刘张贺薇 杨惠玲

【摘要】 2010年福建梨园戏实验剧团重排《节妇吟》，王仁杰秉持“返本开新”的宗旨，对旧版进行删改，体现出“精”“准”“趣”的艺术追求，并在很大程度上摆脱了旧版“战斗性”标签。《节妇吟》的创作与改编为传统戏剧走进当代生活，走近年轻一代，走向未来提供了更大的可能性。

【关键词】 新版《节妇吟》；王仁杰；艺术追求；返本开新

[中图分类号]J82 [文献标识码]A

新编梨园戏《节妇吟》最初是王仁杰1987年的作品，2010年《节妇吟》改版后于新加坡艺术节展演，已有另一番趣味与风采。相较于旧版本，新版本的《节妇吟》对于人物、剧情、戏剧结构都进行较大幅度的删改：删去陆郊、陆父生魂、沈妻、相国等角色，改沈妻、颜氏的双线故事结构为清晰的单线叙事，改受到西方戏剧叙事影响下的“矛盾-高潮”模式为较为冲淡平静的叙事手法。如此刪改，更进一步地拉近了与传统的距离，更进一步地靠近了具有民族性的最本己的此在，更进一步地体现出“精”“准”“趣”的艺术追求。而潜藏在新版《节妇吟》中的“精”“准”“趣”的艺术特征之后的，正是王仁杰一直秉持并不断追求的理念——“返本开新”。本文拟从新版节妇吟“精”“准”“趣”艺术特征入手探讨其情节、人物、戏剧结构的删改及其成果，并尝试揭示潜藏于其文本深处的“返本开新”艺术追求。

一说“精”

“精”是通过矛盾的精简与浓缩实现其向最终主题的靠拢与集中。“精”以对内容、情节的删减为实现矛盾的浓缩并最终实现主题的精确表达的手段。旧版以颜氏命运之悲书写人性外部冲突：男与女、善与恶、理与欲、情与智。词曲中皆弥散着人生人情之悲、事态人心之叹。这也符合传统戏曲多将矛盾冲突呈现于外的惯例。新版对于矛盾冲突的设置则颇为独到，将目光集中于内化了的“人与我”的冲突之中，变“人与我”的冲突为“我与我”挣扎。旧版中浅层可见的矛盾有颜氏与沈蓉的矛盾、沈蓉与沈妻的矛盾、颜氏与亡夫的矛盾、颜氏与陆郊的矛盾，以及颜氏与皇上以及朝臣之间的矛盾，置身于众多嘈杂的矛盾之中，在戏剧冲突的魅力之外，观众也难免感到一丝不知所措。而新版则通过减少与弱化这一双向调整，将关注点更多地聚焦于颜氏的内心，期待、恐惧、挣扎、无奈、内省，以颜氏的内心状态摹写芸芸众生的人生状态。“精”的视角主要集中于人物、曲词、情节的删减，并以此导向矛盾的浓缩与集中。例如，“验指”一场，即是“浓缩”的代表之处。旧版中，颜氏于众声喧哗中自揭旧情，面临陆郊的“欺君”之名、皇帝的呵斥、沈妻的嫉妒与恶意、沈蓉的左右为难。在这矛盾的“修罗场”中，种种声音扑面而来，纷至沓来的矛盾织成一张大网，使观众们眼花缭乱。而新版则放弃了宏大的叙事场面，皇帝、太监、沈蓉、颜氏，仅仅四人，就将颜氏的旧情旧恨旧愧娓娓道来，提炼浓缩，仅留最为紧要之处，减少了观众在“嘈杂”中迷失的风险。又如“断指”一场中，删除陆父梦魂的出场，由陆父梦魂的严厉斥责所引出的颜氏的委屈与诉说，改为颜氏直接在唱词中对亡夫的倾诉。这一改动看似减弱了戏剧冲突的表现效果，但事实上却在某种程度上将矛盾的引发、冲突与解决导向了颜氏的内心，委屈、后悔、愧疚、无奈，所有情绪的生发皆来源于颜氏自身的回忆与内省，而不是外力牵引。阖扉伤指，指疼心羞，恍惚间亡夫面露讥笑，过去种种浮上心头，新婚少艾而寡居，孩童幼小，亡夫声声唤不得，却怎得偏偏现在发笑。现实中的断指，带来了无尽的痛苦与羞愧，而回忆中的艰辛又使颜氏再添委屈与无奈。短短一段唱词，颜氏心中杂陈的五味在舞台上、在曾静萍入木三分的刻画下，被剖开了揉碎了展示在观众面前，实在可谓高明至极。

作为“文人作家”的代表，王仁杰的内心始终留存着自己的坚守，甚至可以说是在某种程度上与市场化倾向下对艺术表现力的盲目追求的对抗，并对其表示不屑——“戏剧是可以给人们提供精神家园的”，由此带来了他“写戏是求之于内心生活而非求之于外部生活”的创作追求。在这样的创作追求下，王仁杰将绚丽化于平淡，于戏中戏外都体现着“见山不是山，见水不是水”的生活哲思。他的创作模式在数十年的创作生涯中逐渐趋近于稳定，呈现出一种“简单——复杂——简单”的程式，即简单形式背后的深刻主题，深刻主题背后的本真的简单内核。第一个“简单”指的是表现外壳的简单形式，题材、情节、矛盾的单纯性，然而在对题材、对话的反复咀嚼中，又能隐隐窥见其语码背后的某种深刻、庞大的主体与情感，而再深入挖掘，当与作品神会之时，一切的外在又都烟消云散，只剩下最本质也是最简单的内核。《节妇吟》新版之“精”即源于“简单”的形式，剥去纷杂的人物与矛盾，回归最简洁的故事。

二说“准”

“准”在一定程度上可以被理解为源自于“精”的导向作用。每一个观众在欣赏作品时，都会或多或少地尝试根据个人的主观感受与积累的过往生活经验去理解作品并解读深层次内涵语码。而观众所解读出的内涵语码与作者真正隐藏在文本中的内涵语码是否能够具有重叠的部分，则在很大程度上取决于文本中情节、人物、对话所具有的暗示性。戏剧中的情节以及遣词造句是通往“迷宫”中的宝藏的路标。新版《节妇吟》之“准”即通过更为明显的“路标”设置带来精准的导向性。《节妇吟》旧版共有七出，具有较为复杂的叙事结构以及主题系统，在这样的故事构建中，观众的注意力较容易发散，难以真正深入发掘剧作中的真意。在某种程度上，这也是众多相关文章分析和评论《节妇吟》时选取“战斗性”“批判性”角度的原因之一。自1987年《节妇吟》诞生至今，评论界的目光仍较多地停留在旧版之上，而众多的以《节妇吟》为主要探讨内容的评论文章，对其内涵的讨论总是离不开“批判封建社会秩序”的标签，且往往都从文学与社会的关系角度、以唯物主义社会历史观为出发点挖掘主题。单独就旧版文本而言，这固然也是一种理解角度。但与王仁杰真正想要表达的主题相较，又未免太过呆板。如旧版中，颜氏称呼亡夫为“夫主”，亡夫则怒斥颜氏为“贱人”，这样的称呼形式固然与《节妇吟》的故事背景设置相符，但在观众眼中，却又难免成为另一处“路标”，引向对“亡夫死去已有十年，颜氏辛苦养育孩子，再萌春心却反被严厉呵斥”的“悲剧生活”的叹息。“贱人”“夫主”的称呼，具有其时代真实性，但毕竟较易在现今的文化语境下引起“歧义”，导致观众理解重点的偏离。而新版则将颜氏对亡夫的称呼改为“冤家”，重新设置的“路标”，的确在很大程度上淡化了封建等级制度在家庭中的体现，在不失其时代真实性的同时淡化了封建制度带来的“压迫感”，从而更为明确地将观众的关注重点导向颜氏过往的经历，导向王仁杰所真正想要表达的主题以及他对于传统文化、道德的理解。

对于传统的道德文化，王仁杰在数十年的创作生涯中形成了自己独到的看法：“关于中国封建社会的问题，我觉得我们沿用的是西方社会的定义和划分法，其实没有那么准确。”[ 4 ] 5王仁杰一直将“返本开新”作为自己的箴言，这看似简单的四个字里，实际上包含着有厚度的智慧：以全面完整的眼光看待过去。在王仁杰《戏曲不会灭亡》一文中，他对长期以来文艺界对于传统道德与制度的批判态度进行了反思，将目光更多地放在表象背后时代背景下的人心与人性。在2019年夏天，笔者有幸在课堂上听到了王仁杰分享的关于《节妇吟》的创作观念：“很多人说我的剧是表达对什么的批判，但是我本人是相当不喜欢这个说法的。我没有想过要去批判什么，我写的是人和人性。”仔细品味王仁杰的这一番话，再回过头来对比两版《节妇吟》，不难看出他在情节与人物之“精”中体现出的非凡的气度和艺术境界。在这样的精简与浓缩之中，被删减的不仅仅是两出剧以及若干的人物，更是1987版本中将观众引向误读出的批判色彩的“路标”。舍掉了与亡夫的对话，舍掉了其子陆郊的直接出场，舍掉了“谒师”与“诘母”两出戏，也就舍掉了浓重的矛盾冲突的色彩，将观者的注意力更多地从原先“人与我”的矛盾而引申出的“社会与我”的矛盾，拉回到“我與我”的矛盾。颜氏与外部世界的矛盾冲突弱化，相应地也就减少了观众思维被导向“社会制度、文化与集体无意识对个人选择的强迫与压制”的可能性，颜氏的悲剧也就无关“男”与“女”，而更多地只是“人”的悲剧。颜氏的羞与悲，不再带有一种受到社会观念与他人行为压迫的色彩，而更多地是由其内心自省所得。自断两指不是由于亡夫的诘问而是源自对自我行为的反思与懊悔，而改自裁为一声叹息，也以淡化冲突的方式加强了对于颜氏懊悔情绪的渲染。若以西方戏剧的方式理解这一声悲叹的结尾，未免存在由于高潮的缺失而带来的淡淡的怅然。但梨园戏毕竟不同于以戏剧冲突为重中之重的西方戏剧，也自然不应该以西方戏剧常见的高潮式结尾理解这一声叹息。颜氏在悲叹中黯然退场，这一结局在笔者初次的观感中似乎很难被算作“真正的结局”。灯暗曲尽，却给人留下一种似尽而又未尽之感。但细细品来，这种余韵也正是王仁杰追求的梨园戏的与众不同之处。一声悲叹后的退场，似乎带有一种欲言又止的氛围。观感上的将尽而未尽，对应在创作内涵上就是一个引路者。颜氏的故事到这里的结束了，但是“你”的故事、“我”的故事、“人”的故事以及有关人性的故事，还在继续着。

三说“趣”

“趣”是以科诨构筑“人世间”体系并借以突破新编戏的板正现状的“现代性”新尝试。王仁杰一直是地道的梨园戏的守护者，他的剧本形式总是比较复古，但在复古之中又还是带有“现代”的气息，换成不那么具有描述性的词而言就是“活”。王老师的戏总是给人一种活生生热腾腾的“人”的气息，除去内涵的深与近，这种“活”气表现在梨园戏的物质外壳上，就形成了王老师的剧本所独有的“趣”。王蒙在评价文学领域的“趣”的代表人物王小波的时候提到：“趣味是一种对于人性的肯定与尊重，是对此岸而不仅是终极的彼岸、对于人世间、对于生命的亲和与爱，是对自己也对他者的善意、和善、和平。趣味是一种活力，一种对于活生生的人生与世界的兴趣，叫做津津有味，是一种美丽的光泽，是一种正常的生活欲望，是一种健康的身心状态。”[ 8 ] 1 3在笔者看来，王蒙“趣”的评价也同样符合王仁杰的创作心态。新作与1987版相比，通过丑角的塑造、插科打诨等手段营造出更为强烈的“趣”的氛围。其中较为突出的一处增添是一段梅香与丑角安童的戏，看似插科打诨，实则意味深长。在增加的这一段里，梅香唱起了一首出自《明清民歌时调集》的坊间民歌《得了一颗相思印》。一个丫鬟一个书童，童言童语戏说爱情，梅香在其背后用话、用貌挑逗着安童，安童在前面表演着，趣味无尽。作为产生于“木偶之乡”——泉州的古老剧种，梨园戏向来与木偶戏有着很深的渊源，这种模仿傀儡的方式就是梨园戏的表演特色之一。梅香与安童在舞台前部表演，颜氏与沈蓉在舞台后部相思，此情此景，不仅安童变成了梅香言语操纵下的傀儡，颜氏与沈蓉又何尝不是被欲望、被命运操纵着的傀儡呢？再看这一段唱词：“得了一颗相思印，领了一张相思凭，相思人走马去到相思任，相思城尽都害相思病，新相思告状，旧相思投文，难死人，新旧相思怎审问。难死人，新旧相思怎审问。”一字字，一句句，似乎都在暗示着颜氏与沈蓉将来的命运发展轨迹。仔细品来，这一唱词其实更多地与旧版的剧情耦合：“欲念生发相思印，羞愤断指相思凭，物是人非相思任。相思病难斩旧时愧，新相思捉刀阖扉颂，旧相思堪堪悲叹离。难死人，阖扉颂起相思之祸，难死人，御赐旌引自羞之仇。”但即使在新版语境下，这一段轻松活泼的唱词，背后也仍然潜藏着无形的命运之网。而颜氏沈蓉与唱词的暗合，也绝不是偶然所致，命运之网的背后还潜藏着更深层的人性。看似随手拈来的一段民歌，实际上隐隐点出了普遍人性驱使下的生命轨迹。情与理、男与女、新与旧、过去与将来，这些挣扎都是人性的伴生品，看似逃不出的命运的罗网，其实也是由世世代代的人一针针一线线勾成。

除去“趣”背后的东西，“趣”这一形式本身也是相当值得关注的。曾龙在分享的时候提到曾静萍与王仁杰的一个共同点就是乐于了解年轻人的世界，乐于学习新东西，他们心里的梨园戏是“活”的，而且是活在我们的身边的。随着国家传统文化事业的发展，作为中国传统剧种之一的梨园戏也重新得到了关注，近年来，诸多历史剧纷纷问世，大部分历史剧往往追求融入作者人生感悟的宏大叙事，但在震撼沉重的观感外却难以让人感受到趣味性，也就失去了引导观众走近梨园戏的吸引力。梨园戏是一种特殊的文化符号，它是作者表达对生命与人性的独特感悟的特别的路径。在王仁杰眼里，梨园戏于“特别”之外还是一种关于美与轻松的娱乐活动，一种能够引起观众兴趣的表演。笔者认为王老师多多少少是带着一种“顽童”的心态进行着改编——观众看懂了，开心了，戏也就是成功的。人是活的，梨园戏也是“活”的，不管是观众、编剧或是演员，如果总是以看待老古板的心态看待梨园戏，也未免会失掉许多的乐趣。这一份“活”与“趣”也是王仁杰一直以来的艺术追求之一。在新版《节妇吟》中，“皇上”就是一个能够让观众会心一笑的角色。旧版中，皇帝这一人物一直使用内声，沉稳威严，却并未直接出现，而新版中皇帝的戏份则有所增加。唱着南音《风打梨》出场的皇帝，喜欢“春心惹动”的故事，不喜欢上朝理事，对人情世事皆有独到的看法。言谈举止间，一个活泼的老顽童形象就被塑造得相当立体。在皇帝的台词中，还增添了许多具有互动性的成分以及具有现代性的调侃，包括与观众“你们说什么？”的互动，以及“有没有什么畅的项目啊”“开发，要开发”等活泼的台词，使得梨园戏这一具有悠久历史的剧种和观众间的距离不断缩短。新版增添的许多具有趣味性的细节以及表演，缩短了观众与舞台之间的距离，颜氏、沈蓉等等剧中人不再仅仅是舞台上的一个符号，反倒像身边的生活中的真正有血有肉的人；且众多趣味性细节的增添，让观众在欣赏与思考中留下了会心一笑的同时，也不失为新编梨园戏走进观众，尤其是年轻观众的重要一步。

结 语

23年的生活智慧，给《节妇吟》新增了几分的“精”“准”“趣”，也于这“舍”与“增”中彰显着王仁杰“返本开新”的创作智慧。王仁杰在创作生涯中不断地强调“返本开新”，仅仅四字，行来却是不易。“返本”难，怎样在市场化的“观众至上”带来的娱乐性观赏性高于一切的当下坚守传统？怎样在守住梨园戏的虚拟性与程式性？怎样坚守梨园戏的气节与风骨？而“开新”更是难上加难，“新”是指什么，程式或是主题？“新”的界限在哪里，怎样才是创新而不是颠覆？“开新”与“返本”到底应该如何“配比”？笔者认为真正意义上的“开新”应该是在不胡来不颠覆的基础上开创新一方天地，但究竟该怎么做？这个问题或许仍未有定论。但在《节妇吟》改编的“精”“准”“趣”以及王仁杰剧作背后所暗含的创作理念与创作艺术中，或许可以隐隐地窥见传统戏曲通向未来的大道。

参考文献：

[1]王仁杰.三畏斋剧稿[M].北京：中国戏剧出版社， 2000.

[2]杨惠玲.古树发新枝，熠熠自生辉——评新编梨园戏《陈仲子》[J].艺苑，2019（1）.

[3]徐珺.质本洁来还洁去——议新版《节妇吟》之“新意”[J].戏曲研究，2012（2）.

[4]王仁杰.返本开新 论戏曲本体的回归[J].上海戏剧，2016（10）.

[5]王仁杰.我们怎样传承戏曲[J].南国红豆，2016（5）.

[6]郭启宏.闲话王仁杰[J].中国戏剧，2001（4）.

[7]郑怀兴，陈欣欣，王景贤，等.守成与创新——武夷剧作社2006年学术年会纪要[J].福建艺术，2006（5）.

[8]王蒙.不再沉默——人文学者论王小波[M].北京：光明日报出版社，1998.

作者简介： 刘张贺薇，厦门大学中文系本科生；杨惠玲，厦门大学中文系教授。