【摘要】 早在40多年前，国内学者还在传统戏剧史和戏剧观念支配下进行研究的时候，美国哈佛大学和亚利桑那州立大学已经结合宋金元时期的文学、戏剧文本尤其是最新出土的文物资料，得出了金元杂剧本质是宋代杂剧连续发展的整体部分的结论，即宋金杂剧已经是成熟的戏剧演出，出现金元杂剧的文本是水到渠成的结果。这一结论不仅更新了中国戏剧史的格局，还可以进一步更新我们对中国戏剧形态发展的认识和观念。

【关键词】 宋元戏剧；连续性；剧本中心；演员中心制

[中图分类号]J82 [文献标识码]A

关于中国古代戏剧何时成熟？是怎样成熟起来的？中国相关学界其实并没有得出完全一致的确定结论。普通大众对此无甚兴趣，似乎听到的也不过是姑妄听之的、顶多跟地方戏有关的一些说法。

真正的问题似乎并不在这里。问题的关键是我们的研究界没有一套民族化、原创的理论话语。而体系化的、成套的理论话语又需要由关联性极强的理论模型组成。这方面，我们也几乎空白。在中国古代戏剧的描述上，能说出来大概“是什么”，不管“真是”还是“好像是”或者只是人云亦云，做个“知道分子”已经相当不容易，哪还管他“为什么是”以及“此是”“彼是”的异同呢？这方面，问题最集中的是对宋金元一段戏剧发展状况的认识。

一

从历史发展的角度看待宋金元戏剧，最早是王国维的《宋元戏曲史》。但由于其立足于“剧本中心论”，所得出的结论就是：“虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”[ 1 ] 6 1意思很明确，要说成熟的“真正之戏剧”在宋代已经出现，也不是不可以。但由于没有现存剧本的依凭，要说代言体式的“真正”戏曲，还是只能从元杂剧算起。显然，从剧本中心的角度看，宋代戏剧是否成熟，由于没有剧本凭证，是可以存疑的。按照这种逻辑与立足点看，宋代杂剧其实不过是元代（真正、代言体）成熟戏剧的准备阶段。这就是学术界主流认为中国古代戏剧到元代，也即晚至13世纪方始成熟的学理依据。

明确、坚定甚至强烈反对王国维这种剧本中心观点的任二北先生说：“京剧中之《麻姑献寿》，除向王母置酒前为寿，歌舞一番而外，又有何情节？”[ 2 ] 7 5这是对剧本中心论在戏剧定义方面最核心的论点“有一定长度的情节”的最有力反驳。但无论任先生如何企图力破王国维的主张，其始终拿不出可以抗衡王氏拿出剧本为证的论断，所以最终王国维的结论成为了学界主流的认识。到目前为止，即使有些创新意义的中国戏剧史论著，也未能彻底颠覆和全局性突破王国维确立的中国戏剧史格局与框架。

耐人寻味的是，早在1977年，美国哈佛大学的伊维德和亚利桑那州立大学的奚如谷已经突破中国主流学界的框架，明确提出：杂剧的分期不应该基于政治事件的历史划分；杂剧和南戏可能早在元代建立之前就已经作为完全成熟的戏剧形式存在了。他们把中国杂剧从发生到衰落的整个时期定在12世纪到15世纪中叶，并称之为中国戏剧的第一个黄金时期。[ 3 ] 6 6 7尤其是奚如谷对中国学者信奉的主流观点——元蒙建政和废除科举，导致文人阶层从官宦转向勾阑瓦肆，促成了元杂剧的勃兴和发展——持截然不同的看法。根據考古发现，结合文献记载如《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》《梦粱录》《武林旧事》中的史料，奚如谷认为：复杂的戏剧表演在北宋时期已经存在，宋金时期已经有严肃的戏剧演出；废除科举制度对元杂剧的兴起并无多大影响，但它的长期影响却是重要的和举足轻重的。蒙古的影响主要是在士大夫文人作家，对大众的通俗戏剧没有直接影响，大众阶层其实是一种“传统的连续性”。至少从11世纪开始中国已经存在一个长期连续发展的大众戏剧传统。北杂剧的兴起和发展是在中国乡村和城市的本土环境里实现的，完全独立于蒙古的影响。蒙古的影响有助于使大众戏剧的传统变为士大夫文化世界的一部分。

奚如谷认为：中国最早的戏剧是一种话剧（Spoken Drama），是活跃在北宋舞台上的通俗民间话剧。其所谓话剧，是指《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》和《东京梦华录》等文献中所载“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧、通名两段”中的“正杂剧”。结合文献、文物以及杜善夫、高安道的散曲进行比较之后，他认为在这100多年的时间里，杂剧的演出形式保持着高度的连续性，这使得他倾向于把这种连续性上推到北宋时期。河南偃师出土的北宋墓杂剧雕砖被奚如谷视为支持他观点的最有力的证据，他指出，这些雕砖的发现意义重大，因为雕砖上化妆的演员正在上演一出相当复杂的戏，而这种戏剧比戏文或元杂剧要早100多年。

尤其重要的是，把北宋的杂剧雕砖同山西永乐宫元初的宋德方墓石棺前壁上的雕刻（此时恰值元杂剧兴盛期）相比较，在服饰化妆和表演动作上都没有发现明显的差异。这两种出土文物的相似性表明，从北宋到元代的戏剧装扮和表演确实保持着连续性，这些强有力的证据表明，就戏剧一词的基本意义而言，即由演员身穿剧中角色的服装，以对话表演故事，面对观众在舞台上演出，中国戏剧在元代之前很久就己经形成并存在了。[ 4 ] 1 8 - 1 9

鉴于文物、文献与文本材料所揭示的杂剧演出形式高度的连续性，奚如谷倾向于把这种连续性上推到北宋时期。戏曲艺人，无论是随宋室南迁还是继续留在北方，都主要是利用北宋的传统形式来满足观众的要求。既然北宋戏剧和元代戏剧保持着连续性，那么，如果元杂剧是成熟戏剧，宋杂剧也应当是成熟戏剧。尽管前者是音乐剧，而后者是话剧。[ 5 ]奚如谷认为，宋金杂剧有两种基本表演形式，分别为一人表演型和群体表演型，从进化的观点看，群体性的表演显然更加高级一些。从出土文物可知，有些类型的院本杂剧被搬上了戏剧舞台，主要是幺末和正杂剧的形式，除了通常的讽刺滑稽以外，从一些同名的院本名目和元杂剧的剧目这一现象看，当中不排除也有一些比较严肃的戏剧表演存在。

宋金杂剧院本中惟一所缺乏的因素是具有一定长度的成套音乐，金代的诸宫调提供了这种音乐条件，奚如谷认为，诸宫调是中国戏剧的最后一种催化剂，它使一种简单戏剧在不长的时间里一跃而为完全成熟定型的戏剧。奚如谷强调，对于音乐套数发展成熟之前的戏剧形式，我们应当保持一种开放的眼光。[ 5 ] 7 6

二

毫无疑问，从演出形态“连续性”的角度而不是单纯从剧本来看待宋元戏剧，已经可以推导出中国戏曲剧本不过是戏剧演出的副产品的结论。而且，事实上，王国维所据以立论的元刊杂剧之剧本形态，显然确实就是戏剧演出的记录本，且以唱词为主。

事实上，徐朔方先生也曾依据遗留的元杂剧剧本内部呈现的信息，即主要是故事情节的发生地域以宋金时期的政治中心汴梁、洛阳等地为主，而非文献涉及的元代大都、真定、平阳和东平等地，提出元杂剧应该更科学地称为“金元杂剧”的主张（1），虽对王国维式的论点无甚突破，但也具有“连续性”的学理意义。实事求是地说，中国戏剧史研究者也有提出具有理论模型意义观点的人士，如卢冀野关于中国戏剧“一粒橄榄”的描述及其“曲的历程”说：

元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲为中心的。我们可以从曲的起源上推论到宋，到六朝。突然去掉了南北曲的關系，叙到皮黄话剧，这好像另外一个题目似的。我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程。岂非奇迹？[6]361

在这里，卢冀野把宋金元明清看成是“曲的历程”整体，“曲”体现于剧本与文学性，即使宋代没有剧本出现，但已经被看作具有“连续性”的整体。同时地方戏的形态特征被作为不同于“曲的历程”的类型与样式，与其对应的“曲的历程”前的另一段“戏”则在宋前，约至南北朝。这个“一粒橄榄”的形象描述，其实和我们通过戏曲脚色制的研究获得的结论约略接近，也可以印证伊维德和奚如谷等美国学者提出的宋元戏剧“连续性”理论的科学性。然而“一粒橄榄”的理论模型要更早，是卢冀野于20世纪30年代初提出的，距今已有80余年了。遗憾的是，无论哪种具有理论模型的提法，都很少得到我们学界的回应。卢氏在政治上的经历可以作为被忽略的理由，哈佛学者的见解可以因为曾经的意识形态对立而被无视，或者可以说语言阻隔了新观念的传入。但我们进入新时期已经近40年了，又新出了多少戏剧史？又出现了多少关于宋金元戏剧的研究论著？怎么就没人注意这些理论模型？学界不是常说提出问题比解决问题更重要吗？对这些理论模型只是假装没看见就可以了吗？

其实我们的相关研究存在严重的路径依赖，不仅无法突破师承的研究路数和理论思维，也没有足够的胆识实现对自我的超越，这就是我们的真正问题！这百年内，即使面对王国维的“元代说”由于有剧本为凭无法被否定，仍有知难而上者如任半塘、陈多等或提出“唐戏说”，或提出“表演-演出中心论”，其实已经基本上动摇了人们对《宋元戏曲史》的迷信与盲从。但由于没有可以取代“剧本”的其他凭据，所以处于欲破而不得立的尴尬局面。

从“Drama”到“Theatre”，欧洲戏剧界已经完成了一轮超越“剧本中心”的理论反思与重建，“Theatre”作为“剧场中心”观念的结果，也在某些意义上取代“Drama”具有了“戏剧”的含义。但中国百年来，虽然有一批坚决立足于“演出-表演中心”理论的研究者，也没能取得“Theatre”比肩于“Drama”的更新人们观念的效果。不过，我们现在已经可以拿出实际存在的实物证据对抗“剧本中心论”了，这就是“演员中心制”理论，证据就是脚色制。这一实物证据有历代文献依据，有剧本形态文本证据，有直观的文物图像证据！演员中心制戏剧不是一般意义的演员中心戏剧。演员中心戏剧当代较流行，但它无法呈现组织化、机制化，可以内部交流传承的活态，卓别林就是演员中心。演员中心制还可以实现纯粹的戏剧特指，并完全排他地消除“演出-表演中心”不可避免地涉及非戏剧类型的情况。

关于这一点，我们可以通过考察中国戏剧形态的发展得以确认：中国戏剧经历周代礼乐文化建设后，事实上阻断了通过祭祀演出活动生成戏剧的途径，然而却打开了经由歌舞形态走向成熟戏剧的新门径，也就是实现了“演出-表演中心”的戏剧演进转折。只是由于戏剧要素需要重新孕育组合，先秦汉魏的《东海黄公》、“蚩尤戏”等代表的是包含于百戏节目中的“剧目”时期，这个剧目化演出的传统，在隋唐五代得以发展为“剧类”，《踏摇娘》和“参军戏”分别代表了歌舞戏和科白戏两个大的戏剧形态类型。类型化的戏剧标志着戏剧本体的形成，而这是中国特有的“剧目”传统之戏剧生成路径，在地方戏兴起的时期集中体现在一大批泛戏剧形态生成的新剧种方面。正是沿着“剧目化”的演出之路，才有了宋金时期的“官本杂剧”和“院本名目”代表的歌舞、科白融合的戏曲“原生形成”。直到今天，我们可以看到的不少经典剧目，依然不是文本化的故事复现或文学性内容展示，而是演员的身段、绝技甚或纯粹的唱腔表演，这就是剧目式演出传统根植于“演出-表演中心”的结果。我们知道，确定概念的标准是“内涵清晰、外延有限”，则确定中国戏剧的剧目化传统在“演出-表演中心”外还需要一个独一无二的内核机制，这就是中国传统戏剧的脚色制。而且，戏曲脚色制不是突兀而来的产物，首先是“演出-表演”传统中必须以演员为中心，但这在歌舞表演中同样适用，今日话剧、电影也可以如此，但却最后让位于“编剧-剧作家中心”或“导演中心”的机制。中国古代戏剧则不同，由于百戏散乐时期的演员比较单一化且管理分散，所以剧目时代漫长而形态进展缓慢。但从北魏“乐户”制度开始到隋唐燕乐制度，尤其是出现教坊机构后，演出-表演的伎艺在代际传承和横线交融方面都具有了空前的便利条件，剧目的“剧类”化进程大大加快，戏剧艺术首先于唐代形成。而唐代管理演员的皇家机构“梨园”在组织机制方面的做法被北宋改造为“杂剧色”后，中国古代戏剧艺术已经可以在剧目化演出传统中自行演化。杂剧色发展为脚色，脚色继而演化为行当，就是戏曲艺术自身机制化发展，进而促成地方戏遍地开花、呼应宋元戏剧传统的根本原因。

这样，奚如谷提出的宋元戲剧的“连续性”理论中关于中国戏剧在宋代杂剧中已经完全成熟的结论，由于有了我们发现的“杂剧色”为证，得到了科学验证。而且由于我们已经摆脱外在的名称的干扰，能够从组织机制、功能方面印证唐代“梨园”就是戏剧脚色制的根源。

摆脱“剧本中心”的观念束缚，加上文献记载和文物已经确凿记载和反映了唐代盛行大量的俳优戏、歌舞戏，以及相关戏剧活动，甚至已经有了戏剧理论的萌芽，则中国戏剧的成熟在北宋、中国戏剧形成于唐就是未来中国戏剧史描述可以展开的新框架了。

注释：

（1）参见徐朔方《徐朔方集》（第一卷） ，杭州：浙江古籍出版社1993年。此外，车文明先生根据戏曲文物的研究，著文《也谈“金元杂剧”》（《戏曲研究》第62辑，文化艺术出版社2003年版）认同徐朔方先生提法。

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]任半塘.唐戏弄[M]. 上海：上海古籍出版社，2006.

[3]田民.美国的中国戏剧研究[M]//张海惠.北美中国学——研究概述与文献资源.北京：中华书局，2010.

[4]Stephen H.West.Vaudeville and Narrative：Aspects of Chin Theater [M].Wiesbaden ：Franz Steiner Verlay Gmbh，1977.

[5]曹广涛.英语世界的中国传统戏剧研究与翻译 [M].广州：广东高等教育出版社，2009.

[6]卢冀野.中国戏剧概论[M]//中国文学七论.桂林：广西师范大学出版社，2007）.

◆ 基金项目：2014年度国家社科基金重点项目《脚色制与地方戏的兴起研究》（项目编号：14AZW011），2017年度国家社科基金重大招标课题《中国戏曲文物文献搜集整理与研究》子项目《戏曲雕塑与戏画及服饰道具乐器等资料整理与编纂》（项目编号：17ZDA244），2019年度国家社科基金重大招标课题《明清小说戏曲图像学研究》子项目《戏曲角色及戏剧图像学》（项目编号：19ZDA256）的阶段性成果之一。

作者简介：元鹏飞，陕西省百人计划专家，西北大学文学院教授、博士生导师。