摘要：中国电影自1905年以来已经走过百余年历程，在全球化更加紧密的当下，中国民族电影在市场化的调控下面临美学挑战，学界也掀起了中国电影学派的研究思潮，本文在梳理百年中国电影历程的基础之上，以中国传统儒家美学、道家美学的范畴切入，从而把握中国民族电影在美学风格上的传承性与传统基因，即体现出鲜明的儒道融合的美学风格，一方面以儒家“文以载道”的入世观作为价值取向，一方面不自觉的追求着道家的美学观念，相辅相成，互为表里。

关键词：中国电影;儒学;道家

自1905年以来电影这一“舶来品”经历百余年风尘，已在中国这块古老的土地上繁荣发展，时至今日，电影既作为一种艺术形式也成为一种娱乐方式，已经几乎走近每个中国人的生活，深受广大人民的喜爱和欢迎，未来中国电影市场无疑将成为超过美国的全球最大电影市场。面对电影的全球化语境，中国民族电影如何在市场的选择中保持自身的优势，寻求良好的发展并维持自身的美学追求，成为当下电影理论和创作中不可避免的问题。“不忘本来、吸收外来、面向未来”[1]三个关键作为中国民族电影发展的要点已被广泛接受，笔者在此基础之上，溯本回原，经由儒与道的传统美学范畴，通过对百年中国电影各个年代美学风格突出的电影作品进行美学上的把握，发现百余年来中国电影在世界电影潮流中，也一直不断寻求着本土化表达，不断吸收中国传统文化的营养，其中包括对于中国传统文学、戏剧、武术等艺术形式的化用及改编，体现了鲜明的中国电影美学特征，表现出中华民族特有的审美精神。这种美学特征具体表现为：在儒家“文以载道”的入世观影响下，中国电影秉承着中国传统文人式忧患意识进行现实主义叙事;在道家“有、无、虚、实”等美学思想影响下，中国电影流露出飘然优雅、遗世独立的境界。

（一）儒家美学视域下的现实主义传统

儒家美学中“孔子美学的出发点和中心，是探讨审美和艺术在社会生活中的作用。”[2]因此注重实践效用的中国电影从一开始便有着现实主义的传统。虽然对于“兴、观、群、怨”这一组美学范畴有着众多解释，笔者倾向于叶朗先生的观点：“是对诗歌欣赏的美感心理特点的一种分析。”[3]按照叶朗先生的观点，孔子在对美感心理特点的分析基础上反观到艺术的社会作用，如“子曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。”[4]由此指出艺术对人的教育作用。在这一美学范畴的影响下，中国电影作为一种艺术形式，从一开始便形成了用艺术教化民众，将艺术与政治紧密相连的传统，他们担负着着文人入世的责任，同时又有着儒家美学中“美”与“善”、“文”与“质”的考量，注重道德教化，强调内容和形式上的“中和”。在不断吸收世界电影的表达，更新电影观念的同时，中国电影保持着一贯的现实主义传统，其间流变出不同形态。而在特殊时期，艺术代替人民或者政权的发声又极为矛盾地在直面和回避之间摸索前进，1930年代与1980年代，由于特殊的社会环境，尤其突出。

“九一八”事变、“一二八”事变后，中国陷入民族危机，1930年代的中国电影在这一特殊时期承载的社会功能突出，电影开始担负起国家和民族命运的历史使命，左翼电影成为这一时期最能反映现实的作品，如《马路天使》（1936，袁牧之编导）、《神女》（1934，吴永刚编导）等鲜明体现出了这一时期的美学倾向，呈现出在精美的艺术表现下表现意识、隐喻现实的艺术特征，运用特殊的拍摄角度及多角度的镜头组合进行现实讽刺，白描式拍摄与对比结合，刻画出社会底层小人物的艰难生活，也对社会制度进行批判。

1980年代的电影《芙蓉镇》（1987，谢晋导演）则将现实主义传统变形为心灵现实，从文化大革命走过来的一代电影人在新的阶段开启对于历史和人的探寻，在这样的情况下拍摄的文革反思电影具有浓厚的时代特征。谢晋导演以“伦理情感的反思来弥合悲剧性的历史话语，完成政治和道德的置换”[5]，看似回避真实，背离了现实主义传统，但这无疑是一种中国式的影片叙事策略。《芙蓉镇》中没有对那个特殊年代的重大场景的重现和直接的批判，而是以朴实逼真的生活事件来展呈出政治运动的恐怖气氛，用影片人物的醉话和痴话道出谢晋导演的责问和反思，呈现出另一种直面历史与现实的电影形态。

（二）对道家美学的自觉追求

道家美学对于“气”的论述对中国美学产生着深远的影响，艺术作品需要体现“道”、“气”方能成为审美对象，至魏晋南北朝，美学家宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观道”，认为通过艺术作品中的“象”去把握其中的“道”方是为审美，即由形式美走向生命和本体的关照。一直到唐代美学家提出“境”的范畴，都是对于道家美学的一种接续。此外，道家美学中“有、无、虚、实”的范畴，更是对中国古典美学影响巨大，传统艺术形式，如诗歌、绘画中对于意境的追求都离不开这个范畴，中国电影人们在艺术特征和电影美学上也都孜孜不倦地践行者对道家美学的自觉追求。

从《生死恨》、《天伦》、《孔夫子》等影片到《小城之春》，费穆导演的电影作品始终秉承着他一贯的中国传统文化艺术美学追求，尤其是道家美学的自觉追求，形成独特的儒道相融的美学风格。美学极致之作《小城之春》（1948，费穆编导）充分体现出这种充满意境和神韵的中国式民族美学特征。主题上舍弃初恋爱情，成全传统夫妻相守的仁义，表现出中国人儒家式的内敛情感。颓废的城墙，具有传统文化特征的服化道，舒缓的节奏，长镜头的使用，配合演员方寸之间动作的欲言又止，五个人的情感渲染出一种寂寞又古老的气氛，虚与实之间又体味出道家美学中所追求的对“道”、“境”的把握。

进入当代，这种儒与道相融的美学特征仍然根植于中国电影血液中，作为台湾新电影的主要代表人物之一，杨德昌以电影为刀，划破台湾现代都市的浮华，深刻剖析其间的人与人性。从主题上来说，他不断深刻思考着现代都市人与人之间的关系、人与社会的关系，并或多或少融入着批判现实主义的精神，延续着儒家一以贯之的入世追求。从电影语言上来说，杨德昌形成了一套鲜明独特的作者影像风格体系，始终秉承着纪实美学追求，通过戏剧结构的张力还原生活的本来面貌，更为重要的是体味现实生活中的情感，把握道家美学中对于生命本体的求索，与观众产生强烈的共鸣。

杨德昌凭借《一一》（2000年，杨德昌编导，吴念真主演）获得第53届戛纳国际电影节最佳导演奖，此片也参与本届戛纳国际电影节金棕榈奖的角逐，该片可看做杨德昌导演的集大成之作。影片中属于现实批判的部分已经逐渐圆润，更多透露出一种中国传统价值观里儒家“中和”的美学指向，更多的使用长镜头，力求保证镜头的客观性，而少使用主观性很强的蒙太奇，达到接近真实生活的审美效果。影片后半部分中，一个长达两分二十八秒的长镜头展现主人公NJ与妻子敏敏在经历各自以前期望的体验后回家的体会，时间得到还原，影片时间便是真实时间。杨德昌通过长镜头，使人物语言动作保存完整，将观众置于一个生活化的真实氛围中，表现现代人在物质压迫之下的精神危机，并以理性的视听语言冷静观察着都市芸芸众生，体现出一种入世的抽离感。

中国文化传统美学对于年轻的中国民族电影是不可磨灭的先天基因，中国电影创作者也深深根植于这片土地，从剧作中人物的行为方式中、从镜头看待事物的角度中，我们都能窥见儒、道美学对于中国电影的影响，两个维度并不能完全分开，他们通常共同存在于一个电影作品中，呈现出儒道相容的美学特征。具体而言，在社会文化与价值观上中国电影始终保持着入世的儒学观念，偶有断裂，却从未流失。在艺术特征上又始终进行着道家美学的自觉追求，从“气”与“有、无、虚、实”里酝酿出特有的东方韵味。全球化语境下，中国民族电影的发展离不开此二美学范畴的指引，在吸收以好莱坞工业电影为代表的世界电影优秀品质的同时，不忘文化深处的美学特质，在新的时期才能发挥出中国电影的优势。

参考文献：

[1]张宗伟.构建中国特色电影理论的三个关键[J].当代电影.2017，08：46-52.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社.2011，42.

[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社.2011，50.

[4]《论语·泰伯》[M].中华书局.2006-12.

[5]汪晖.政治与道德及其置换的秘密——谢晉电影分析[J].电影艺术.1990，02：23-43.

作者简介：康佳佳（1994.02-）女，民族：汉，籍贯：四川省广安市，学历：硕士研究生在读，研究方向：电影创作理论。