解荣昌

摘 要：隐士文化调节了封建集权制度与文人士大夫所坚持的文化理想之间的矛盾，其基本精神对中国传统山水画产生了深远的影响，在山水画的空间营构上尤其明显，不拘泥于现实和物象的真实，形成了中国绘画特有的意象空间，打破视觉的真实性而追求心理的无限性。

关键词：隐士文化;调节;空间;心源

基金项目：本文系江苏省高校哲学和社会科学基金项目（2018SJA1900）研究论文之一。

隐士和隐士文化是中国文化中特有的现象，对中国传统文化有很大的影响。《辞海》解释“隐士”是“隐居不仕之人”，但此解释是有局限性在于没有给“士”做出一个质的界定。《南史·隐逸》云，隐士“故需含贞素养，文以艺业。不尔，则于夫樵者在山，何殊异也”。《宋书·隐逸》曰：“《易》曰：‘天地闭闲人隐。”又云：“高尚其事。”……总之，是“贤人隐”而不是普通人“隐”。也就是说“隐士”必须是有文化、有才能、有学问，能够做官而没有去做官并且也不做此努力之人，方可称其为隐士。

隐士是隐士文化的创造主体，这一点无疑义。孔子创立的儒家文化中的“隐”是隐士思想的根源，《论语·泰伯》云：“天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也;邦无道，富且贵焉，耻也。”孔子在这里说得很明白：“无道则隐”就是当社会污浊不堪时，不与世俗同流合污，以高洁其人格，拒绝接受乱世之中的不良风气的浸淫，要求隐士能够做到洁身自好。高洁人格、洁身自好、不同流合污在某种程度上是一种更深层次的解脱，是自我高尚心灵与污浊社会的决裂。孔子认为，人们之所以有会沉重的精神负担，乃是因为人不能从世俗的烦扰困惑中解脱出来，所以，孔子说“君子坦荡荡，小人长戚戚”。鉴于此，孔子的生存手段和处世之道是“见”和“隐”，同时这还是个体存在与社会和谐的行为准则，后世的知识分子既习儒学，莫不受此影响。当封建文人士大夫挣扎倾轧，于官场失意时，往往执着于超越人格的建立，而这种超越人格的建立原则是思想上的隐逸，即所谓的“大隐隐于市”，既隐于世俗又要面对世俗，所以其创造的艺术更加富有精神价值。而文人士大夫又是中国传统山水画创造的主体，他们的思想和精神必然在艺术上留下深深的烙印。

一、隐士文化的根源

儒家思想本是实用功利主义学说，其“隐”是在官场失意和在外力的压迫之下的“隐”，侧重于政治思想的“隐”。道家思想，特别是庄子之“隐”则可以说是较为纯粹的精神文化活动了。庄子的隐逸思想的核心在于“解脱”，他提出了“无欲”“无为”“无仁”“无限”“大同”等观念。庄子从灵魂上是讨厌世俗的，他竭尽全力隐于世俗之外，他甚至认为人的生、死、贫穷、富贵、荣誉、饥寒冷暖等都是心灵的枷锁和桎梏，我们常人关注的身体健康亦或残障，还有智慧和愚钝等东西在庄子看来也都是身外之物，不能执着。只有纯白素朴、至真至纯才是人的本性。庄子通过艰苦的自我修养来彻底摆脱各种人为的束缚和桎梏，使自我的本性与自然之道相通，以达物我为一之境。所以庄子的“隐”是抛弃世俗，让自己的灵魂解脱，与自然万物融为一体。老子的“无为而治”是庄子的无为思想主要的渊源，他认为宇宙万物都有自然本性，遵循自然归律，顺应万物的自然本性就是无为，无为才能无不为，世人往往不遵循事物的自然本性，偏要有为，其结果往往是事与愿违，被世俗烦恼所困，这样就无法升华自己的人格至阔达圆融境界。“隐”缺少精神的支撑是假隐。《庄子·逍遥游》中说：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！”是说当人的外物欲与内在的情欲彻底消除了之后，任何外物都不能对心灵有所诱惑，心灵不依赖于任何外物，这时候人流露出的是自然本真性情，是真实的自我，方能在宇宙天地间游刃有余，也就是庄子理想中的“逍遥游”境界。另外，庄子还提出“心斋”“坐忘”之说，这是一种抛弃一切外物，甚至在某种程度上抛弃本我的绝对自由的状态，这种状态就是纯粹的审美状态，没有任何的功利，“独与天地精神往来”。后世文学艺术无不受庄子这一思想的影响，南朝宗炳“澄怀味象”、唐代张彦远“妙悟自然”、宋代郭熙“林泉之心”等绘画美学命题，都是庄子思想在绘画实践上的落实。

隐士文化调节了封建集权制度与文人士大夫所坚持的文化理想之间的矛盾，其基本精神对中国传统绘画产生了深远的影响，在绘画的空间营构上尤其明显。

南朝绘画大理论家兼山水画家宗炳是一位真正的隐士，他写出了第一篇真正意义上画论——《画山水序》，具体深入地讨论了山水画的经营位置问题：“今张绡素以远应，则昆阆之形，可围于方寸内。竖划三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”宗炳的这篇画论影响特别大，为山水画的空间营造艺术奠定了基础，后世文人士大夫画家没有不受其影响的。

二、隐士文化造就中国传统山水画空间表现的意象性

在隐士文化的影响下，传统山水画中的空间表现将关注点集中于把物体的外在表象进行内化后的再创造，不纠结于物象真实空间形态的相似，把艺术空间和自然真实空间在某种意义上进行割裂，然后表达为人的心理空间，这样的艺术形象已经转变成艺术家的思想感情和自然物象精神气质有机体。现实空间和真实的客观物象形态是意象空间表现特征的现实渊源。众所周知，传统绘画中空间表现主要靠线条和墨色来表达，线条和墨色自然就成了空间意象化的主要表现手段。隐士们大多崇拜道家学说，特别推崇庄子的学说，认为纯白素朴、至真至纯才是人的本性，故传统山水画的笔、墨在运用过程中产生的多变线条和墨色也应该是纯白素朴、至真至纯的，其空间表现上的意象化的特征是借助于超越了客观真实的形态笔墨所形成的线条和墨色。北宋隐士型的山水画家韩拙特别强调了笔墨的重要性，他说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”线条和墨色不仅仅用来造型并且已经超越了造型的范畴，是画家用来表现感情思想的形式和方法。

传统山水画是借助留白营造出的和谐的虚实对比来表现空间的前后远近关系，画面空间需要观者臆想，更需要“澄怀味象”。由于传统山水画的空间表现是借助自然物象在有限的绘画空间里去表现无限的心灵空间，所以艺术家的处理办法是在画面上留下空白，空白的地方不着一笔，空白的地方是虚，有笔墨的地方是实，这样虚实相间的画面就能够以有限表现无限。其实质也是隐士们受了道家的“知白守黑”观念的影响所致。中国传统绘画中的山水、花鸟、人物用留白处理画面空间的方式，不同于西方用颜色画满整个画面及符合物象透视规律的空间表现方式，西画在空间上要求视觉上的真实，中国画留白处理手法则是追求观者心理上的真实性和包容性，畫面空间虚无缥缈，需要观者冥想才能获得心灵上的满足。传统绘画中画面空间正是借助留白营造出的虚和实的和谐整体关系才能够有对面千里的视觉感受。例如宋代李成的《晴峦萧寺图》，通过画面上纵横、交叉、疏密、虚实等的经营，构成了画面的空间结构形式，其气象萧疏，烟林清旷，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。在中国传统山水画的空间表现中，为了营造一个空灵虚幻、悠远飘渺的心理空间，最大限度地突出主要物象，虚化次要的物象，直至留白，不着一笔。通过留白营造出虚实和谐的空间结构表现形式，使得中国传统山水画在空间处理和表现上有了极大的灵活性，画面空间缥缈悠远，让观者有无限的心理想象空间，此正与隐士们的美学思想不谋而合。

参考文献：

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[2]彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2007.

[3]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.

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宿迁学院