摘 要：日本浮世绘三大家之一的歌川广重虽处于浮世绘繁荣的末期，但凭借其出彩的风景绘在浮世绘艺术史上为人所铭记。他所描绘的江户时代风景有鲜明的季节特征，也展现了不同天气、不同时间下的江户与人物。作品的构图和绘制内容，包括画面的平衡、色彩的选择等，营造出了日本传统的“物哀”之美，典雅空寂，渺渺远远直至今天，感动世人。

关键词：歌川广重 浮世绘 物哀 审美意蕴

歌川广重是日本江户时期浮世绘三大师之一，深受鲁迅喜爱。他的作品多以风景为主，描绘春花、夏雨、秋月、冬雪等日本人常见且牵动哀思的主题，在其作品中，人物在开阔的天地之间只是渺小的一点，但又能调动欣赏者的注意。他的艺术世界开阔、沉寂，作品传达出来的乡愁和对季节变化的敏锐、对自然的细腻感知等，都与日本特有的“物哀”相一致。

一、残生日无多：及时行乐与雪月花悲

随着经济的发展，财富的积累使得江户时代的日本人由“忧世”的观念转向及时行乐的享乐理念，“浮世”也拥有了忧与乐双重含义。与此相类似，同是产生于江户时代的“物哀”，有乐蕴于哀中，从当代回顾浮世绘作品，可以清晰地看到这两种日本精神与美学气质。

（一）“浮世”之变

“浮世绘”中“浮世”（うきよ）一词起源于日本古代，最开始的意思其实是“憂き世”，也就是“忧世”，就是“建立在对美好净土向往之上的厌世之情”，其本义表达的是一种对现世与世俗的厌倦，而追求的是所谓的美好净土，也就是死后的世界，为了死后能获得超脱与真正的幸福、快乐，必须要在现世克制和压抑。到日本最后一个封建社会——江户时代（1603—1867）时，地位低下的“商”阶层更是抓住建设江户的机遇而积聚了大量的财富，尽管地位只比完全不被社会接纳的贱民“町人”稍微高一点，但丰厚的财富让他们的生活明显优沃；即使是普通的百姓，也有了一定的经济能力追求享乐。另外，受“应仁之乱”（1467—1477）的影响，日本旧社会体制遭到破坏，贵族文化崩溃，武家阶层蠢蠢欲动，开始了新一轮的政权角逐。受江户初期表面的繁荣以及社会不稳定的影响，平民的心理也发生了巨大的转变，他们感叹世事无常，人生苦短，应当及时行乐，享受现世。关于净土的虚无的理想逐渐被摒弃，取而代之的是对现实生活的关注，“浮世”从此便转化成为另一种含义，即“对现世享乐的追求”。相比“忧世”（ 憂き世）的艰难（つらい世の中），“浮世”（浮き世）的短暂（はかない世の中）变得更为重要。“浮世绘”里的“浮世”正是后者。

浮世繪是日本江户时代中期之后，在当时的武家政权（德川幕府）所在地江户——也就是现在的东京——流行的一种民间艺术，最开始以肉笔画为主，也就是直接用笔作画，纯手绘而成，后来则发展出木版画，木版画也从单色逐渐发展出“锦绘”的多色浮世绘。木版画即将绘画作品雕刻于模板再进行印刷，也正是因为木版画形式的兴起，出版商可以印刷大量的浮世绘，发行量大、售价低廉，很受平民阶层的喜爱。

（二）“物哀”之“哀”

正如“浮世”有着“忧世”和享乐之现世双重含义一样，日本传统美学“物哀”之“哀”（あはれ）自诞生起也有着双重意蕴。

一是表达赞赏和喜爱之意。比如日本古典诗歌集《新古今和歌集》中有这样一首小诗：“比起颜色来/香味更可哀/何人衣袖触庭梅”，“哀”是对梅花香味的赞赏与喜爱，是一种积极的情绪；二是表达伤感的情绪。与汉字“哀”同义。日本古典和歌集《小仓百人一首》中有“我心憔悴损，敢问何人怜？残生日无多，寂寞度虚年 ”（あわれとも いふべきひとは 思ほえで 身のいたづらに なりねべきかな），“あわれ”是哀伤、哀愁。

正因“哀”从诞生之初就是对各种情绪的感叹，所以演变为名词使用时同时具有积极和消极的情绪。本居宣长在提出“物哀”论的时候也注意到了这一点，并没有将其狭隘地定义为悲哀。“实际上‘啊哇唻（あはれ）不限于悲哀，对于高兴的事情、有趣的事情、惬意的事情、可笑的事情，都可以用‘啊哇唻来表达。”

“物哀”于江户时代由本居宣长根据《源氏物语》和日本和歌分析、总结提出，此后这一概念似乎被西学的浪潮吞没，出现了较长的理论研究空白，但在文学创作和艺术创作上始终没有间断，这一区别于中国“感物”说的日本传统理论正是一种深深植入日本人心中的民族精神和特质。“物哀”精神不仅仅是和辻哲郎总结的“带着永远的思慕之色彩的官能享乐主义”“流着眼泪的唯美主义”“不断顾虑着世界苦的快乐主义”等，更是一种极具大和民族特质的形而上的审美情感体验，在“哀”的精神中偏向悲伤的消极情绪，达到“悲伤的快感”，接近真实的存在。浮世绘之描绘的及时行乐，也始终被繁华背后的不安笼罩，这才是真正的现世。

“物哀”作为日本大和民族的精神特质，已经融入他们的血脉之中。例如日本古典艺术里经常出现的雪、月、花意境，正是集中代表了日本人对于季节和气候的敏感和钟情，冬雪有薄雪、细雪，秋月有淡月、残月，春花有樱花、落樱等，“在他们丰富而敏锐的审美体验中，对雪、月、花都有数十种不同的细腻的描述。在对自然的敏感中，在对自然生命的体验中，日本民族把这些感受、体验浓缩为‘物哀或‘物哀美的范畴”。歌川广重作为浮世绘风景绘的大师，雪、月、花意象在他的作品中极为常见，又都别有韵味。

二、过眼云烟散：日本浮世绘三大家之歌川广重

歌川广重是日本浮世绘三大家之一，另外两位分别是喜多川歌麿和葛饰北斋，其中葛饰北斋或许最为一般人所熟悉，他的名作《神奈川冲浪里》——神奈川附近的海浪汹涌，席卷着三只小船，山顶雪未融的富士山在画面中下方。现如今，海浪成为这幅画的标志性象征，连手机的emoji表情也将它作为海浪的对应表情图案。事实上，这幅画是《富岳三十六景》里的一幅，《富岳三十六景》是以富士山为对象，描绘日本关东地区不同角度下的富士山景色。歌川广重也有许多组画，《东海道五十三次》真正为他打开名声，《木曾海道九十六次》将人物和风景相融合，《近江八景》的水墨淡彩技法让广重的作品更具日本风味，晚年鸿篇巨制《名所江户百景》描绘人们生活的江户的四季之景，日本“物哀”之美也得到了极大的发挥和展现。

（一）山长平野阔

鲁迅在晚年给一位日本友人的信中道出了他对日本浮世绘的看法：“关于日本的浮世绘师，我年轻时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿的人物。……然而，适合中国一般人眼光的，我认为还是北斋。很久以前就想多用些插图予以介绍，但目前讀书界的这种状况首先就不行。”鲁迅道出了对日本浮世绘的喜爱，之所以认为葛饰北斋更适合中国一般人的眼光，原因在于他的作品多描绘役者，也就是平民生活和劳动场面，且北斋一生之中风格多变，时常给人耳目一新的感觉。至于歌川广重，他的风景画更加静谧、悠远，视野宽广、开阔。

《蒲原》（出自《东海道五十三次》）和《东海道五十三次》的其他作品一样是一幅横构图，左上角的巨大雪松是整个浮世绘的最高点，线条向右下走，与从右中上方而来的地面相交，地面的起点虽然低于最高点的雪松，但是线条缓和延展，在视觉上与高而急短的左侧雪松构成了画面上的力的平衡。中间是没有灯火的房舍，远处有高起的山、树，空中飘扬着雪花。为了突出雪的白色，整个浮世绘基本采用草木灰色，高远处的天空更是近乎黑色，唯一不同的是画面上的三个人物，身着黄色、蓝色的斗笠，佝偻着背，斗笠上也有一半是白雪。更加引人注目的是近乎雪松与地面交界处的人，他与另外两人距离较远，且方向相悖，前方是高至天际的雪松。人不知要往何方，即使在天地间颜色最亮，最醒目，也还是渺小苍白的存在。就算在风雪面前，我们看到的也不是人人围簇在一起迎接风雪的团结动人画面，人要往自己所往处，孤独感和无助感透过这张浮世绘展现在大家面前，不论身处何处，似乎都已飘起大雪，茫茫无助。

山长水远间，日本人对于自然景观的惊叹远不如他们内心深处集体无意识的哀情，歌川广重描绘的自然风光里总有零星人物存在，且多为旅人，这自然风光于有些人来说是别处的风景，但于有些人来说确实记忆深处的故乡，正如日本歌曲《故乡》所唱：“山的颜色，风的颜色，还有海的颜色，都是故乡。”（山も風も海の色も ここはるるさと）

不同于《东海道五十三次》以及歌川广重的其他大部分浮世绘，晚年的鸿篇巨制《名所江户百景》是竖构图，这对歌川广重本人是一种挑战——如何能延续横构图里的山长平野阔之感，而又要坚持一贯的简约、集中的画风。《大桥骤雨》是其中的名篇，在画面的平衡感上，歌川广重在画面的中下方绘制了一条左低右高的木桥，而与之对称的中上方是深蓝色渲染下的岸边，依稀可以看到房屋的树木的轮廓。斜角处理可以让人感受到桥梁及河岸的延伸感，画面里画出的浅蓝色河水只是整个河流的一小部分而已，即便在密集的雨丝下，还是有着鲜明的宽阔感。如果将这副作品作上下对称处理，桥梁和岸边树木房屋几乎可以算作是对称构图，桥梁作为近景要更宽大，深入水中的桥桩也清晰可见，画面底端是蓝至发黑的河水，河岸以上的颜色也明显深于河水、桥梁和路人，最上方是黑色的乌云，骤雨从黑云里倾泻而下。桥上的旅人也是向不同的方向行走，或三两结伴，或单人独行。色彩上，总体呈现出上下深、中间浅的形态，而整个画面上方的颜色整体都要深于下方，但看上半部分的河岸屋舍与漫天乌云，黑云压城城欲摧，但比城市更脆弱渺小的是人类，整张浮世绘的上半部分都对下半部分造成了不可抗争的压迫感。

从歌川广重早期和晚期的作品里可以看出，他对于自然风雨雪中人的孤独无助的认识是自始至终的，而他的作品广受当时以及后人的喜爱，作者和观赏者在心灵上达到了共通感，山高水远，天地渺茫，人生微薄。

如果说面对自然恶劣天气等情况下，人类众志成城的壮阔场面震撼、高昂，那么四散之人的无头无序就显得悲凉、渺小，而这正与日本“物哀”关注个人心灵的精神内核相通。尽管日本“物哀”中也认为悲观的、消极的情绪更容易具有深刻性，但日本人的精神气质使得其日本特质的“物哀”具有关照微小的特点，大到秋日的天空，小到穿着在身上的衣袖、飘零的树叶、清晨的露珠等等，都可以让人感到“哀”，都能产生“知物哀”。更为重要的是，与强调人与命运不懈斗争的古希腊悲剧不同，日本“物哀”几乎没有抗争，没有激烈的冲突。

（二）万绪动忧思

浮世绘的产生与发展有一方面正是受到明清版画和山水画的影响，歌川广重绘制《近江八景》时，出版商宣传的卖点在于这组浮世绘采用了水墨画的技法，因为在歌川广重所处的浮世绘中后期，受到西方绘画的影响，运用西洋技法绘制浮世绘成为主流。歌川广重的作品里始终保留着鲜明的日本民族特质，也正是因为一些优秀的浮世绘画家在作品中保留和展现了日本的精神气质，浮世绘才能成为日本独特的艺术，在世界艺术史上也具有举足轻重的地位，甚至远播西方影响印象画派。

作为日本国学的“物哀”自诞生始，就独具日本精神气质，不同于与之十分接近的中国“感物”说，日本“物哀”的重要区别在于其前提是情感，“物”是对“哀”的约束，而中国“感物”说的前提是“物”。“物哀”是对客观事物本身内容的有倾向性的情感体验。另外，中国“感物”说的情感更多是一种“情志”，“中国的‘感物论强调感物而生‘情，这种‘情是基于社会理性化的‘志基础上的‘情，与社会化、伦理化的情志合一、情理合一”，而“物哀”无关社会伦理道德，甚至本居宣长认为和尚是不懂“物哀”的，因为他没有了个人的私情，只见佛理不见情。

歌川广重的浮世绘作品始终萦绕着日本“物哀”精神，也因此他的作品不是万物动忧思，而其实是“万绪动忧思”。另一幅著名的竖构图《茶室远眺》绘制了半圆形窗户外的春景，大块的青绿色是茶室的内墙，外面是青蓝色的河水和树木，整幅作品的主色调是青绿色。低饱和度的蓝色饱搭配青色，古朴素雅，与茶意贴合，宁静淡远。窗外上半部分是浅淡的蓝天，高高远远，地面最远处是浅淡的红色，正好处于画面中间水平位置，尽管着色浅淡且面积较小，但也着实能让人一眼看到。也许是远处的晚霞，也许是正在燃烧的火光，也许是春天漫漫的樱花林……从广重层叠的构图来看，在画前欣赏的人正是茶室内的人，无论红色是霞光还是火光，抑或是樱花，不是由广重决定的，而是由茶室远眺之人，也就是我们决定的。广重再次把他的玄思藏在浮世绘背后，让我们直面自己此刻的思绪和哀情，听一听到底触动了哪根心弦。

在歌川广重的浮世绘作品里，不乏名称与画面主体不甚相关者。有《大桥骤雨》这样的表现桥面和骤雨的作品，题名与画面十分贴合，也有《望月》（出自《木曾海道九十六次》）此类用看似不大贴切的题目吸引欣賞者在画面里寻寻觅觅。《望月》里的月亮其实很小，虽是整幅作品里最明亮的白色，但是体积小，并且还被枝丫遮挡，虽是圆月，但在画面里却不圆满。相比月亮，整幅浮世绘的地面几乎呈斜对角线条，将画面分开了，之上是顺势生长的树木，近处的高不见顶，远处还有山脉；之下是拖着货物负重前行的人，地面因为明月而澄亮通明，是月光在指引他们前行。月亮本身在作品里占比不大，但在光影的构造上显得无处不在，正因有月，地面才能明亮，山脉才能可见，夜晚才不是深沉的黑。月亮在歌川广重的作品里出现得很多，他专门画过《月二十八景之内》，并且还配以唐诗。清冷的月亮对于大和民族来说也是特殊的存在，单纯、典雅，如同日本人心中的“辉夜姬”。

歌川广重浮世绘作品多为风景画，其中透露出的幽玄、寂静之感和乡愁之绪正是一种“物哀”精神，“物哀”美让浮世绘画面表层之美变得更加悠远、深长。再次回到“浮世”一词来，尽管是追求现世的幸福，但是不可否认的是，日本狭长的地理和不甚丰富的资源，台风、地震等突发性的自然灾害，江户时代更是火灾频发，歌川广重本人出身的家庭也正是担任消防职责，凡此种种，都让“及时行乐”里带着个人的“冷漠”与隐隐的不安，“万绪动忧思”也是如此。人生苦短，谁知道什么时候一场大火而人才俱损呢？所谓纵情欢乐，却也始终无法达到狂欢的境地，心中总有丝丝哀情。

三、结语：淡月朝西窗

歌川广重的浮世绘风景绘中喜爱加入人物，“寓人于景”的手法始终贯穿他的创作，有时候人尽管没有出现，但也能让欣赏者明确感受到。在行进途中的人，面对自然灾害的人，欣赏自然之美的人，在歌川广重的浮世绘作品里，我们可以明显感受到现世之匆忙与人之漂泊、渺小，高山平野，过眼烟云，残日无多，唯有万千哀丝是不变的。

在构图上，无论是横构图还是竖构图，广重都有意让画面显得平衡，颜色上的平衡、高低上的平衡、力的平衡等等，但在平衡之中又有失衡之所在，《大桥骤雨》的压迫感，《望月》的月之渺小，还有《神田染屋》（出自《名所江户百景》）一类极端夸张的近景等，让人在欣赏作品时候跟随眼前的作品来到江户时代，和当时的人一样，体悟失衡的心情，一方面是及时行乐的快感，另一方面是无力抗衡也无须抗衡的自然与现世。另外，广重擅长采用平远式构图，往往有完整的地面线条、水面线条、建筑线条等，隔开远与近、虚与实，深浅浓淡的间隔，尤其是对于淡色的喜爱和运用，歌川广重在他的浮世绘作品里营造出了一种空寂、无限、悠远的氛围，正与“物哀”精神相符。

在绘制的内容上，花、雪、月等带有鲜明“物哀”特征的意象反复出现，“物哀”虽产生于平安朝时代，却是在江户时代作为一个词语真正被提出，同为江户时代的浮世绘作品展现的是当时日本人的生活状态和独特的审美倾向。尽管广重不知“物哀”概念为何，却因其浮世绘中细腻的日式风情和精神状态，正与“物哀”不谋而合，后人在欣赏其浮世绘作品时，也会不自觉地联想到“物哀”之美。

也许在淡月照西窗之时欣赏歌川广重的作品，最为合适。

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作 者： 王雯杰，南京师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：文艺学。

编 辑： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com