朱贵杰

戏曲动画是中国特有的动画艺术形式。广义的戏曲动画是指在动画中加入戏曲元素，而动画所讲述的却不一定是戏曲故事本身，如《三个和尚》和《越女长歌》。狭义的戏曲动画是指以戏曲选段为基础，利用戏曲元素所进行的动画创作，此类动画较为忠实于戏曲原作，如《秋江》《打城隍》《三岔口》等。戏曲动画是在中国几千年文明的滋养下孕育而生的。诞生于20世纪50年代的“中国学派”一贯秉承戏曲与动画相结合的传统，创作出诸如《骄傲的将军》《崂山道士》《猪八戒吃西瓜》等一系列传世佳作。改革开放以来，由于受到美、日动画的影响，国产动画一度陷入困境，创作上止步不前，大量模仿美、日动画风格，以至于渐失中国动画的传统艺术精神，戏曲动画的创作也受到重创。美、日动画也正是在这个时期疯狂抢占市场，获得了80后和90后的支持与喜爱。随着我国综合国力的不断增强，越来越多的创作者和观众开始向内求索，渴望了解更多的中国传统文化。戏曲动画的创作热度也因此再次点燃，涌现出《空城计》《双下山》《打城隍》《粉末宝贝》《戏瘾江湖》等众多优质作品。这些作品深受中国传统美学的影响，每一个制作环节都闪耀着中国传统美学的光辉。本文试图从戏曲动画的角色、空间、表演和唱念等四个方面，来挖掘中国艺术精神在戏曲动画创作中的价值，分析如何利用戏曲动画来表达中国艺术精神的内涵。

一、角色的形与神

动画角色同真人演员都是演绎故事的重要元素，但由于动画的假定性特征，使得二者具有明显的差异性。自动画这一艺术形式诞生以来，世界各民族的动画工作者就未曾停止过对动画角色设计多种可能性的探索，由此诞生了大量的角色设计类型。有白雪公主类偏写实的，有樱桃小丸子类两头身可爱造型的，也有小猪佩琦这样拟人卡通的造型等。而在浩如烟海的动画角色中，中国戏曲动画的角色造型更是别具一格，向全人类展示了中华民族伟大的艺术魅力。

要想搞清楚戏曲动画角色设计的奥秘，首先要从中国的传统艺术美学说起。中华民族是农耕文明，自古以来就对土地和大自然有着特殊的情感，并崇尚天人合一的人生境界，因而在绘画、雕刻、戏曲等艺术创作中追求带有自然韵律的线条流动感。对待物象不是简单地认识和模仿，而是倾注自身的感受和情感，并与之相互渗透以表达内在的精神，关照宇宙和生命，从个体情感与自然的交流中获得人生的真谛。然而，不管怎样的情感和感受都必须通过具体的“形”来表达。否则一切都可能是虚无缥缈的。那么我们对于“形”的塑造有何不同？据《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩尤，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中’。”由顾恺之首先提出的“传神写照”这一美学思想不仅仅要求艺术家要抓住人物形象的完整呈现，而尤其重要的是提炼人物的典型特征，由此才可以显露出人物的风神，即“以形写神”。《骄傲的将军》中将军的身型高壮，但其造型却又是软软的，富有弹性，设计师就是抓住了将军得胜归来的心理特点，提炼出将军华而不实、外强中干的性格特征。又如《双下山》中的小和尚用细小眉眼、宽阔眼间距和下沉的眉梢传神地刻画了小和尚面对下山和落入情网的复杂心情。除此之外，戏曲动画还巧妙地运用色彩这一在戏曲中具有多样含义的典型意象。在中国传统戏曲中，戏曲脸谱有红脸、白脸、黑脸，花脸等，每一种色彩都有一定的象征意义，代表了某一类角色的性格和品德。比如关羽，其脸谱为红色，代表忠义与耿直; 严嵩，其脸谱为白色，代表奸诈和多疑; 李逵，其脸为黑色，代表威武有力。戏曲动画将具有象征意义的色彩融入角色设计中，由此演绎人物的性格，传递信息。如《大闹天宫》中，孙大圣使用的是黄色和红色，龙王使用的是蓝色和绿色。它用暖色代表正义的一方、冷色代表反派。戏曲脸谱的颜色和造型是对人物性格特征的提炼，这样形象夸张、蕴含象征性的造型提炼充满了“东方写意”的审美特征。

图1.电影《三个和尚》剧照

如果戏曲动画的角色设计仅仅抓住了典型特征和色彩意向，那还不能称之为“别具一格”，难得的是戏曲动画的角色不单是对人物的外形进行取舍，更为重要的是在创作过程中发挥了艺术家自身的想象力，把握了创作对象真正的神情，将“形”与“神”推向更精彩的想象空间。这也正是顾恺之所说的“迁想妙得”。中国戏曲动画的角色设计借鉴戏曲中的行当扮相，同时重视对于脸谱造型的挖掘。并将这一“妙得”的造型与动画相结合。如《双下山》中，主人公小和尚双目之间被加上了“白豆腐块”，这正是戏曲中丑角脸谱的造型特点；而《十五贯》中，娄阿鼠的脸上则由“白豆腐块”幻化出一只老鼠。更有趣的是，在动画中这只白色老鼠会根据角色心理活动做相应的动作，进而塑造角色性格，增加无限的趣味性。又如《大闹天宫》，按照猴戏中孙悟空这一武生扮相的要求，脸谱由红、白、金三色组成，其中，红色部分一直延伸至嘴部，额头上画有佛珠。而在动画中，孙悟空脸谱的红色部分被简化成一个红色的心形，状似桃子，这与孙悟空爱吃桃子的习性暗合，而心形的位置又似丑角的脸谱形式，这样就将其定位在武生和武丑之间，兼具两种行当的特点，进一步扩展了动画表演的空间。

二、空间的象与境

动画作品除了需要有“演员”的演绎之外，另一个重要的组成元素便是空间设置。在动画的工业流程中通常可以理解为场景的设计。空间是动画“演员”演绎故事场所，同时也是视听语言在动画中得以实现的基础。因为动画中的推、拉、摇、移等视听语言所依赖的是虚拟的摄像机，而摄像机所存在的空间也同样是虚拟的，一切的镜头运动和景别的变化都有赖于空间的设计。而中国戏曲动画根植于中华传统文化。深受“儒”“道”“释”文化的影响，与西方绘画追求严谨透视与光影的表现不同，所有设计均注重内心与现实的熔铸，而非追求单纯的反应现实物象。正所谓由“眼中之竹”进入“胸中之竹”。同时，由于中国戏曲动画更加重视美术性而忽视电影性，因而戏曲动画的空间设计并未重视视听语言的问题，这就在空间设计上走出了与其他国家和民族截然不同的道路。

南朝的谢赫在他的《古画品录》中提出：若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。谢赫说的是艺术家在艺术创作中不能被具体的物像所限制，倘若如此便不能见其精妙之处。在此过程中最为关键的是“取之象外”，也就是说艺术家要突破具体的物像，从有限到无限，从对于“象”的体悟发展到对“道”的体悟。“象外”即对有限的“象”的突破，但“象外”也还是象，是“象外之象”。艺术家进行创作最重要的是要把握物象的本体和生命。谢赫将“气韵生动”视作艺术创作的最高境界。“气韵生动”同样是对于“道”的关照。中国戏曲动画的空间设计深受这一美学精神的影响。动画《双下山》的开场中，小和尚和小尼姑下山的场景仅仅有一扇门和零星的石阶。接下来，二人各自讲述自己在山上的生活之时，活动空间也采用大量的留白。尽管省略了对于水和天空的描绘，只是让鱼儿在宣纸上游动，鸟儿在宣纸上飞舞，但完全不影响观众对水和天空的想象。而小和尚喝水的岸边仅仅用一笔水墨便得以呈现。又如动画片《三个和尚》中第一个小和尚的上山过程，影片的空间内出现了飞鸟、乌龟和草地，这些元素中乌龟和飞鸟是与小和尚存在互动关系的角色。严格地说，这段空间设计中仅仅绘制了简单的草地，剩下的则是大量的留白。而当和尚走到山脚下，寺庙所在的全景便显露出来。这个全景的表现极其概括但又意境深远。地面和山采用了平面化的绘制方法，未使用光影和透视，而仅仅用绿色代表了满山的树木，用简单的线条刻画出上山的路径，用蓝色代表河流，并用几根白色波浪形表示水波。寺庙的画法轻松简练近似于符号化的表现，其右侧的树木虽未设计动作，单帧画面就已尽显其随风飘摇之势。再看《浮元子》这部动画，所有的动画演绎均在一张宣纸上进行，白色的宣纸上仅仅染上少许蓝色淡墨，几个小朋友就在这样的空间中模拟在水中游弋的画面。由此可见，戏曲动画对于“象外之象”的营造实际上就是对于“境”的追求。唐代王昌龄在《诗格》中说，“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”“境”是对于有限的“象”的突破，一方面包含了“象”，一方面也容纳了象外的虚空。戏曲动画中空间的留白，以及对与具体物像的概括描绘正是给“象外”留下空间。有了留白就有了象外之元气的流动，有了虚空便有了“象罔”。

三、表演的虚与实

动画片和实拍影片一样必须通过表演来刻画人物性格，建构故事情节。聂欣如在2015年提出目前存在的动画表演的体系主要是“弹性表演系统”“仿真表演系统”和“中国动画表演系统”。中国戏曲动画体现的正是“中国动画表演系统”，即虚实结合、虚中有实、实中带虚。之所以得出这样的结论是因为一方面中国美学精神是不重视形似而重视“意境”，在戏曲动画的表演上同样如此。而由于戏曲动画中大量使用戏曲元素或者直接演绎戏曲故事，这就使得戏曲动画表演同戏曲表演紧密结合在一起，动画中包含了中国戏曲表演技术要领和精神内涵即表演的虚拟性和意象化。另一方面，由于戏曲动画和戏曲舞台表演的差异性，使得戏曲动画中的某些动作消解了戏曲表演的虚拟性，直接导致了动画表演虚中有实。总的来说，实的动作并不是戏曲动画的亮点。戏曲动画的表演的虚拟性来自于戏曲本身的表演特点。

首先看“行当”。戏曲中的行当包含着历代人对人生、对人性的一种艺术理解与表达，一种艺术洞察和智慧。也可以说，行当是历代人塑造、模拟了许多类型、许多人物之后积累积淀起来的艺术经验结晶。生、旦、净、丑，每个行当都有自己的行为方式，有自己独立的一套程式化表演体系，要根据各行当的特点来平衡“唱、念、做、打”的比重。比如“花旦”重做功、重神采、多念散白，要求唱腔秀丽灵巧但并不偏重于唱功。“武旦”不重唱、念，表演上重武打和绝技的运用，以及各自表演身段。中国美院的戏曲动画《十字坡打店》中，孙二娘的角色是武旦，因此该片根据武旦的行当特点取消了唱、念，着重表现武松与其对打的场面，用程式化的动作语言配合锣鼓点的节奏表现其身段和武功。

再说“程式”。程式和行当一样也是古人经历多年的观察积累的智慧结晶，戏曲的程式化表演讲究“四功五法”。“四功”就是“唱，念，做，打”。“五法”指“手，眼，身，法，步”。而在弹性动画表演系统中讲究的是“十二黄金定律”，看起来似乎也有程式化的意味。当然，“四功五法”是有严格的程式化语言的，与弹性表演有根本的不同。弹性的表演系统更多的是物理技术层面的夸张和变形，营造的是滑稽可笑的场面；而戏曲的程式化表演不仅仅是表现的形式，同时也是表演的内容。换句话说，程式化表演即是“器”，也是“道”，因而不能单纯地将其看做是技术表现手段。如果仅仅是技术手段，也不至于流传至今。程式就像是文字语言一样，简单的一个动作意味无穷。每一个动作表演背后都是一个时代、一段人生的凝练。当我们用程式化的动作去表演之时，也就进入那个时代、那个人物、那个事件的语境之中。进一步来说，戏曲的程式化动作其实就是将日常动作的舞蹈化、节奏化，比如长靠武生和短打武生各自有自己的亮相方式。而人物骑马和驾车之时也不必用真马、真车，一把马鞭一面车旗足以，依赖的正是程式化的表演。怎样牵马，上马、下马都是高度凝练的程式。舞蹈化和节奏感也正是中国艺术的一个核心问题。中国的书法、绘画、建筑无不以线条的律动和节奏为基础。所以说，程式化是中国艺术精神的再现。

程式化的表演系统是中国戏曲动画的精髓，焦菊隐说:“中国戏曲观众从走进剧场时起，就是为了来看看戏演得好坏的。”中国戏曲的看点不在于情节走向，因为观众往往对故事耳熟能详，他们的焦点就是“某某扮相如何，某人的唱腔如何”，可见观众看戏就是来看表演。因此，不同于迪士尼那样的制造奇观给观众带来感官的刺激，中国戏曲表演更多是一种情感和审美的体验，整个观影过程是观众和戏中人共同完成，戏曲表演的好坏在观众那里都可以得到及时的回应，互动性很强。

需要指出的是，戏曲动画也并不是毫无保留地模仿戏曲表演的程式，而是在程式的基础上进一步的夸张想象。以《大闹天宫》开场为例，孙悟空出场亮相的镜头就是孙悟空从水帘后方以武生亮相的站姿定住，接着便用两个空翻和原地旋转来到水帘洞外，而后用大幅度的跳跃登上宝座。这样的动作在真人的表演中很难实现。有了动画这一形式的加入，便扩展了戏曲表演的空间。

四、念唱的真与美

语言是塑造人物性格的主要手段，在动画片中同样包含多种语言的形式，即对白、独白、旁白等。而我国特有的戏曲动画中的语言则包括“念”和“唱”两部分。念就是“念白”主要包括韵白和散白，韵白又称“中州韵”，是使用标准音并带有韵律的念白，主要用于有一定身份地位的人。大花脸、青衣和老旦说的就是韵白，如动画《秋江》中的尼姑。散白主要使用方言，也叫“方言白”，如“京白”“苏白”等，一般都是身份卑微的人（丑和花旦）使用。如动画《双下山》中小和尚见到尤尼时说：“一见尤尼的容貌真是倾国倾城，方才我偷偷地瞧她，她也回头看咱，见她走路神色慌张，定有缘故……”这里的念白就是“京白”。宗白华先生在《美学散步》中谈到：“‘字’就是概念，表现人的思想。思想应该正确反映客观真实，所以‘字’要求‘真’。但是‘字’还要转化为‘声’变成歌唱，走到音乐境界。这就是表现真理的语言要进入到美。‘真’要融化在‘美’里。‘字’与‘声’的关系，也就是‘真’与‘美’的关系。”而戏曲的“念”与“唱”也就蕴含来“字”与“声”的美学特质。在戏曲动画中念白表现了角色的思想情感，念白的内容也就是剧情建构的过程，这个过程真实地反映了一个客观世界，所以说“念”求真。而“唱”在戏曲的“四功”中排在首位，是戏曲演出中人物表达自身情感的主要方式，也是剧种划分的关键因素。如京剧、昆曲、川剧、湘剧均有各自的唱腔特点，但是都是将“念”发展到音乐的境界，使之进入美。然而，在戏曲动画中，唱的部分并不多。尽管戏曲中的唱是如此重要，但是出于制作成本和受众（彼时的动画受众主要是儿童）的考量，动画往往会有意识地缩减唱的部分。如川剧动画《秋江》将唱的部分作为影片的开始和结束，而《三个和尚》和《大闹天宫》则是全片都没有唱。我们认为京剧动画《双下山》将唱腔和念白融合得最为得当。影片在开场之时就通过小和尚和优尼交错的“唱”交代了下山的原因。小和尚：年少出家；优尼：受尽了波折；小和尚：被师傅大骂；优尼：我就逃往回家……

结语

戏曲动画是中国独有的动画形式，曾经成就了举世瞩目的“中国学派”。可惜的是，戏曲动画这种形式一度在中国大地上消亡，取而代之的是大量美式、日式动画。今天，我们有必要重新认识当年取得辉煌成就的戏曲动画作品，从中发现中华艺术精神并加以利用。每个民族都有自己的记忆和文化，也一定有属于自己的外形、动作和行为习惯。在中国大地上成长起来的中华儿女也都有属于本民族的特殊情感和艺术接受习惯，即便受到外来文化的影响也应该坚守自己民族的文化底线。

【注释】

1 林懿.动画角色造型设计中的戏曲元素运用研究[J].四川戏剧，2019（11）：173—174.

2 聂欣如.中国动画表演的体系[J].文艺研究，2015（01）：108—116.

3 王评章.戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系[J].福建艺术，2007（05）：11—15.

4 李玉昆.戏曲表演脚色化与“旦”“净”行当的分类与特征[J].戏剧之家，2006（12）:17—18.

5 焦菊隐.《武则天》导演杂记[A].焦菊隐文集（第四册）[C].北京:文化艺术出版社，1988.

6 焦菊隐.豹头·熊腰·凤尾[A].焦菊隐文集（第四册）[C].北京:文化艺术出版社，1988.

7 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社，1981：59—60.