孙农

缂丝“三世佛”。 扎什伦布寺供图

还原那时你的模样，班禅源流

二世班禅索南却朗，幼时传说他能追述班禅第一世生前之事迹，聪明异常，后到噶丹寺出家为僧，一日去当时担任噶丹寺赤巴拔梭·曲结坚赞座前顶礼时，赤巴问他叫什么名字？回答“毕乌”，即“牛犊”之意。赤巴曰：“犊长成牛。”牛，藏语称“朗”，因此赐法名索却吉朗布，简称索南却朗。索南却朗中年以后，离开噶丹寺返回后藏，驻锡隐更寺，专事禅修，不问俗务，有僧徒十六人，俱成大器，广宣佛法，圆寂后被追认为二世班禅。唐卡上，索南却朗头戴僧帽，身披袈裟坐在岩石上，做说法状。上方是其修行的本尊文殊菩萨金刚和上师拔梭·曲结坚赞为他剃度的场面，下方示现吉祥天母。

班禅源流之二世索南却朗像轴

四世班禅罗桑却吉坚赞，出身平民，13岁入恩贡寺出家，明万历二十四年（1596年）起赴扎什伦布寺、甘丹寺深造，由于学习刻苦，加之天资聪慧，被公推为扎什伦布寺活佛。在担任扎什伦布寺赤巴后，创立默朗木大会和阿巴扎仓，从而形成了扎什伦布寺完整的、先显宗后密宗的学经体系，“班禅”名号亦从他起。四世班禅头戴僧帽，神态慈祥，左手捧佛经，右手结说法印。上方是其修行本尊白上乐佛和三世班禅，其中白上乐佛，是双身、一面两臂，男尊两手各执一宝瓶交叉于胸前，并拥抱明妃，明妃两手均持颅碗。佛光中所现是大日如来，下方是手捧吐宝鼠的黄财神和手持宝剑的红勇护法。

六世班禅罗桑班丹益西，于藏历第十二绕迥之土马年（清乾隆三年）生在襄地扎西则地方。父唐拉，咒师出身，母尼达昂茂，系贵族宗室之女。1766年，乾隆帝遣使到扎什伦布寺册封他为“六世班禅”，颁给了金册、金印。1780年，历经千里跋涉，从日喀则到承德朝觐乾隆皇帝，参与乾隆帝七旬万寿庆典，是年因病圆寂于北京西黄寺，享年42岁。

六世班禅的遗体在西黄寺停放了6天，供各界人士和佛教徒瞻仰。然后用防腐药水浸洗，移置到由高宗御赐的用7000两黄金建造的天降金塔里。次年二月，六世班禅的灵塔运往扎什伦布寺，扎什伦布寺僧众造了一座大银塔，将御赐金塔供奉在内。

唐卡上，六世班禅左手托佛经，右手结说法印，表情安然，跏趺坐在宝座之上。上方是密教主尊大威德金刚和五世班禅。大威德金刚九面，代表的是佛陀的九类教法，发上指向佛地之意，其双足有大威力，可压覆世间。

班禅源流之四世班禅却吉坚赞像轴

班禅源流之六世班禅罗桑班丹益西像轴

三幅唐卡的左侧，皆有“乾隆庚子钦定”六个金字，如此可知此三幅均为宫廷唐卡。宫廷唐卡，一般指在宫廷内绘制的唐卡和进贡的唐卡。其分单幅画和成堂的组画，尤以组画最为精彩，因系统性和完整性，对研究唐卡艺术风格与图像学的专家来说，有着极为特殊的意义。众所周知，唐卡作为宗教的载体，是顶礼膜拜的圣物，很少有画师将自己的名字、绘制时间写到作品上，而宫廷唐卡有文字题记，这极为可贵，也是研究唐卡的关键。

对比来看，三位班禅体态和容貌，都做了写实处理。就年龄而言，二世班禅和六世班禅，正值壮年，而四世班禅年纪稍大，其脸部的皱纹较多。就体态而言，二世班禅和四世班禅，清瘦骨感，而六世班禅体格健硕。三幅唐卡上，用色和构图风格一致，根据服饰上相似的花纹推测，其出自同一画派，甚至出自同一画师之手。有了班禅源流唐卡，无缘与那些博学的大师们相见的今人，也能据此尽可能还原前人的容貌。此乃一大幸事。

時轮金刚，繁复又简洁

时轮金刚，既是密宗无上瑜伽部一位本尊之名，又是时轮教法的主尊。宗喀巴说过，懂得时轮金刚修行，就懂得一切密宗修行。时轮金刚的教法宏大精深，如果我们不是学者，也不是修行者，能否直接通过造型艺术，管窥这一博大精深的体系呢？答案是肯定的。藏传密教举世无双的唐卡造型艺术，将海量信息蕴含于线条、色彩和布局之中，让观者大开眼界的同时也大开脑洞。

时轮金刚唐卡。 扎什伦布寺供图

这幅唐卡展现了时轮金刚的双身相。先看主尊，时轮金刚上身蓝色，四个头依次是蓝、黄、白、红色，分别表示降伏、增益、息灾、敬爱四种事业，也是功德圆满的象征;每个头上都有三只眼睛，象征洞察一切;他有二十四条手臂，八条蓝色，八条红色，八条白色，其中两手抱明妃，并持铃杵表示慈悲与智慧双成，其余手伸向两边，手中各持不同器物，都含有宗教寓意;每只手的五指从拇指到小指颜色各异，依次是黄、白、红、蓝、绿色;每根手指由指尖到手掌的颜色也不同，依次为蓝、红、白色，再看明妃，她是黄色身躯，有黄、白、绿、红四个头颅，八条手臂，五指和指尖没有主尊那么多变化，仅有黄、红两色。

现在我们看整体造型的关系。蓝色的时轮金刚，抱持着他的黄色明妃，呈站立姿势，右腿伸，左腿屈;明妃与主尊相反，左腿伸，右腿屈。两人的身体紧紧结合。明妃背对我们的身体，遮挡住了大部分主尊。她的双腿几乎完全遮挡住主尊的双腿。这是有趣的一点。如果仅以占据画面面积而言，明妃似乎还要超过主尊。她身躯的健壮程度也与主尊无异。她的头部本应背对我们，但却以不可能的角度向后扭转，仰头，将她的侧脸完全呈现出来，她的嘴唇与主尊的嘴唇，惊心动魄地完美相接。

位于扎什伦布寺附近的刚坚唐卡绘画艺术中心。 曾涛 摄

主尊和明妃共三十二只肌肉饱满的手臂，呈放射状向画面四处伸出;大红色的火焰光轮从他们身体中迸射出来，线条和颜色如同从他们身体中生长出来，牢牢吸住了观者的眼睛。想象一下我们日常的审美，对扭曲、重叠、非自然呈现的人体，普遍会有不适的感觉，但我们现在看到这由人观想出的神灵，却如此光辉夺目，摄人心魄，一种生命的强大、丰盛、辉煌的感觉，扑面而来。这是造型艺术的胜利。时轮金刚教法所研究的外在世界、人的身体、人的意识，这三层宇宙之间的关系，就这样被一组形象所概括。从这个角度上说，这幅如此繁复的唐卡，又是何等简洁啊。

刚坚唐卡绘画艺术中心的匠人在绘制唐卡。 曾涛 摄

整幅唐卡的中心，是他们的表情。明妃的侧面高高仰起，我们很难明确地读出她的内心，但有坚定、主动的感觉。我们此时会发现，她也有三只眼睛。就在她的三眼之上，主尊的蓝色正脸，呈现一种宁静、深思甚至带点愕然的感觉。他的嘴形呈现愤怒相，他的脚下还踩着红色的欲望神和白色的恐怖妖魔。他正以大愤怒、大无畏的力量降伏邪恶，但他的双眼盯着正前方的观者，流露一丝温柔的悲悯。

不知道这幅唐卡的原件是不是也传递出这种感觉。这是扎什伦布寺所藏的古老唐卡，时间在它上面已经留下了很多痕迹。有可能一处褪色，一点灰尘，一丝褶皱，都会改变他们的表情。但，这不正是时轮金刚的意蕴吗？时间运行之中，有如金刚般坚固不坏的规律，等待观者去认知体会。

狮面佛母。 扎什伦布寺供图

狮面佛母，乐空不二之舞

唐卡上这尊空行母，身体是深蓝色，头部呈狮子相，戴着四骷髅冠，青绿色的头发高高扬起，眉毛十分粗大，也和头发一样是青绿色。眉下双目，眉上一目，三只巨大的红色眼睛几乎占据脸部一半面积，瞪得浑圆。她的嘴张得如此之大，以至于下颚向左侧裂开，以一种不可思议的角度，露出锋利的獠牙和鲜红粗大的舌头，正准备吞食左手头颅状容器中满满的鲜血。这近乎恐怖片的面部呈现，就是密宗的狮面佛母，观世音菩萨示现为护法神的化身，藏语为“森多玛”，亦称狮面空行母，具有不可思议的力量，可遮止一切邪魔。

她右手持金刚钺刀，在虚空中扬起，左手把装满血的颅器送到嘴边，鲜血已经激荡而起，显现出动势。她的手指如鹰爪般弯曲而锋利，脖子上挂着人头连接而成的项圈，一直垂到腿部，十四个人头神色各异，有痛苦，有愕然，有震惊，有微笑，观之令人心惊。她饱满的胸部和乳头被夸张的线条呈现出来，带着一种妖异的性感。与人头项圈相应，还有一条绿色飘带飞舞在她双肩之上，飘逸如吴带当风，一重一轻，整个身躯的上半部显得饱满而又轻盈。

清人阴体狮面佛母的汉满蒙藏4 种语言释义。 扎什伦布寺供图

因为她在跳舞。她身上佩戴骨饰璎珞，下身系着虎皮裙，披着人皮披風，左肩斜依三叉喀章嘎杖。这根类似海神三叉戟的权杖，其锋利的顶端，还穿刺着一大一小两颗人头。而权杖的杖身，正好从她弯曲的左臂弯中穿过，又从她弯曲的左腿弯中穿过，尖利的下端，正好刺入地上一具男尸的胸口。她等于怀抱着这根权杖，没有掌握在手，却运用自如。

这还不是她舞姿的全部神奇之处。她左腿微屈，单足踩在男尸上，踩的部位正好是男尸的下体。这是她全身的支点。她的右腿高高扬起，如同打坐双盘的姿势。这个舞姿类似于湿婆之舞的变形。湿婆是右腿独立，她是左腿独立;湿婆是左腿向前方探出，她是右腿盘起。我们看见湿婆之舞。这是死亡之舞，震慑邪魔之舞，乐空不二之舞。她的身后，橙色和红色的极细密线条放射出去，形成美轮美奂的光幔。在光幔的尽头，烈火熊熊燃烧。

对藏传密法中的愤怒本尊化相不熟悉的人，尤其是男性，也许会对这尊空行母心存疑虑和顾忌。其实，密法中的愤怒本尊身上，往往都有尸垫、人皮、兽皮及骷髅等饰物。它们各有表意，并非真的人皮、尸体等，更非由杀生所得，而是由本尊之乐空智所变现出的形象而已。这些“恐怖”的东西，实际上只是某些佛教概念的外在标记和象征。而这恐怖的狮面佛母的传承，受到密宗各派尊崇，在萨迦派中被称为“十三金法”之一，在历史上依传统是要用纯金块来求法的，甚至很多时候用纯金求法也不一定能求到，可见其珍贵殊胜。这里有一个传说。

刚坚唐卡绘画艺术中心的匠人在绘制唐卡。 曾涛 摄

刚坚唐卡绘画艺术中心的匠人在绘制唐卡。 曾涛 摄

伐阇羅佛多尊者。 扎什伦布寺供图

西藏拔日大译师罗扎瓦曾与外道长老辩论，以超胜的佛法取得胜利。外道多杰丹巴不甘心失败，心生怨恨，威逼译师舍弃三宝，改归其门宗，否则将在七日内以咒诅之术取译师的性命。罗扎瓦宁死不从。但是外道多杰丹巴具有极大神通力，其咒术极其灵验。无奈，译师前往拜见大成就者多杰丹巴，陈述事情经过，寻求庇护之法。多杰丹巴尊者说：“今天是九号，你筹备丰盛的供品，明天我们做一次荟供，空行母会有办法帮助你的。”于是罗扎瓦用四两金子置备供品、四两金子供奉上师多杰丹巴，在十号这天，如期举行荟供。荟供时，狮面空行母在空中显现真身，并指示罗扎瓦取得伏藏之处，和念咒运用之法。

第二天，罗扎瓦按照狮面空行指示，找到山洞，奉献红色空行母食子后，果然在地下掘得经卷，看后将其珍重地佩于颈上，并不断地依之进行了念诵，所念咒数远远超出了空行所告诫的数目。第三天晚上，由于外道多杰丹巴的咒诅之力，各种神女、魔神等纷纷于前夜、中夜、后夜时前来施障加害罗扎瓦，但均未成功。凌晨时分，狮面空行母再次现身，告诉罗扎瓦，外道多杰丹巴已吐血而亡。

其实，外道师本来可以不死，但是由于罗扎瓦念诵了过多的咒语，咒语巨大的力量令外道师自食恶果。得此消息，罗扎瓦欢喜无比，迫不及待地禀明了多杰丹巴尊者。此时，多杰丹巴尊者心中已经知道了事情的经过，又见罗扎瓦如此欣喜于外道多杰丹巴的死亡，毫无慈悲之心，甚为不悦，发怒说：“末法时代，有师如我，则弟子必如你！”多杰丹巴尊者一把夺走了罗扎瓦脖子上佩戴的经卷，将他轰了出去，声称再不相见。

这是雷霆万钧的逆转。依靠狮面佛母获得如此神通伟力，夺人性命的罗扎瓦，一下子堕入冰窖之中。他痛悔不已，深思不已，但对多杰丹巴尊者的信心，却从未有过的坚定。他坚持不肯离开上师所在的金刚座，多年间仅靠多杰丹巴的侍者玛哈哈萨玛在腰带中夹裹少许食物为生。直到十二年后，这忏悔终于感动多杰丹巴尊者，将狮面空行母的各种灌顶、教敕、窍诀并诸事业支分等圆满赐予。罗扎瓦学成返藏后，将狮面空行母法门圆满授予了萨迦五祖之首大慈贡嘎宁布，成为了不出寺墙的“十三金法”之一，以后历代辗转相传，从未间断地传至今天。

这个记述呈现了狮面行母传承中，那种猛厉和慈悲互为依存的原则。此时我们再看这尊凶猛的护法神，是否有了一些更丰富的感受呢？

甚至，尽管狮面空行母呈现女身，也并非一般世俗所认定的“女性”概念，而是所有众生都具有的空性智慧的显现。在密乘中，行者修习一个法门去开展其潜能，从每个人都拥有根本心的观点看，是没有男女之别的。观看唐卡的我们虽然不是行者，如果能借鉴这种看的角度，也能获得更丰富的审美体验。

化解仇恨的伐阇罗佛多尊者

第一眼看上去，你会以为这是一幅明代的文人画，青蓝色基调，人物坐在树下，衣带轻飘，造型如禅宗高僧，山石背景恍如汉地。但它是一幅唐卡，展现藏密十六尊者之一，伐阇罗佛多尊者的唐卡。这是一幅汉藏艺术水乳交融的唐卡作品。

伐阇罗佛多尊者是音译，很难念，能查到的汉译名字叫作金刚锐锋子尊者，来自敏公上师在《供请十六大阿罗汉护教略仪》讲记中所说。我觉得翻译得很好。这位金刚锐锋子的出身很像佛陀，也是古印度某小国的王子，听闻佛法后放弃了继承权，说服父母允许他出家，跟随卡达亚衍那尊者修行。

如果我们把金刚锐锋子的行事风格和佛陀相比，能看出一些不同。佛陀是离家出走，只身求证真理，他是说服父母同意，并且跟随一个大阿罗汉修行。佛陀的决绝和猛厉，确实是空前绝后。后来，他的老师带他离家到异地修行，这里可能就有排除干扰的想法。在异地，果然出了一件事。

金刚锐锋子一次化缘到了另一个小国，国王不在，他反正是化缘就长驱而入。国王的女眷们很喜欢他，给他供养，并围坐听他说法，连国王回来都不知道。国王忍着怒气问他：你是阿罗汉，还是圣者？他很诚实，不是阿罗汉，也不是圣者。国王大怒，那你贪欲未断，凭什么坐在女眷中说法？于是殴打并驱逐了他。

平心而论，国王并未做错。但金刚锐锋子受此大辱，愤怒至极，决定回家向父亲搬救兵攻打那个国王，老师怎么劝都不听。于是，当夜，卡达亚衍那尊者运用神通，让他做了一个噩梦。梦中他举全国之兵讨伐那个国王，却战败被杀，死前看见老师在刑场托钵化缘，大叫一声，就醒过来了。老师就在他身边，寥寥数语，梦醒的金刚锐锋子得证阿罗汉果。

这位尊者在贪欲大爆发的时刻，一梦斩断因果，显示出了真正的心力，不愧金刚锐锋子这个名号。在画中，他左手所拿的拂子，据说是为天龙八部之一的乾达婆说法之后，他们奉献的。尊者将这些散发香甜气息的拂子加持后，使之变成一支拂子，作为自己的标志物。所有看见、触摸到或者拂子发出的香味的信徒，都将获得最高的智慧;还可以获得将自己的意念完全控制在任何范圍内的能力。他右手的期克手印可以佑护行善的人，不受邪魔外道的侵犯。只要看到、或者碰到、或者观想他的手印，都可以得到这个加持。

他的微笑证明了这些。在秀美的线条和淡雅配色的烘托下，这位藏密尊者，呈现出禅宗高僧般的高逸之态。他微笑地看着前来请教的小和尚，又似乎在看着别处。他笑容中的幽默和嘲讽，似乎是在提醒小和尚，又似乎在回忆自己当年的糊涂事。

整幅画面无论在人物造型，还是设色勾勒等方面都具有浓郁的汉地艺术风格。比如自然写意的人物布置;使用了“青绿山水”的画法来画山石树木;人物使用了典型的汉地书法用线;以及非常明显的，宽松流畅的衣饰。这是将汉地绘画艺术的手法与藏地的画风完美地结合的作品。但我们还是能从中看出浓浓的西藏味道。一个明显的特征就是在汉地绘画中不可能出现的，对山石进行勾边的金线。正如美国藏学家玛丽琳·莱因所说：“尽管设定了前背景的地平面和单视点，整个背景还是浓缩成一个实际上的二维平面，是具有西藏特征的。奇形怪状的扭曲的树木和层层叠嶂的山峦，金线勾边的巨石，在这里都弥漫着一种他们自己所具有的天然神奇的魅力。所有这些都证明了西藏艺术对其他艺术所做的独特的阐释。”

堆绣，笔尖和针尖上的修行

唐卡多样的艺术形式里，有一种叫堆绣。所谓堆绣，其实就是用布作画，是我国古代流行的一种传统民间工艺。中国美术史的记载，其最初是由刺绣发展而来，起源于唐代，发展在清代，据说乾隆的母亲就很喜欢这项工艺。堆绣注重人物的造型和形态，讲究各色绸缎的搭配，粗犷中见细腻，主体突出，色彩鲜明，对比强烈，犹如一幅丝质的彩色浮雕。

扎什伦布寺珍藏的这幅堆绣，主尊是护法神，蓝色身，三目圆睁，呈愤怒相。长发指天，发间有骷髅头，脖子上挂了一串粉色骷髅头，最令人惊奇之处，是骷髅头的造型比较写意，乍一看，像新鲜的草莓，也很有卡通的感觉。护法神，腰束虎皮裙，右手高举金刚杵，左手捧噶布拉碗，以人皮为坐垫，骑在威猛的神兽之上，火焰背光，英姿飒爽。看着画上清晰可见的针脚走向，心里不禁感叹，怎样的一双巧手才能制作出这样的精品啊！

带着好奇心，去了扎什伦布寺唐卡画师罗布的绘画室，有幸了解了一些堆绣技艺。关于罗布画师的背景，在壁画那篇，已经做了详细介绍。堆绣的工序十分复杂，画幅大小为64 厘米×44 厘米的堆绣，“如果是两个人，一个画，一个绣，两个月到三个月，才能完成”。罗布老师接受采访的时候，怀里仍抱着画板，手里捏着画笔，盘腿坐在椅子上，时不时羞涩一笑。

刚坚唐卡绘画艺术中心的匠人缝制的堆绣零件。 曾涛 摄

刚坚唐卡绘画艺术中心的匠人在缝制堆绣。 曾涛 摄

堆绣，首先也是由画师先起底稿的，而佛教艺术的艺术形式和宗教意义、创作过程与完成结果，须臾不可分离。在起底稿之前，画师要洗手净心，焚香祷告。画的时候，心要专注，避免杂念。不少画师在绘制时，会诵经持咒，他们还习惯性用嘴含一下笔尖，让口水滋润颜料。无形之中，他们是把身体和意念的一部分融进了画里。从一开始，这就是在用笔修行和供养。堆绣的底稿绘制相对比较简单一些，因为只需要画轮廓，跟绘制其他唐卡相比，画师需要用文字在纸上标注主佛的名字，以提示绣师，这便完成了堆绣的第一道工序。

紧接着，画师找来专用木板，在木板上铺一层丝绸，将底稿铺在丝绸上，沿着所绘线条，用缝衣针均匀扎孔，这个过程会比打底稿更耗费时间。扎孔完成，用另外一块布裹住石粉，在底稿上轻轻扑打，石粉透过小孔，在丝绸上留下痕迹。如此，唐卡的制作重心，从纸张巧妙地转移到布面之上。沿着石粉勾勒出的线条，画师将完整的布块，根据最终要绣的颜色需要，剪成形状各异的小块，交由绣师，随后监督并指导绣师，每个区域要用什么颜色，其中包括外围轮廓的线条用什么颜色，都会用彩色的线标注得十分清楚。故宫博物院藏传佛教文物研究所所长罗文华老师提醒了我，说这个工序其实是中国传统绘画中“粉本”的概念。粉本是自古以来民间画工经常采用的绘画方式的一部分，历朝历代的民间画工也创造和积累了大量的粉本种类，多用于四观壁画、水陆画、灯画和年画等。如今，这种传统技艺也延续到了堆绣工艺之中。

绣师拿到布片之后，绣线的用色是十分讲究的，画师和绣师需要反复沟通确认。这个环节，是耗时最久，也最考验画师和绣师配合的默契度。毫无疑问，在繁复的绣制过程中，绣师其实是在针尖上修行。在绣的过程中，绣师每完成几片，就会将散布交给另外一个师傅，师傅要做的工作是拼贴。这个工序，需要的工具最多，师傅盘腿坐在地上，触手可及之处，摆着石头、熨斗、剪刀、糨糊，等等。底稿铺在面前，四角用石块压住，用熨斗将每块绣好的布熨烫平整，再将绣好的碎布片对应底稿轮廓，局部拼凑成完整连贯的小块。之后，用熬好的糨糊将拼凑的碎片粘在一起以固定，再用剪刀将多余的布料剪掉，至此，底稿的使命完成了。

刚坚唐卡绘画艺术中心的匠人在制作堆绣。 曾涛 摄

裁缝纯手工将这些布片组合在一起，这些针线走向在堆绣上清晰可见。如护法神的金色頭发，就是由许多布片拼凑而成，立体感很强。看着细小繁复的纹样，绣师却完成得精细清晰，粗细线的选择运用和针法的变换，皆展示了绣师功底的细腻与娴熟。

最后一步是装裱，唐卡独特的装裱形式，不仅具有它的装饰属性与保护功能，而且有着深刻的文化含义。在整个装裱式样上，有着对虚拟佛龛的表达和追求。这也是为何写唐卡，我会倾向于先从堆绣开始的主要原因。堆绣，是最能满足虚拟佛龛这种诉求的形式，它是一种将二维巧妙变换为三维，将平面观想改为立体的高超运思方式，其含义已超越了绘画本身。

唐卡的画心部分，藏语称为“美龙”，画心四周一般先镶嵌牙子，也称彩虹，牙子以红黄两色为主，如上图，红色在里，黄色在外。但牙子的色彩搭配，其实很自由，并不完全受此局限，甚至有不用牙子的情况。唐卡作品装裱时大都给镶上了外缘，再罩上一层佛帘，佛帘外面，一般缝制两条彩色带子，垂至卷杆子处，类似汉地绘画装裱中的惊燕。但是彩带具体作用尚不清楚，也许是绘画中一种古老的实用物，只不过蜕变成一种纯装饰性的东西。但无论如何，装裱完成，虚拟的立体佛龛便灵现出来。

刚坚唐卡绘画艺术中心的匠人在制作堆绣。 曾涛 摄

这是一种能随时悬挂展现的高原上独特的流动佛龛，是藏族人民智慧的体现，这种独具匠心的象征体系，不得不让世人佩服和赞叹。

扎寺扩建，屋变星移几度秋

在众多唐卡图片中，发现五世班禅时期的扎什伦布寺和七世班禅时期的扎什伦布寺时，我激动万分。两幅唐卡，均是绘制而成，用色差异明显，构图完全不同，对比来看，给人震撼，又有一种庄严和敬畏感。

五世班禅时期的扎什伦布寺，由上页图可见，所绘建筑是班禅宫殿，措钦大殿，以及措钦大殿东侧的千佛廊院。唐卡的主体，并不是建筑本身，而是千佛院内正在辩经的众僧。辩经是藏传佛教文化中关于教义、伦理和现实的一种辩论交流，也是当地佛学院的必经学习阶段。虽然他们对宗教文化的理解和看法各不相同，不过精彩的辩经仍是特定语境中思想碰撞的绝佳途径。

五世班禅时期扎什伦布寺图。 扎什伦布寺供图

来扎什伦布寺的第一天，就赶上了僧人们中午辩经。正如唐卡所绘，辩经场上人声鼎沸，场面壮观。僧人们或站或坐，或围观或论辩，有一对一，也有一对多，更有多对多。在辩经现场，提问者每次发问时，总是先后退一两步，然后右手将佛珠串一甩，套在左臂上，同时向前跨步。除了甩佛珠之外，他们还有一个经典动作，即高举右手，拍打自己的左手，击掌声响彻在辩经对手的额前。我不解其手势的意思，问一个不知其姓名的僧人，他说击掌主要是催促对方尽快回答问题，在气势上威慑对方，再就是，击掌象征压住自己内心的私欲和杂念，净化灵魂。多少年过去了，辩经场上，僧人们的手势和气场不变，双方唇枪舌战，辩经风采依旧。

到了七世班禅时期，其所绘扎什伦布寺场景，变化极大。画中，建筑成为主体，白色的僧舍建筑群将措钦大殿以及班禅灵塔殿层层包裹，由此可见扎寺僧人数量的明显增长。纵观全图，我们的目光很容易被镏金顶的红墙灵塔殿吸引，但稍稍平移视线，宏伟的展佛台会给人视觉冲击力。这座占据日喀则制高点的建筑，是由石块交错相叠而成。展佛台上所呈现的是三世佛，四周五彩经幡飘扬，场面蔚为壮观。随着建筑规模的扩大，信众也明显增多，画上围着扎什伦布寺转经的人，手拿转经筒，漫步向前。与转经人擦肩而过的，是两匹奔驰的骏马，马上的人儿身背包裹，大概是远行的人。传统交通工具的出现，更是在提示我们画中所绘的时期，历史就是这么具体可感。

现如今，扎什每年藏历的五月十四至十六日，都会举行盛大的展佛节，也称晒佛节。扎什伦布寺有着悠久的展佛节传统，通常是一天展一佛。第一日所展是“过去佛”唐卡，寓意是人们缅怀过去;次日，是展“现在佛”唐卡，寓意是人们祈祷今日的快乐;最后一日所展是“未来佛”唐卡，寓意是人们对未来的憧憬与向往。展佛台是为纪念释迦牟尼，于1468 年修建，完全由石块砌成，台基深入山岩之中，整个展佛台雄踞于半山腰上，高达30 米左右。展佛节时，巨幅的唐卡悬在山腰，显得宏伟壮观，在山脚下也能清晰可见。展佛台已历经几百年风雨，几百年来见证了扎什伦布寺的发展，也以自己的方式，读着唐卡，展着唐卡，成就了唐卡。过去与现在，也由唐卡衔接起来，和谐完美。

七世班禅时期扎什伦布寺图。 扎什伦布寺供图

刚坚唐卡绘画艺术中心的匠人在绘制唐卡。 曾涛 摄

这两幅扎寺场景唐卡保存完好，最值得褒奖的是其所用颜料。两幅画所用，皆是天然颜料，对比化学颜料，唐卡用色有一种沉着的美感，明而不艳。所谓大自然的色彩，就是用沉淀了千年万年的矿石粉。一幅顶级唐卡， 用到数十种乃至百余种颜料， 必以矿物颜料为主， 植物颜料为辅， 又佐以宝石、金属、土质、骨质和特殊神圣材质等颜料。从这些天然颜料出发，历代唐卡画师制出了类别众多的明暗、鲜浊与冷暖的颜色。这些颜色一经制成， 色泽不改， 容颜常驻， 千年不变。有了这两幅唐卡，我们能对扎什伦布寺的发展历程有一个相对完整的印象。屋变星移，扎什伦布寺早已不是从前的那个扎什伦布寺，但扎什伦布寺也永远是从前的那个扎什伦布寺。

寺庙建筑和艺术是了解藏地文化全面而有效的载体。待在扎什伦布寺的最后一个傍晚，是甜的。辩经院不远处的空地上，有几棵杏树，树上金灿灿的果子在温热的空气中散发出诱人的香气。在地上拾起一颗落果，轻轻一咬，酸甜可口。

回首远眺，扎什伦布寺的大部分建筑被霞光晕染，人在画中，留恋的情愫在心底酝酿。重要的不是离开，是还会再来。