摘 要： 后殖民主义理论家霍米·巴巴关于身份混杂的问题和“模拟人”的反抗策略，为我们提供了一把解读电影《绿皮书》的钥匙。电影主人公谢利身份是黑人与白人的混杂，游离于两个稳定主体之外，霍米·巴巴称持有这一身份的群体为“模拟人”。“模拟人”的游离身份中具有殖民者的身份特征，因此动摇甚至颠覆了殖民者对自己稳固身份的认知。从霍米·巴巴这一后殖民主义理论视角出发，电影主人公谢利在美国南方城镇的巡演，实际上构成了“模拟人”对殖民者的“模拟”，也因此达成了“模拟人”的反抗目的。

关键词：《绿皮书》 霍米·巴巴 身份混杂 “模拟人” 反抗

2018年上映的美国电影《绿皮书》获得了第91届奥斯卡最佳影片、最佳男配角和最佳原创剧本三项大奖。影片根据真实故事改编，讲述了20世纪60年代，黑人钢琴家唐·谢利（Don Shirley）同其雇佣的意大利裔司机兼保镖托尼·维勒欧嘉（Tony Vallelonga）自纽约出发，一路南行演出的故事。故事发生在1962年，距离美国南北战争结束已经过了九十七年，但美国许多地区仍然极力推行种族隔离政策，特别是许多南方城镇对黑人的活动范围做了严格限定。《绿皮书》原名为《黑人旅游绿皮书》（或译作《黑人驾驶者绿皮书》），此书于1936年由纽约黑人邮递员维克多·雨果·格林个人出版，书中标记了旅行路线上能够招待黑人的商店、餐厅和旅馆，这段历史构成了影片的时代背景。作为一名黑人音乐家，谢利致力于通过自己的演出来赢得尊严。通常被认为属于白人上流社会的艺术形式却由黑人音乐家来演奏，這一行为从某种意义上是对白人中心主义的抗争。而谢利身份的矛盾性和模糊性，又为这一抗争增添了不同于同时期的黑人民权运动的特点。身份的混杂和抗争的策略是后殖民主义理论家霍米·巴巴一直关注的问题。本文将以霍米·巴巴的身份混杂和模拟理论，以电影主人公谢利为对象，揭示其身份的混杂性以及他南巡演出所具有的反抗意义。

一、霍米·巴巴的相关理论

（一）自我身份的混杂 身份（identity）及身份认同是当代文化研究领域中一个十分重要的问题。霍米·巴巴发现，当我们强调一个人或者一个群体的某种属性（如黑人、东方人等）以区别于其他属性（如白人、西方人等）的时候，这个人或者这一群体便逐渐从整一的“我”（或“我们”）中分离，被赋予体现这个人或者这一群体属性的标签，进而根据这些标签组合成的刻板印象对其进行认识和评价，“身份”这一概念实际上为不平等提供了基础。“身份”概念在西方传统中一直被认为是自主而稳定的，并且是独立于所有外部影响的。这一观点受到后世的质疑和批判，特别是后结构主义者对传统身份观进行了颠覆性的解构。后结构主义认为身份不是原始性的，不是被给定了的，而是依赖他者建构起来的。霍米·巴巴认为主体和他者是关系性的存在，他借用了拉康的精神分析理论。在拉康的精神分析理论中，人对自我的确认会经历一个镜像阶段，在这一阶段中，婴孩在镜子中认识到自己的存在，但这种存在是镜中包括母亲等他者混杂在一起的存在，这个自我是“理想我”，是与他者混杂的产物。“因此，从一开始，自我就有赖于他者而存在，这些他者与自我相互混杂、不可分割，且处于不断的变迁之中，这种变迁将一直持续下去，人的身份就成了一个变动不居的异源集合体”a。在后殖民理论语境中指的是超越殖民者和被殖民者二元对立之上的“殖民主体”，这种存在状态的特征是双重他者，即自己既是所属种族之外的他者，又是自己所属种族内部的他者。这样的主体身份是混杂的、杂交的，是临时的和不确定的，是“在与他者互相规定与制约的境况下动态地建构”b着自身。

（二）“模拟人”的反抗 “ 模拟（mimicry）”和“模拟人（mimicman）”是巴巴在揭露殖民话语的内在矛盾时发明的两个重要概念。“模拟”的产生与殖民者在殖民地所推行的殖民策略有关。巴巴认为殖民者倾向用两种方式对殖民地进行统治，在政治上是照搬宗主国的政治组织制度，在文化上则是宣传西方的自由、平等、民主等启蒙思想。这一方面可以作为殖民者打着传播先进文明的幌子来掩盖其殖民行径，另一方面便于殖民者的统治，即利用政治制度对其进行有效管理，同时利用文化策略改造、规训这些“野蛮的”“未开化的”的被殖民者，使其认同、追慕西方文明，甘心乐意被统治。然而殖民者是绝对不会把殖民地人民培养成本国公民的，他必须保持自身与被殖民者的差异，否则就无法继续进行殖民活动。“殖民话语一方面鼓励引导被殖民主体改进并逐渐接近殖民者之文明优雅；而另一方面则用本体论的差异和劣等性概念对这种改进与接近进行抵制”c。 这种统治策略实际上在殖民地培育出了在文化上具有双重身份的“模拟人”。这些人“几乎是白人，但又不够白”，他们构成了对殖民者的模拟。霍米·巴巴在其著作《文化的方位》中认为“模拟”就是再现差异。他们自始至终携带着其种族的属性，但是却按照白人的方式来谈话和行动，在内认同殖民者的价值观，在外遵行殖民者的行为规范。这一“模拟”活动使白人的文化不再“纯粹”，白人身份中那些本该属于其特定标识的文化特征，由于被殖民者的混入而模糊不清，殖民者与被殖民者的界限也因此被打破。模拟不但揭示了殖民话语的矛盾性，也对殖民者统治的权威造成扰乱。这是因为“模拟人”永远不可能是一个殖民者，殖民者在“模拟人”身上看到的只是一个自身的、古怪的投影，用罗伯特·扬的话说：“在这种情形下，熟悉的变得遥远起来，变成一副经过变形的怪眉怪眼的模样，摹仿者颠覆了被摹仿者的整体性。权力关系，如果不是完全颠倒，也必定开始动摇。”d巴巴称这种抗争策略为发生在殖民话语内部的“心理游击战”，他希望借此取消殖民关系中的二元对立，动摇殖民者的权威，消解其中心主义。

二、电影《绿皮书》中主人公谢利身份的混杂

谢利是牙买加裔美国人，但他不属于传统的、以做苦工为业的黑人族群，他也不了解黑人的音乐趣味、饮食习惯和娱乐方式。谢利对黑人身份的态度影片有多处揭示。影片开始不久，在谢利的“城堡”（位于卡耐基音乐厅楼上的奢华寓所）中，房间里陈列着奢华的家具和饰品，借着托尼的视角，镜头定格在一件象牙艺术品上，作为一件源自非洲的物品，暗示着谢利与非洲先民的关系。而谢利出场时被托尼询问啮齿挂饰的时候，他故作轻松地回答说这是一个“礼物”，随后岔开话题。啮齿类饰品通常会被联想到非洲部落原始人民的某种装饰，谢利的回避说明他有意逃避人们把对黑人的固有印象投射到他的身上。同样的，在旅行中托尼与谢利讨论黑人的音乐趣味和饮食习惯时，谢利神情严肃地反对托尼把对黑人的印象泛化到他身上。电影对谢利黑人身份认同的模糊性和矛盾性的揭示最具戏剧性的一幕，出现在旅途中谢利与那些在田里干农活的黑人的遥相对视中。谢利望着那些与自己同样肤色却处于社会底层的同胞，他对这些人感到无比陌生，谢利不属于他们，但现实又每每把他固化到这个群体之中。他没有对这一群体文化上和身份上的认同，但他注定要承受这一群体所要承受的一切歧视与不公。

远望黑人族群的谢利却也被白人社会排斥，哪怕他的言谈方式、行为举止是地道白人精英式的。谢利受到的完全是白人的教育，他能熟练地讲多种语言，而且有音乐、礼仪艺术和心理学三个博士学位。他是顶尖的钢琴艺术家，三岁登台，两次受邀赴白宫演奏，经常被邀请至高级场所为白人演奏。但是白人社会不会接纳一个黑人，不仅那些酒吧里对他大打出手和西装店内不许他试衣的白人，连那些邀请他演出，表面上对他礼遇有加的白人也不允许他在演奏间歇使用白人的卫生间，不允许他演出前在白人的餐厅就餐。当他作为一位钢琴家的时候，他是被暂时“欢迎的”，除此以外他与任何一位被歧视的黑人没有任何区别。对此，谢利有清醒认识，他说：“在台上我是音乐家，在台下我就是黑人，得不到应有的尊重。”

谢利的身份是混杂的、模糊的，同时又是矛盾的，他兼具白人和黑人的特征，但他不属于任何一方，他也被两个群体所排斥，他只能孤独一人住在自己的“城堡”中。正如谢利在电影中所说的：“是的，我是孤独地住在城堡里没错，那些有钱的白人花钱让我给他们弹琴是想让自己显得有文化，但只要我一下台，我就又被称为那个他们不屑一顾的黑鬼，因为那才是他们真正的文化。而我只能独自承受，因为我不被自己人（指黑人群体——笔者注）接受，因为我跟他们也不是一类人。”谢利所面对的两个他者将他放逐到居间的位置，他无法获得一个稳定的主体身份，或者说他的稳定身份恰恰是一个不稳定的临时身份。谢利对这样的处境有过一句痛苦的咆哮：“如果我不够黑，不够白，也不够男人，告诉我，那我到底算什么？”

三、电影《绿皮书》中“模拟人”的反抗

谢利本可以在纽约享受三倍的薪水安安静静地在北方演出，他可以一直住在他一手营造的“城堡”中，在这个虚幻的王国里独善其身、睥睨一切。但是他选择去种族歧视严重的南方进行巡演，他希望通过他的演出，能得到白人社会的尊重。这一行为的背后恰好暗合霍米·巴巴的模拟的抵制策略。谢利不稳定的身份兼具白人和黑人的特征，他“几乎是白人，但又不够白”。谢利的巡演是对白人上流文化进行的“模拟”，这场巡演实际上构成了对白人的嘲讽和威胁：一方面白人引以为傲的高级艺术实际上并不为白人所专属，他们所歧视的黑人同样可以在这个领域有作为，而他们甚至不得不需要“礼貌”地邀请黑人来演奏；另一方面白人感受到黑人在艺术、文化领域的作為，冲击着他们自认为高人一等的文化地位，白人借以确认其身份的文化特征不再清晰，白人与黑人的界限开始变得模糊不清。以前黑人是被白人凝视的他者，“经由这一过程，监视者的看转变为被规训者的移置的凝视，观察者变成了被观察者”e。白人在面对来自与自身具有相似性的他者的凝视的时候，自身借以确定身份的文化话语由于被模拟，自身的身份统一性被打破。在借助他者确认自身的主体身份的时候，稳固的主体开始分裂。

从浅层次上看，白人对谢利的歧视是种族歧视的传统使然，这主要呈现为酒吧白人对谢利的拳打脚踢，西装店白人不许谢利试穿衣服；而深层次则是由于黑人对白人的模拟，嘲讽和威胁了白人地位，动摇了白人的主体性，而迫使其做出应激反应，这呈现为那些上流白人在表面的恭维和礼遇谢利后，仍将其看作一个不配使用白人卫生间，不配在白人餐厅用餐的一般黑人。对谢利的双重态度已经直接反映了白人主体身份的分裂。这种扰乱和动摇是发生在白人自我观念的内部，随着被模拟的广度的拓展和程度的加深，白人越是歧视黑人，越是加速自身的分裂。

谢利在20世纪60年代进行的巡演，在某种程度上可以说是预先实践了霍米·巴巴在90年代提出的反抗策略。正像霍米·巴巴一直反对二元对立的民族主义或种族主义抵制方式那样，谢利的抵制策略是以温和的方式进行的。与同时期声势浩大的黑人运动相比，谢利的南方巡演对种族歧视的反抗似乎不够鲜明，不够直接。这种不直接、不公开的反抗暗合霍米·巴巴的主张。霍米·巴巴主张的是一种“源于内部的抵抗”。他认为：“抵抗并不必然是一种包含着政治意图的对抗行为，也不是对另一种文化‘内容的简单否定和排斥，抵抗是支配话语承认法则内部产生的矛盾性后果。”f

四、结语

电影《绿皮书》为我们展示了20世纪五六十年代黑人民权运动历史背景下，另一种对种族歧视的反抗方式。我们根据霍米·巴巴的后殖民主义理论，可以更深刻地理解谢利南巡演出对于抵抗种族歧视的意义。巡演这一方式，根据霍米·巴巴的理论，构成了黑人对白人文化上的模拟，动摇了种族歧视的基础。如果我们把黑人民权运动看作是对殖民话语、种族歧视疾风骤雨般地冲击，那么谢利的巡演则是潜移默化的消解。

a 翟晶：《后殖民视域下的当代艺术——霍米·巴巴对艺术批评的介入》，《文艺研究》2018年第2期，第29页。

b 康孝云：《霍米·巴巴对殖民主义二元对立模式的解构及其意义》，《国外理论动态》2014年第10期，第51页。

c 生安锋：《霍米·巴巴的后殖民理论研究》北京语言大学博士学位论文2004年版，第56页。

def李应志、罗钢：《后殖民主义·人物与思想》，北京师范大学出版社2015年版，第141页，第141页，第144页。

参考文献：

[1] 翟晶. 后殖民视域下的当代艺术——霍米·巴巴对艺术批评的介入[J].文艺研究，2018（2）.

[2] 康孝云. 霍米·巴巴对殖民主义二元对立模式的解构及其意义[J].国外理论动态，2014（10）.

[3] 生安锋. 霍米·巴巴的后殖民理论研究[D].北京语言大学博士论文，2004.

[4] 李应志，罗钢. 后殖民主义·人物与思想[M].北京：北京师范大学出版社，2015.

作 者： 黄利波，文学硕士，内蒙古师范大学文学院硕士研究生，研究方向：文艺美学。

编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com