王琼蔓

（广州大学 松田学院，广东 广州511370）

一、没骨的流变

在漫漫的历史长河里，中国画以它惊人的包容力使得它不断的成长、壮大。而“没骨”只不过是中国画这条大河里一条小小的分流。因此，有关于“没骨”的古代画论并不常见，且各个时期的画论里谈及的没骨法都是符合那个时期语境下的没骨法，如果不结合其时代背景进行分析的话，有时候会产生前后矛盾的错觉。正是因为没骨和其它技法不一样，有着极顽强的生命力，不断变化和发展，才会在历代画论里以不同的面貌出现。

最早出现“没骨”一词是在宋代郭若虚《图画见闻志》的“没骨条”，李少保有一图，旁题有：“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。”以及宋代的《宣和画谱》卷十六里录有黄荃的《没骨花枝图》，且沈括在《梦溪笔谈》论黄荃画云：“妙在敷色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生”，以及《洞天清禄》曰黄荃“真似粉堆，而不做圈线”等都可以看出黄荃的没骨画法是既可以浅浅的勾线后填色，亦可以是直接用颜料画上去，并没有勾勒墨线。可见初始形态的没骨技法是在不勾骨线或极力削弱骨线的前提下，用“染”的方式，层层叠加色彩渍染而进行制作的这种技法被称之为“工性没骨法”。

写意出现以后，没骨技法在画论里的形态则变成，“不用描写，止以丹粉点染而成，号‘没骨图’，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也”（《图绘宝鉴》）。从“点染”一词，可以看出由层层叠加渍染的工性没骨法变化成“一笔染就”的写性没骨法。因为随着写性没骨技法在明清进入自觉、主动的阶段，这种技法有了极大的发展，如徐渭、恽寿平、任伯年、二居等就运用典型的“写性没骨技法”。

而发展到“撞水撞粉”法则是属于没骨技法里兼工带写那一路。所谓“撞水撞粉”法，即趁着颜色（包括墨色）还未完全干透之际撞上水（清水或水色）或者粉色（矿物色），让水与色或粉相冲、相破，后者在注入后随意流融将会产生各种富于变化的渍痕效果。撞水撞粉法一方面讲究用笔，另一方面也很讲究对象的造型，因此，可以看做是介乎于工性没骨法和写性没骨法的一种没骨技法。

二、撞水撞粉法于岭南

撞水撞粉法的代表人物是居巢居廉堂兄弟二人，史称“二居”，岭南人。因为他们二人的作品是最早自觉主动大量运用此技法进行绘画创作的，所以，后人多称他们为“撞水撞粉”法之首创者。在二居之前的没骨技法，前人画花、叶时，其用粉至多为“抹粉”、“点粉”、“挞粉”和“钩粉”，而无“撞粉”；用水法至多为直以点簇或用色调和后直接渲染，而不作“撞水”。岭南地区拥有独特的地理环境，它是亚热带季风性气候，夏热冬温，四季分明，雨水丰沛，培养出以亚热带常绿阔叶林为主的植被——四季常绿，花叶繁茂，色彩亮泽。正是这种“水”气氤氲之地才能产生撞水撞粉法，因为雨水多，岭南地区甚至在春季会有“回南天”，空气湿度大，十分潮湿，在那段时间房间里的墙面和地板都不干。而撞水撞粉法的产生与岭南地域之间有不可忽略的关系，对此，居氏的学生高剑父有一则趣闻：

“余十三四岁时，就开始临居师的画。于撞水一法，日夜苦思，屡经试验，尚难体会。一夜大雨滂沱，帐席尽湿。那夜蚊帐是‘单料本钱’无可替换的老古董，只可听其自然——老天漏湿老天干罢了。次日清晨起来，张开眼睛一望，只见帐顶上一块一块的水渍，好似王洽云山万叠的泼墨画，每块当中皆现白色，而两边赭墨色且积成一线条俨如画枝叶的撞水法。这张孤本帐子早经千补百结，所以水渍特别的浓厚而显着。由是顿悟到撞水画法，立刻起来濡毫伸纸，试验试验，居然手心相应，习得秘诀，真是得来全不费工夫了。”

从这点上看来，居氏能够成为自觉主动运用撞水撞粉法的第一人，与岭南这个地理环境是分不开了。岭南与北方不同，气候潮湿难干，而作撞水撞粉法须在第一笔未干之时撞入水色或粉色，假如是在干燥凌冽的北方，一般到下一笔时已然干透。更重要的是撞水撞粉技法产生水气淋漓的渍痕与岭南地区生长下的花草树石的温润感不谋而合。这就是地域性对技法产生的影响。正所谓一方水土养一方人，这一方水土还能培育出新的技法。正是因为气候影响技法，技法表现贴合自然，才能完美展现岭南生机勃发、清新灵动之景致。

三、撞水撞粉法的应用与启示

“置身于岭南这样一个生机勃发、富饶锦绣的地方，居巢和居廉不甘于随当时画坛的流风，亦步亦趋去作文人画那单色的几种花卉；也不囿于传统画学的固定程式。‘二居’专注于乡土田园丰盛的出产、民间热烈的时令节日和风情习俗——他们最为熟悉和最感亲切的、与自身的审美情趣相一致的景物；他们以岭南人的眼光看岭南，在其乡土绘画之中，深切感悟、表现‘岭南’的内蕴。”

对于岭南美丽的田园景致，可从居巢的诗作里体会一番：

素磬田畔素磬斜，生长珠娘尚有家。

珠女至今颜色好，一生一食素磬花。

——居巢《素磬》

《鲇鱼》（如图1 所示）是一幅具有野趣的小品，入画的鲇鱼是一种主要栖息于热带的鱼，它们的日常习性是喜欢在岸边游动觅食。居巢应是第一个把鲇鱼入画并且以之为主角的画家，由此开拓了传统花鸟画的题材。传统的花鸟画大多都是为公认的具有美好寓意的题材如梅兰竹菊、牡丹等作画，而像鲇鱼这种远不算是高雅趣味的题材，很少画家会关注并绘制作品加以表现。通过这幅作品能看出居巢对身边生活的热爱与细腻的观察。画中的鲇鱼应是用水打底后趁湿用浓淡不一墨色随形体节奏写中带撞而成，显得灵动有厚度且层次丰富，而水草则是用花青淡笔写出，后用清水随之撞开。画面显得波光粼粼，犹如真在水里游动一般，鱼儿姿态优美生动，水草若隐若现。岭南独有的水气跃然纸上！一方面我们可以看出生活环境影响了居巢作画的题材，而另一方面撞水撞粉的技法在表现岭南题材这种水气通透质感方面有天然的优势。

图1 居巢《鲇鱼》/18.5×53.5cm/纸本设色/广州艺术博物馆藏

岭南风情在《荔枝蝉鸣》（如图2 所示）里一览无遗，荔枝本是南国特产，鲜有画家表现，居巢寥寥几笔把它的新鲜红艳、果肉丰厚完全体现出来了。撞水撞粉是一种兼工带写的技法，叶片一笔绘之后仍旧讲究造型轮廓，更是其未干之际注入清水，使得颜色往两边冲开，干后形成自然的轮廓线。最后再勾勒出叶脉走向，叶子就既有撞水撞粉法的肌理效果，又有骨线的运用在其中。荔枝应是用撞水法，头部颜色重而有分量，于中间撞水后能展现出荔枝的体积和水润之感，让人垂涎欲滴。再用淡淡的红线勾出荔枝的纹理。此作品能看出大量对水的运用，水化于色，色溶于水，水与色融为一体，体现了岭南的暖风丽日、氤氲水气。且构图精妙，以小见大，一串荔枝仿佛能将观众带入荔枝园里硕果累累的景象中。可见撞水撞粉技法与岭南风情相得益彰，这就是地域性对技法的相互影响，地域性造就了湿润的撞水撞粉法，撞水撞粉法反过来表现岭南的自然生态。

图2 居巢《荔枝蝉鸣》23.5×24.5cm//绢本设色/广州艺术博物院藏

居巢和居廉将他们从岭南乡土这种特殊的地域文化中感悟到的物趣、情趣、天趣，运用撞水撞粉法造就出独特的轻松流畅、清新水灵、活泼明快的画面。这种浸透了岭南气色的绘画，传达出微妙的生命的感觉，天机物趣，化为一体。撞水撞粉法不仅对岭南题材有突出贡献，更重要的是在表现氤氲水气的题材上面也同样有效，《若有人知春去处》（如图3 所示）是本人于江浙一带写生时所绘，那日在江边起了小雾，恰逢春季，水波荡漾，光光的树上开始萌发嫩芽，小鸟也开始在枝头上跳来跳去的，一片祥和温润之意。因为主体是以禽鸟为主，所以在作品的表现上整体运用了传统工笔重彩的勾线填色的技法，但是考虑到要表现出当时空气中弥漫的湿意，所以在树干（图4 所示）的处理中使用了撞水撞粉法。树干由冬天的萧瑟转变为春天的嫩芽，因此树干的颜色会有很多微妙的变化，用撞水撞粉法去表现树干树皮的层层叠叠与变化是最好的选择。先是由较淡的墨色敷色于所需树皮造型，然后趁未干之时在需要的地方点撞上浓墨或汁绿或赭墨色，在需要浅色的地方蘸水点上，让树皮看起来层次丰富，湿润且耐看。

图3 王琼蔓《若有人知春去处》/96cn×165cm/绢本设色/2019 年

图4 王琼蔓《若有人知春去处》枝干局部

四、结语

温润氤氲，淋漓尽致，是岭南地区撞水撞粉法独有之特点。极具有地域特色的表现手法，是对传统没骨技法的继承与突破，这种深入传统勇于突破的精神，值得我们在日后的学习中不断实践。