法]罗兰·巴尔特.明室：摄影札记[M].赵克非 译.北京:中国人民大学出版社，2012:34.

②⑥⑩⑪⑫[日]小津安二郎.我是开豆腐店的，我只做豆腐[M].陈宝莲 译.海南:南海出版公司，2013:5，194-195，77，3，157.

③⑬⑭[日]佐藤忠男.小津安二郎的艺术[M].仰文渊 译.北京:中国电影出版社，1989:307，312，312.

④⑮吉田喜重， 支菲娜.电影·启示录——《东京物语》考[J].当代电影，2003(06):39-46.

⑤⑯李保平.静守生命的挥发——日本电影大师小津安二郎传世之作 《东京物语》[J].艺术广角，2005(03):24-26.

⑦⑨王润静.被凝视的家庭——从《东京物语》看小津安二郎的家庭观[J].戏剧之家，2016(07):117-118.

⑧卢迎伏.秩序与风度：论《东京物语》中小津安二郎的现代性隐忧[J].文艺争鸣，2016(12):123-129.