论苏轼对汉、唐书法中“经营”意识的消解及对晋代“尚韵”精神的深化

2020-02-14张锴锋

大学书法 2020年1期

⊙ 张锴锋

宋代既是中国封建社会的鼎盛阶段，又是中国传统文化、艺术大发展的黄金时期。从书法史的角度看，宋代是一个“去弊尚新”的时代，它历史性地完成了书法审美理想的嬗变与书法艺术主体精神的回归。所谓“嬗变”，是指它将汉、唐时期那种强调文饰、极力推崇法度，过分形式化、程式化且明显带有人工刻意雕琢意味的书法价值取向及时转向了对“清水出芙蓉，天然去雕饰”之清新之美的审美追求；所谓“回归”，是指它将附着于书法之上的社会功用目的极大地予以剔除，使书法尽可能地减少外在社会功能的束缚和缠绕，反向诉诸于书法主体的内在精神世界，呈现出一种由强调社会关照到重视个体灵魂的自我关照的转向。从某种程度上说，是唐代将汉代那种雄强、整饬、具有正大气象又带有文饰意味的书法特征推向了极致；而宋代则很好地继承和发展了晋代“尚自然”、重主体精神发挥的书法审美理念，在一定意义上说，这可以称得上是一次回归，只是此“回归”，不是要恢复到晋代时期的书法状态，而是在回归与继承中进一步发展与超越。无论是“嬗变”还是“回归”，在这一系列的发生发展过程中，最有力最核心的推动者就是苏轼。

在书法中，有一重要的审美范畴，即“自然”。苏轼不仅是“自然”观的提倡者，更是践行者。世人皆知苏轼“尚意”，“意”其实就是人在自然状态下所流露出来的“真我”心性，作用于书法上就是一种不加任何刻意人工成分的书法风格。那么与“自然”相对或是相反，诸如人工刻意雕琢、文饰、过度程式化、过分法度化等等，这些依附于外物而非传达创作主体真性情的书法价值取向，我们都可以统一归到“经营”的范畴。在中国古代艺术文献中，关于“经营”的概念，早就有之，南齐谢赫所著《古画品录》中的序言有云：“一气韵生动是也；……五经营位置是也；六传移模写是也。”[1]很显然，在此画论中，“经营”的涵义指的就是安排、布置。在书法领域，虽然“经营”的概念并没有像中国画中的“经营”的概念那样被人专门地提出和论述过，但其在内在涵义上具有同一性，指的就是对书法外在形式加入更多的带有功利目的的人工刻意的雕琢与加工。如果将“自然”之于书法与“经营”之于书法作个比较，则有两点不同：一是所服务的对象不同，“自然”面向的是“本我”，而“经营”则服务于“非我”；二是艺术价值取向不同，“自然”之于书法，往往呈现出一种尊重个体价值、强调自由、蔑视法则与雕琢的自然主义倾向，“经营”之于书法则呈现出一种注重外在形式、注重法则、强调文饰、美化现实的功利主义倾向。

无论是从书法发展史的角度看，还是从历代所呈现出来的书法总体风貌上看，汉、唐书法中都存在有较多的“经营”的成分，在书法形式上成雕琢堆砌之势。苏轼站在历史的关键节点上，对书法的发展做出很重要的贡献，成功地用自己的书学理念消解掉了汉、唐书法中遗留下来的“经营”意识，并隔代继承和发展了晋代的书法审美理想，从而为书法的发展和艺术审美追求开辟了新的途径。

一、汉、唐书法中“经营”意识的存在表征及内在思想根源

在书法史中，汉代无疑是一个重要时代。汉隶成熟有一个重要的标志，就是具有了十分明显的、优美的、作为“主笔”的长横。[2]也可以说隶书这一书体走向成熟的过程，很大程度上就是这种带有波磔的长横发展、完善、走向成熟的过程。通过书法实践不难发现，这种既长且带有明显波磔的横，非但不符合字体演变中“求简、求速”的书写的要求，并且在很大程度上增加了书写的难度，使之趋于一种装饰的繁化，显然这种带有浓烈“蚕头雁尾”意味的横画并不是为了方便书写的目的而设置的，那到底是何目的呢？只有一种解释，即为了外在形式的美感而刻意为之。关于这一点刘熙载讲得明白：“由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是寖趋简捷，独隶之八分不然。”[3]刘熙载此言很清晰地指出成熟的隶书违背了字体在演进过程中求简、求速的发展规律。刘熙载还进一步指出：“萧子良谓‘王次仲饰隶为八分’，‘饰’字有整饬衿严之意。”[4]我们知道，成熟的隶书亦称之为八分，在此语中萧子良所说的“饰之八分”中的这个“饰”指的就应该是对隶书中的长横所做的“文饰”，即增加长度，“文”之以波磔，使其形成一种蚕头雁尾之状；另外刘熙载此语中言道的“饬”，就有“整饬、整齐”之意。侯学书先生对刘熙载此论中出现的“饰”与“饬”有一精辟的论说：“‘饰’是美化，‘饬’是规范化。”[5]不管是“饰”还是“饬”，很明显都带有刻意“经营”的意味。另外，汉碑中那种规整严正的章法布局也充分体现了书法中的“经营”意识。

唐代在书法史上无疑也是一重镇，唐人“尚法”也早已成不争之公论，熊秉明在《中国书法理论体系》中所言：“唐初诸家尚法，寻找客观规律，追求平衡的美，秩序的美，理性的美。”[6]“法”“客观规律”“平衡”“秩序”“理性”，从熊先生所用的这些字词中，我们亦可以深刻管窥到唐代书家对于规矩的强调，以及对于一种人为经营下的美的追求。李泽厚先生曾在其著作《美的历程》一书中，将颜真卿的书法和杜甫的诗划为同类，并得出这样一个结论：“他们一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝练在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习，可至而不可学的天才美，而成为人人都可学而至，可习而能的人工美了。”[7]李泽厚先生言简意赅又深刻地概括了杜、颜“尚法度”“重秩序格律”的艺术特色，同时也指出了规则、格律的建构使得艺术不再是高不可攀、可望不可及的天才者的专利，那种“妙手偶得”的可至不可学的天才之美也可以成为有规可循、有法可依的带有“必然性”的人工美。“人工”即人为加工雕琢，“人工美”当然渗透着人的经营智慧。可以说，唐人将书法之法经营至一种极致的境界，这种“极致”在楷书上表现得更加淋漓尽致。首先在结体上，唐代楷书法度之严谨达到了无懈可击的境界；其次在章法上，比之汉隶的规整严正更多了一份理性与秩序；此外，在文饰上，唐楷比之汉隶更是有过之而无不及，特别是在起笔和收笔处，文饰意味之浓烈已然远超隶书蚕头雁尾之文饰，达到了一种前无古人后无来者的至高之境。被世人广泛称誉为“颜筋柳骨”的颜字和柳字是一个很好的例证。颜字在结体上，字型多呈方形，但是字中靠外的笔画，多呈现出一种外拓的虎背之势，有一种圆浑之象，可以说颜真卿在结构经营处理上，做到了方圆兼备。颜字在章法上，秩序与规则得到了完美的展现，大字促之令小，小字展之令大，疏密得当，法度严谨；近观，简字不显体弱，繁字不显杂乱；远观，字与字之间，行与行、列与列之间皆有量度，俨俨然、森森然，秩序井然；每字又如排兵布阵之威武战士，尽在运筹帷幄之中。柳体除了在结体与章法处理上与颜体比有过之而无不及外，在结构上，柳公权尤重视字之中宫，往往将中宫收得很紧，而四周则尽量使之伸展，产生一种劲挺的张力，在这其中所表现出来的法度意识更加明显，可以毫无夸饰地说，正是柳体将书法之法度推向了至高点；在章法的处理上，比之颜体更有规范性；此外，柳体在文饰上也达到了一种空前绝后的境界，柳体在笔画的起笔以及收笔位置，往往带有好几个棱角，宛若骨头之两端，不可否认这其中有刻工的一些原因，但主要还是柳公权本人对于笔画做的经营。这种起、收笔带有多个棱角的笔画，无疑是不利于书写便利的，这是一种带有浓烈装饰意味的“文饰”。正如当代学者所言，在柳体的笔画中极具有形式美。[8]而这种形式美的实质就是人工经营出来的装饰美。

艺术的发展，总是会受到思想的引导，在很大程度上，艺术是创作主体思想的结晶。汉、唐书法艺术中所表现出来的浓烈的人工雕琢“经营”的意味，追寻其思想根源，是与儒家思想的引导密不可分的。我们知道，儒家思想的核心内容就是“礼乐文化”，儒家先师孔子在“礼崩乐坏”、社会秩序混乱的局面下，才毅然扛起了“克己复礼”的大旗，旨在建构一个有秩序的社会，可以说建构秩序与规范是儒家思想的重要基点。陈来先生在论述礼乐之性质与功能时，给出了一个非常精辟的见解：“用伦理学的话来说，礼之性质与功能是使人得到‘他律’，而乐的性质和功能是使人得到‘自律’。”[9]无论是“他律”还是“自律”，总之还是落到了一个“律”字上，其实质就是要有秩序，要讲规则、规范。

另外，儒家在强调秩序化、规范化的同时，还表现出对于一种“盛大气象”又稍带有雕琢文饰意味的推崇，孔子对尧帝所建构的礼仪制度赞美道：“焕乎其有文章。”[10]其实质就是对尧帝时礼制之盛大辉煌的赞誉。对于西周文化，孔子更是不掩溢美之词，曰：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”[11]从中可以看出，孔子之所以“从周”，不仅仅是周礼借鉴了殷商两朝之礼，还有一个原因就是周礼所表现出来的形式上的丰富多彩。孔子还非常注重艺术上的盛美与华美，子曰：“诗挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”[12]“洋洋乎”这一形容词不仅是孔子对于乐曲之美盛的赞美，还体现出孔子对盛大之美以及华美的一种肯定，同时也在一定程度上是对“修饰”“文饰”的重视。孔子在谈论到外交辞令时，言道：“裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”[13]其中“修饰”“润色”均有经营、加工之意，虽然这里讲的是文辞的装饰，但也可以管窥出孔子重文饰的思想。孔子的这种讲究文饰的思想在后来的荀子那里被很明确地提了出来，荀子云：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能美。”[14]“材朴”是自然的没有经过人为经营加工的材质，“伪”指的就是“人为”。荀子对“文饰”的重视比孔子有过之而无不及，可以说是对孔子“文饰”思想的一个发展。

儒家对于这一整套“郁郁乎文哉”“礼有制，乐有规”、以“秩序”与“规矩”为内核，并且注重文饰、讲究形式美的礼乐文化的重新建构所做的历史性努力，对古人艺术审美心理习惯的形成产生了巨大的影响，使得人们在意识形态中产生出一种重秩序、重法则、强调文饰、讲究华美的艺术审美范式。我们知道汉代不仅是汉隶发展的黄金时代，同时，在中国思想史中，也是“罢黜百家，独尊儒术”儒家思想正式与政治挂钩成为社会主流意识形态开启的朝代。在这一时期，汉宣帝时就已经形成了成熟的隶书，[15]而这一时期恰是“独尊儒术”的意识形态由开端到形成的时期，这两个时间上的吻合绝不是偶然，而是儒家思想对经营意识的导向性发挥作用的必然。汉末以降，在社会意识形态中儒家思想被道家思想所取代，汉末至隋这一时期可以看作是对儒家思想作为权威意识形态的“否定”，而隋唐则是对这种“否定”之“否定”，使得儒家思想复归于社会主流意识形态之中。我们知道唐代在政治制度上是因袭隋而来，隋王朝二世而亡，短短三十七年的享国，却开创了科举选士制度，一扫魏晋九品中正制的察举制度，将儒家思想作为考察的方向和目标，而这一制度又在唐代得到了很好发展。在此制度下，儒家思想在文人士人中得到了推广与强化，其中儒家重秩序、重规则的思想与注重文饰、讲究华美以及壮美的思想在书法艺术中也得到了很好的展现。

二、苏轼对汉、唐书法经营意识的消解

（一）“无意”与“无法”的书法自然审美观对人为经营下功利化法则的解构

世人皆知宋人“尚意”，苏轼作为“宋四家”之首，更是“尚意”的代表人物。而“意”其本质内涵就是自我之意、本我之意，讲究的是在书法创作中心性的自然，强调的是主体精神的自由，追求的是自我个性的发挥和真实感情的自然流露，反对所有有碍于本真心性抒发的外物的干扰，当然刻意经营下的法则以及带有功利主义色彩的法则都在其反对与批判之列，都需要最大程度地予以消解。

宋·苏轼《归园帖》纸本行书北京故宫博物院藏

苏轼在《论书》中言：“书初无意于佳乃佳尔。草书虽积学乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若匆匆不及，乃是平时有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。”[16]“无意于佳乃佳”是苏轼书法自然审美观的重要体现，在苏轼看来，书法欲“佳”，首先需要做的就是让主体精神摆脱掉功利化原则以及世俗之念的干扰，消除掉刻意为之的意念，让自我心性恢复本然，也只有达到了心性的适然，方能在书写过程中更好发挥自我本真意识，能在书法中体现出自我之意，才是真正的“佳”。在此语中，苏轼还对“匆匆不及草书”的观点给予了批评，在苏轼看来，草书的功能本是有助于提高书写的速度，如果只是重视法则而限制了速度，则是本末倒置了，此为“弊之极”也，从深层次上讲，就是要消解掉妨碍主体能动性发挥的外物的作用。苏轼在《跋王巩所收藏真书》中言：“余尝爱梁武帝评书……然其为人傥荡，本不求工，所以能工此，如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶！”[17]“本不求工，所以能工”与“无意于佳乃佳”，其内涵是一致的，要之，就是要无欲于外物、有意于内在。老子有云：“故常无欲，以观其妙。”[18]人只有在无欲的精神状态下，才不会受外界外物的干扰，方有可能体察以及感悟到世间万事万物真正本体的一面。老子口中的“无欲”在书法上的体现就是“无意”，就是“不求工”“无意于佳”“不求工”当然是视“佳”与“工”为无物，从心性言之，则是根本不起“佳”与“工”之念，当然不会受其所累。在这样的状态下，心手相合，在书法上往往会出现高妙之境界。苏轼在《题鲁公书草》对颜真卿的草书评价中，深刻表达了对这一书法观的推崇，言道：“（草书）比公他书尤为奇特，信手自然，动有姿态。乃知瓦注贤于黄金。虽公犹未免也。”[19]我们知道，唐代是书法法度无限堆砌的时代，颜真卿更是将唐代法度推向了极致，苏轼之所以认为颜真卿的草书要胜于其他书体，是因为在其草书中没有太多法度意识下雕琢的痕迹，而是“信手自然，动有姿态”，而其更深层次的内涵则是对书法过度法度化、程式化倾向的批判。苏轼在《跋刘景文欧公帖》中也同样表达了这一观点，谓之：“此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也，其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”[20]欧阳公之所以在其文采字画中有自然绝人之姿，就在于其“纵手而成，初不加意”。在书法史中，欧阳修所秉持的是“学书为乐”的书法价值观，曾言：“学书不能不劳，独不害情性耳。”[21]“以书为乐”其实质就是“无意”于外在功利主义标准，追逐内心的适然。显然苏轼的自然审美观与欧阳公之书法观是异构同质的，这不足为奇，苏轼作为欧阳修的学生和晚辈，在书法上承袭了欧阳修书法审美观以及价值观也是很自然的。可以说，苏轼这种无意求“佳”与“工”的书法观从根本上消解了主体在书法外在形式上的经营意识，扭转了汉唐时期那种过分追求书法外在的人为法则的趋势。此外，苏轼还有意淡化法度意识，旨在引导人们在书法实践中尽可能地解脱过多的书法法则的束缚，言道：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”[22]

无论是“无意”还是“无法”，这都与道家秉持的“自然”“无为”的思想观点相契合。从本质上讲，道家所说的“自然”就是事物保持本身应有之规律，不受外界所干扰，而这实质上就是“无为”。“无为”即“无人为”，不加任何人工刻意经营的成分，顺从事物发展的自然规律。在道家“自然无为”的境界中，书法艺术应该是非功利的，人的情感也应该是自然地流露，而不应该被刻意经营下的法则所束缚限制，也只有这样，书法艺术活动才能更多地承载人的情感，才能在更大程度上让人在艺术实践中实现自由的想象与创造，才能达到“适意不异逍遥游”[23]的高妙的人生艺术境界。

在苏轼的“无意”与“无法”的自然审美观中，突出了一个“无”字。老子云“三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”[24]在老子看来“无”是为大用，正因为“无”才给“用”留下了充分的空间。在书法中，若一味地给书法注入规矩法则，不断地给书法增加新的并带有功利目的的要求，那么书法就像“车轮没有了车毂的中空”“陶器没有了内在的中空”“房室没有了门窗的中空”，终因承载太多刻意人为的东西，而使得书法艺术功能与价值丧失殆尽，沦为人们异化世界中一枚充当美化现实世界的棋子。而只有让书法摆脱功利的束缚，才能使书法在去弊澄清中回归艺术的本原，体现和承载更多的人的真性情，而这也正是苏轼“无意”与“无法”的书法观的真谛所在。

（二）以“简淡”为美的审美追求对“文饰”经营意识的消解

“简淡”是一种美，是一种没有过多雕琢与文饰的、自然而清新的美，它总能在悠远的意境上唤醒人们的美感。苏轼作为传统文士的代表，在其艺术世界中，更是视“简淡”为一种艺术追求，一种审美理想。在诗歌艺术上，苏轼对韦应物和柳宗元极为推崇，谓之：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”[25]在书法上，对书圣王羲之的书法评价为：“萧散简远，妙在笔画之外。”[26]对智永禅师的评价为：“永禅师书……精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”[27]“简古”“淡泊”“萧散简远”“疏淡”“平淡”，这些概念都可以统一于“简淡”。在以上这些品评中，都表达出了苏轼对于“简淡”之美的审美追求。从字面意思上看，“简”更侧重于操作层面，而“淡”则主要指向人的感官。从操作层面上看，“简”就是没有太多的雕饰成分；而“淡”从人的感官出发，在感受上不给人以强烈的冲击，给人一种实有似无的感觉。在审美层面上，“简淡”不是单纯地指向人的感官，而是直指人的内心，是一种不假外物、不为物累，内心实有而无需借助外物加以渲染的内心关照。苏轼对于“简淡”的审美追求就是要在书法艺术上达到一种“去繁就简”“去华存真”“心随意使”“笔简意远”的境界。苏轼这样的一种审美追求在道家思想中又可以用“朴素”来概括。

庄子云：“朴素而天下莫能与之争美。”[28]“朴素”就是要保持物之“淡”，不受渲染，不被文饰，保持物之最原初的状态，这样的一种状态，在庄子看来是天下最美的。正如庄子所说：“淡然无极而众美从之。”[29]

对物讲究“朴素”之美，从深层次讲，还是旨在削弱人对于外在事物的一种追求，实质就是降低人在感官上的要求。在这一问题上，老子也有很清楚的论述，老子言道：“五色令人目盲，五音令人而聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂。”[30]在老子看来，好看的、好听的、好吃的、好玩的，所有的给人以强烈感官刺激的事物对身心都是不利的，当然也是对“朴”的一种破坏。老子还将“朴”上升到“道”的层面，言道：“道常无名，朴。”[31]可以说，“朴”是“道”的内在本质属性最为准确的描述。[32]陈鼓应先生引用释德清语对“朴”做了注解，谓之：“木未做成器者，谓朴。”[33]“朴”就是质朴，没有经过任何人为加工雕琢的状态，是“质真若渝”—朴真几于浑沌的状态。《庄子》中，“倏”与“忽”为报答“浑沌”之德，竟为之开窍，日凿一窍，致使浑沌七日而亡。[34]“浑沌”浑然一体，本无“窍”，强为之凿“窍”，是对其本性的重大伤害，浑沌因此而丧命。在这则寓言中，“浑沌”正是“朴”，而“倏”与“忽”则是不尊重事物本然，完全依据自己之意愿对事物进行雕琢文饰的典型代表。同时，从这则寓言中，我们还可以更为深刻地认识到，“朴”才是生命的所在，没有了“朴”则意味着该事物生命的终结。庄子还在书中对退而习无为、伏膺玄业的列子的学习成果给予了高度肯定，其中重要的一条就是列子做到了“雕琢复朴”[35]。对于“雕琢复朴”，李勉认为“雕”应为误写，应为“去”。[36]“雕琢复朴”实则就是摒弃一切人为加工雕琢而复归于纯朴。成玄英对“雕琢复朴”亦有一深刻注解：“雕琢华饰之务，悉皆弃除，直置任真，复归于朴素之道。”[37]天地万事万物都有其本原，这个本原就是“真”。“真”意味着不掺杂任何不实的成分，不带有任何加工改造过的痕迹，这实质就是“朴”。庄子对列子“雕琢复朴”的学习成果的肯定恰是对“朴”的高度推崇与赞扬。作为人，只有守住“朴”，才能在纷纷扰扰的人世间“块然独以其形立”。对于艺术，更应守住其本真，不应给予过多的雕琢文饰，而沦为“异化”的对象，从而使艺术失去原有的艺术属性，沦为被“异化”后的符号。

在书法中，儒家是讲究“文饰”美的，表现出一种对人为“经营”下的文饰美的肯定，在儒家意识形态占主导地位的汉唐，书法中的“文饰”也被发挥发展到了极点。而苏轼所标举的明显带有道家“朴素”主义色彩的“简淡”审美风尚的大旗，正是对人为“经营”下的雕琢装饰给予的强烈批判与消解。书法是表现艺术而非再现艺术，这就决定了书法不能像绘画一样再现场景，给人以心灵上的启示与冲击，书法更多的是承载创作主体的真性情，并将其糅入书法中，在这个过程中如果加入太多文饰，书法就成为了任人打扮的小姑娘，将无法承载人的真性情，从而导致书法走向“异化”，最终书法则会沦为一种工艺，再进之，则成为一种可有可无的“装饰品”。从这个意义上讲，持“简淡”审美观的苏轼，正是使得书法从“异化”的道路上回归艺术轨道的重要推动者。

三、苏轼对晋代书法的推崇及对“尚韵”精神的继承与深化

晋是道家“玄学”大张的时代，是儒家“礼教”崩坏，强调“越名教任自然”的时代，一个道德标准解放的时代。这个时代，彻底割断了儒家那种对于人的种种伦理道德上的绑架，否定了儒家那种对于外在品行和节操的追求以及功利观，进而转为执着于人的内在精神的释放，张扬人的格调，尊重人的气质，突出人的才情，欣赏人的风韵。在这样一个时代里，具有强大表现性的书法，在其表现形式上也被去弊澄明了，更是将儒家伦理道德对于书法的规矩与绑架予以解构消解，开始追求书法对于人的心性精神的寄托，不强调装饰，反对一切有害于书法适性遣怀的功利化的经营雕琢。对于这个时代的艺术，宗白华先生将其比喻为“初发芙蓉”，认为这种“初发芙蓉”的自然美比之于汉代那种“错彩镂金”的装饰美是一种更高的艺术境界，并指出了王羲之的字没有了汉隶那种整饬性，也没有了那种装饰味，而真正成为了一种“自然”且“可爱”的美了。[38]晋人“尚韵”的书风，也正是在这样的时代背景下产生出来的。“韵”其本质就是自然之韵，一种不追文饰雕琢的“初发芙蓉”的纯净之美。世人将王羲之推为“书圣”，当然这是对其书法技艺之高超的肯定，更是对这一时期书法中所表现出来的自然清新美以及这一时期人们所表现出来的那种精神自由和遗世高蹈的人文情怀的无比向往。所以苏东坡在题跋中言道：“锺、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。”[39]“萧散简远”正是道家所推崇的那种自然之美，这种美妙之境，并不仅仅是由形而下的笔画所能达到的，这是在特定的时代背景下，精神上高度自由的道家文士在书法中所呈现出来的一种美。

苏轼在书论中不止一次地表达了对这种晋代书风的推崇。其在《跋秦少游书》中言道：“少游近日草书，便有东晋风味。”[40]“东晋风味”指的就是东晋时期书法的审美趣味，用此语来评价秦观的“近日草书”，不仅是对秦观的肯定，更表达出了对晋代书法风尚的向往与崇拜。此外，苏轼在赞美张旭真书《郎官石柱记》时，也言道：“作字简远如晋、宋间人。”[41]在苏轼的书法思想中，晋代书法是至高的，就连张旭、怀素这样的书法大家都不能与之相提并论，而其至高性正是由“萧散简远”、不尚雕琢文饰的书法风格所决定的，他在《题王逸少帖》中清晰地表达了这一观点：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与锺，妄自粉饰欺盲聋……谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。”[42]张旭、怀素书法虽好，而失之雕琢、造作，终不能与晋代书法相论。苏轼在《书〈黄子思诗集〉后》中更是表达了对晋人书法的敬仰之情：“予尝论书，以谓锺王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”[43]在《题山公〈启事帖〉》中对阮咸未做到“清正寡欲”提出了批评，指出：“意以谓心迹不相关，此最晋人之病也。”[44]这从反面可以看出，苏轼推崇晋人的一个很重要的原因就是“心意相合”，这正与他所倡导的“尚意”的书法理念具有内在一致性。

艺术随时代，一代有一代之艺术。在宋代，晋书的时代背景早已不存在了，苏轼怀着一种对于魏晋书法中所体现出的那种自然、萧散简远的意蕴的向往和无比敬仰之情，在其所处的时代，将对晋代书法中那种独特的“韵”美的追求，转向对更加强调内在主体精神的“无法”亦“无意”“适意不异逍遥游”[45]的心灵意境的追求。

注释：

[1]谢赫.古画品录[G]//佩文斋书画谱.杭州：浙江人民美术出版社，2014:435.

[2][5][15]侯学书.中国书法史绎(卷2)[M].上海：上海书画出版社，2014:114.

[3][4]刘熙载.艺概[G]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:685.

[6]熊秉明.中国书法理论体系[M].成都：四川美术出版社，1990:26.

[7]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981:140.

[8]陶小军，王菡薇.论柳公权书法评介及认知中的限制性因素[J].书本文编辑：孙晓涛法，2014(6):64-67.

[9]陈来.古代宗教与伦理:儒家思想的根源[M].北京：三联书店，2009:304.

[10][11][12][13]杨伯峻.论语译注(大字本)[M].北京：中华书局，2015:97,32,96,169.

[14]楼宇烈.荀子新注[M].北京：中华书局，2018:392.

[16]苏轼.论书[G]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:314.