翁菊芳

(湖北师范大学 文学院，湖北 黄石 435002)

一、前言

纵观20世纪80年代的中国小说，其广阔的艺术视野、丰富的艺术手法、多样的小说潮流，给当代文坛增添了亮丽的风景。80年代初，受“拨乱反正”“改革开放”等政治意识话语指引，伤痕小说、反思小说、改革小说主要是为了揭示现实社会生活中存在的各种问题，以引起疗救的注意。这些问题小说，也充分表现了作家们高度的社会责任意识，强烈的忧国忧民情怀，体现了与社会生活发展的紧密联系性、关涉社会政治主题的启蒙性。

但是，在1985年前后，中国文学发生了重要的变化，整个文坛呈现出多姿多彩的局面，不少年轻的作家汲取了西方现代主义文学的创作技巧和方法，譬如刘索拉、徐星、宗璞、王蒙等人的文学创作实验，不但尝试了西方现代主义文学的各种创作技巧，虽然是有限度的尝试，不够圆熟，但是由于改变了大家耳熟能详的关注社会政治现实的内容，开始转向关注人的内心世界，考察人的生存困境、存在意义等，因此推动了80年代后期当代小说写作内容的巨大变革，文学创作由外向内，更趋向表现人的“精神内海”。[1]而且这些作家的创作，由于叙述视角的向内转，改变了现实主义文学一统天下的格局，弱化了文学的现实主义主流，打破了文学僵化的一元化发展态势。新的文学观念和现代的表达方法促使作家们重视表现人的主观“感觉”和“意念”，作家们更加关注文学的本体性特征，文学形式的表现价值、作用和意义等。再现生活、反映生活的文学观念被表现生活、组合生活的创作观念代替，现代主义的文学特征得到了进一步发扬。80年代中期，寻根小说、先锋小说等现代主义作品的诞生，标志着当代文学从观念到创作开始了全方位的突破和创新。

依据学界对一些概念的界定，先锋小说指的是一种重视叙事实验的文学，在创作上表现出强烈的实验性质的文学。如马原、洪峰、格非、残雪等人的“实验小说”，有时还指称为“探索小说”“实验小说”“现代派小说”“新潮小说”“后新潮小说”等。[2]先锋小说在叙述方式和语言形式上的大胆创新，体现出非常强烈的现代主义特征，这一点毋庸置疑。但是，发源于1985年被认为是“超越社会政治层面，突入历史深处而对中国的民间生存和民族性格进行文化学和人类学的思考”[3]的文化寻根小说，从根本上改变了伤痕小说、反思小说、改革小说的现实主义理念，文学从政治的反思转入对文化的关注和反思，同样是具有先锋意义的小说。寻根小说作家们一方面反对盲目追寻现代文学西式的写作理念，倡导在本民族的土壤深处寻找文学之根。另一方面也是为了冲破80年代中期反传统文化氛围的围剿，他们企图传承鲁迅的文化反思精神，以文学的形式解剖传统文化的痼疾，同时倡导走向原始、返朴归真的文化，努力发掘本民族的传统文化审美优势，寻觅民族文化中的精华，以挽救现实社会人文价值的沦丧，通过对传统文化的艺术反思，进一步提出更深层次的文学理念。看上去寻根小说似乎更呼应、弘扬的是传统文化，它的先锋性何在？其实，考察、辨析寻根小说的文本精神和创作实践，我们有理由认为：寻根小说就是最初意义上的先锋小说，它表现了新时期小说本土化的现代主义书写的另类方式，寻根小说其实寄托了中国当代文学的现代性民族国家诉求和中国作家走向“世界文学”的愿望。它提供了文学上表达先锋意识的一种新的可能性，它开创了另一种本土化的现代主义写作。

二、宣言：“根”的本质

1985年，韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中声明：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”[4]，他提出文学应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。”[5]接着阿城(《文化制约着人类》)[6]、郑义(《跨越文化断裂带》)[7]、郑万隆(《我的根》)[8]、李杭育(《理一理我们的“根”》)[9]等认为在追求西方文学创作形式的过程中不能盲目忽视对本民族文学自我意识的塑造，因此在受到学术界“民族热”的影响后，他们相继发表了一批扎根于本民族文化、汲取传统文化养分、追述民族渊源、又渗透现代意识精神，既富有民族文化独特性，又融合了现代感创作倾向的小说，文学史上称为“寻根”小说。[10]

寻根小说可追溯至80年代初期，到1985年勃然兴起。七八十年代兴起的“改革”“伤痕”“反思”等文学是文学界历经伤痕后的产物，其与政治的高度融合性难免会影响文学创作的高度、限制文字的超脱意识，在这之后虽然邓友梅、汪曾祺等作家努力开拓了以民族精神升华为主题的新疆域，无奈产量太少，不足以撼动文坛。虽然先锋戏剧、朦胧诗、意识流小说的接踵而至也意味着先锋意识在文学界的降落，而寻根文学的异军突起较好地填补了八十年代文坛现代意识的空白，为人们展现了文字在与政治等多方关系间游走的可能。寻根文学找到了政治与文化纠缠不清的空隙，为文学提供了表达现代意识的一种新的现代主义书写形式。

寻根小说的兴起，是我国当代文学史上一块弥足珍贵的里程碑，它确实是当代众多小说潮流中一个较大的潮头。虽然它历时短，但创作范围广，东西南北都有作家呼应寻根文化思潮，也创作出了风格各异的文化寻根小说，他们在探索文化寻根小说的各种方法同时，企图为他们的创作找到理论支持，所以寻根小说是有理论根基的，但是他们的理论不够系统，而且缺乏充足的逻辑体系，更无法进行合适圆满的自证。寻根小说的宣言也并不意味着理论的自洽和完美。所以他们的创作缺乏真正的逻辑起点和动力，虽然范围广但强度不够，很快被其他小说潮流掩盖。他们自己也清楚，他们的创作离一个规模宏大的流派还有距离，正如韩少功在他的文字中所提到的：“有一种‘寻根’的意向，但不好说什么‘派’。一谈派就有点阵营感、运动感。而真正的文学有点像自言自语，与热热闹闹的事没有多大关系。”[11]寻根小说与80年代中期思想界的反传统文化氛围比，它对待传统的态度也颇为耐人寻味。

从“寻根”作家的宣言来看，“文学有‘根’，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”[12]他们将传统文化视作文学之“根”的生长土壤，他们将文学的根指向传统的哲学、历史、文化、民俗。但是，寻根作家指称的“传统文化”并不完全是以儒学为核心的正统文化，而是楚文化、吴越文化、商州文化等传统文化中的边缘文化。[13]即使是推崇以传统文化为起源的作家，也深受当时抵制传统文化思想的影响，他们推崇的传统文化并不是古往今来所认同的嫡系正统式内容，而是被主流传统排斥在外、不被他人理解的边缘文化。[14]李杭育说：“我以为我们民族文化之精华，更多地保留在中原规范之外。规范的、传统的‘根’，大都枯死了。‘五四’以来我们不断地在清除着这些枯根，决不让它复活。规范之外的，才是我们需要的‘根’，因为它们分布在广阔的大地，深植于民间的沃土。”[15]韩少功自己在《文学的根》中也强调：“更重要的是，乡土中所凝结的传统文化，更多属于不规范之列。”[16]寻根宣言弘扬这些边缘文化，意味着他们对待传统文化不是全盘接受，而是有所“甄别”的，他们认为以地域文化为表征的边缘文化是富有创造力的文化，是富有原始生命活力的文化，是可以激发传统文化精华的文化，那么相对的以儒学为正宗的传统文化即是必须摒弃的糟粕，是落后、守旧、僵死的文化。按照韩少功的意思来说，就是“在一定的时候，规范的东西总是绝处逢生，依靠对不规范的东西进行批判地吸收，来获得营养，获得更新再生的契机。”[17]从他们的这些关于“根”的宣言中可以明显发现：寻根小说创作的初衷、目的就是为了拯救弘扬传统文化。

寻根小说的宣言固然表达了拯救传统文化的愿望，但并不意味着要完全排斥拒绝西方现代主义文化，他们的寻根宣言同时也旗帜鲜明地表达了向世界文学学习的愿望：在世界文化不可能相互隔绝，不可避免地相互交流、彼此促进的趋势下，我们也不可能独善其身，“理一理我们的‘根’，也选一选人家的‘枝’，将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望开出奇异的花，结出肥硕的果。”[18]“……我们的文学现实也应该用开放性的眼光进行研究，对自己的艺术把握世界的方式进行反省，也应该用未曾有过的观念与方法进行创作尝试。”[19]这是寻根作家文学自觉意识的苏醒。提倡传统，并不意味着要排斥西方现代文化，他们试图为中国文学的现代性诉求树立可资借鉴的“范本”，力求要借助世界文学中成功的艺术典范来达成这一目标。由此看来，“寻根文学”将传统文学与现代思想结合的目标从未动摇过，这也在某种程度上弥补了八十年代初现代主义思潮中断的遗憾。所以说“寻根文学”自一开始就目标明确：希望现代意识与民族文化相互融合，为了延续自80年代初以来的现代主义文学精神，部分寻根作家如韩少功、扎西达娃、王安忆等人的创作，在向世界文学中的现代主义文学汲取创作经验时，便主动融入了先锋小说重视形式实验的创作潮流。

三、创作：“根”的缺失

寻根作家的宣言表明了两个探索向度，一是回溯历史，同时立足现实，进行“文化构建”，即在文化层面上确立以地域文化为表征的边缘文化的合法性，借此补救传统文化的失落，从这一点上来说，寻根作家的宣言是站在民族文化本位的立场上试图弘扬传统文化的。这种姿态表现出与80年代中期反传统的思想潮流截然不同的文化立场。但其对民族文化独立性和原始性的过度歌颂夸大了文化壁垒的厚度，忽视了民族间文化的共通性，而且其对“根”或“文化”的态度也较矛盾，韩少功等人对于根的定义有两种倾向：一种认为根即是华夏儿女一脉相承的精神文化，另一种认为根是中华民族既脆弱又赖以生存的根基，[20]他们都既包含了对我国文化传承千年的肯定，又蕴含了对民族劣根性的批判。也就是说，寻根作家对寻根文化的描述都是静态的、现时的，容易陷入脱离现实、追求异类描述的思维怪圈中，缺乏从现实追溯历史、挖掘民族闪光点的主观能动性。

寻根小说的另一个探索向度是面向未来，面向世界，在文学层面中借鉴世界文学，从创作实践来看，主要是借鉴现代主义文学中的拉美魔幻现实主义，去寻找本土文学失落已久的“根”。但是，这两个层面在创作实践中都表现出与理论宣言不尽相同的特质。就前者而言，寻根小说实际上以边缘文化为表，西方现代意识形态为里的方式着力批判了传统正统文化的保守与封闭。无论是韩少功的《爸爸爸》、莫言的《红高粱》，还是阿城的《棋王》、张承志的《黑骏马》、扎西达娃的《西藏,系在皮绳扣上的魂》等，[21]这些寻根小说的代表作品都是用现代意识来反思传统文化的缺陷，对本土的传统文化的诠释都是建立在西方生命哲学的一套现代性观念之上的。

80年代的“文化热”中引进的西方人类学、民俗学等“现代主义观念形态”成了韩少功关照民族文化的基本视角。例如《爸爸爸》讲述的就是这样一个故事：坐落于湘西高山中的鸡头寨，在经历一系列天灾人祸后，被人们认为是不祥的象征，即将被村民炸掉，并由此引发了一场械斗，落败后的男男女女纷纷举家搬迁逃离。作者在描绘了该地楚文化沉淀的基础上，又突出了被世界遗弃的困境，形成一种荒谬的对比，同时借助丙崽的麻木与痴呆揭示了楚文化的失落。[22]与此同时，其《火宅》《女女女》等作品利用一种怪异的笔触氛围，以出其不意的角度写出了传统文化在现代文明中的孤立与怪诞，并引领了一种新型写作美学风潮。

莫言则以生命力的原欲抗衡传统文化的道德规范。《红高粱》中“我”奶奶是一个打破封建礼教束缚、敢爱敢恨、行为性格充满野性并与传统“贤妻良母”截然不同的农村妇女形象，奶奶的反叛精神不仅彰显了她对传统道德的悖逆，还有道德规范下对自我生命意识的渴求。正如文中所描述的奶奶在高粱地与爷爷的野合，充斥着对主宰自我生命和归于自然的本能需求，身当其中者并不觉得肮脏，读者也并不介意其行为的不合礼仪，他们的越轨行为，经过莫言独特笔触的渲染，不但没有沾染任何污秽的色彩，反而给人以新鲜的美感。奶奶这一角色的魅力不仅在于她如“红高粱”般具有炽热的生命张力，还在于其对民族传统中生命、自由等理念的重新诠释，她对自由的向往和对自我生命意识的追求显然悖逆了传统的道德，但她鲜活的生命形式却给人以深刻的印象。

还有王安忆的《小鲍庄》，用现代意识或现代文化文明观照和透视了古老民族文化，展示了历代农民在传统文化心理制约下的生活和精神状态。扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》，也通过现代化的视野来探询西藏土地上古老历史与世俗文化的纠缠。这种“西体中用”的叙述模式反映了寻根作家反传统的思想预设。其寻根宣言与创作实践文化立场的差异又导致寻根作家在文学层面价值系统的紊乱。

一方面他们用现代的尺度和意识去透视传统文化的存在和发展，另一方面他们采用的表达手法是象征主义和起源于拉美的魔幻现实主义。[23]从这两点可以看出寻根文化对传统文化的探寻其实离不开现代意识的范畴。世界文学，主要是拉美魔幻现实主义这一借鉴对象反客为主，从文学观念和创作技巧两方面深入影响了寻根作家的原创性，使得寻根小说在很大程度上是对魔幻现实主义的复制。这一点从马尔克斯的《百年孤独》对莫言、王安忆、扎西达娃等作家的巨大影响中可以看到。在此情况下，“寻根”行为反而使得文学的“根”愈发缺失和遥不可及，他们的创作在某种意义上只能是一种无根的书写。

形成这种局面的一个基本原因是寻根小说宣言与创作实践的背离。寻根小说宣扬的传统文化本位立场虽然是对自我民族文化的维护，但不意味着固步自封，拒绝文化间的交流和碰撞，而是在认清自我的基础上，于文化的交融中吸收异己的优点，如此方能充实完善自己。宣言中表露的民族文化本位立场，也表明寻根作家在走向世界文学的进程中唯恐失去自我民族身份的“现代性焦虑”。为了缓解自我意识缺失的焦虑，他们力求从异己的参照系中吸收有益的营养。为了突破自身焦虑的困境，20世纪70年代末就介绍进了中国的拉美“爆炸”文学成了一剂良药。尤其是，1982年马尔克斯荣获诺贝尔文学奖的消息宛如一枚重磅炸弹，激荡了整个中国文坛。他让中国作家意识到：实现文学现代性，是可以借助挖掘本民族潜藏的文化价值，走一条具有本土特色的现代性道路的，而不仅仅只能模仿依照西方现代文学的道路走。所以，很快在寻根小说的文本实践中，参照马尔克斯的《百年孤独》和萨特的结构现实主义文学这些“异己的参照系”，特别是模仿《百年孤独》的“魔幻现实主义”创作的寻根小说纷纷涌现。但是，由于寻根作家忽视了拉美魔幻现实主义的独创性，从而在借鉴过程中仍然以西方的现代观念形态作为观照自身民族文化的基本视角。强调生命力的原始野性，描摹边缘文化的风土人情无一不渗透着西方现代主义的生命哲学和神话思维。拉美魔幻现实主义并不是作家凭空臆想出来的，马尔克斯都承认，他的小说每一个字都是建立在现实的基础上，并不完全是想象的产物，也就是说，魔幻是表象，现实才是本质。他们的日常生活既是魔幻的，更是真实存在的。在拉美这片充满魔幻和神秘的土地上，神话、宗教、巫术、传说等民间幻想早已深入人心，是拉美人民体验感受世界的途径，也是他们固有的生活方式。例如马尔克斯的《百年孤独》所描绘的现实中充满了奇特的事物：中弹后鲜血引路、床单带着小姑娘升入天空、婴儿被蚂蚁吃掉、小孩子长出猪尾巴等故事情节，[24]就是神话传说、宗教、鬼神等元素与文学结合所构成的拉美情调。马尔克斯以一个旅行者旅途中的见闻为例，有的地方人们每说一句话就会降下瓢泼大雨，壮观的风暴可以把整个马戏团卷入高空，第二天人们就能在附近的河流中捞出长颈鹿和美洲狮的尸体……[25]拉丁美洲独特的地域文化和气候风景，连续且怪诞的自然景象，都成为了魔幻现实主义扎根的土壤，使得中国作家只能仿其身、描其形，却无法摹其魂，即使能够以拙劣的手法平移艺术的表层形式，也无法复制魔幻主义背后的地域文化、社会现实和思想内涵。

因此，如果单就“借鉴”而言，中国的寻根小说无疑是失败的。韩少功在1985年曾说过：“从人家的规范中来寻找自己的规范，模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’，想必前景黯淡。”[26]莫言在后来也认为寻根文学在协调写作目的和创作内容冲突的过程中遭遇了困境，他们所寻求的内容难免沾染有古、俗、粗、野的色彩，有着较多的主体幻想，无法找到兑现他们当初承诺的依据，若一意孤行地发展下去，又会回到最初的死胡同。[27]事实也正是如此，不论是贾平凹的“商州古风”、阿城笔下的“现代道家传人”，还是在韩少功笔下的“湘楚文化”、李杭育清澈的“葛川江”[28]，都无法成为指引中国文化道路的样本，也很难引起民间的广泛认同。1987年以后寻根小说迅速衰落，不幸验证了韩少功、莫言的预言。不过，莫言本人迅速摆脱了一味借鉴、模仿的套路，他很快走向创新，在吸取拉美魔幻现实主义各种手法的同时，尽可能保持本民族自己的独特意蕴和底色，融合了古老中国的深厚民族性特征，显示了本土化的现代主义写作特色，最终得到世界文坛的认可，2012年他摘得诺贝尔文学奖就是对他采用现代化的创作方法书写中华民族历史内涵的丰富创造性的肯定。

四、反思：“根”的价值

尽管寻根小说在用民族文化包装现代意识的过程中并不成功，但其本身具有的先锋性和前瞻性都具有高度讨论价值，其在内容和形式上进行的创新性实践，在文学史上应占有一席之地。

从部分寻根小说中所表现的内容来看，寻根小说关注的重点从80年代初期的对弱者的同情转移到民族文化自身的独特性，从新的角度诠释了寻根小说的写作主旨，进一步深化了文学的启蒙主义精神。考察80年代以来的文学发展历程，其对历史的反思过程始终贯穿其中。从伤痕小说的政治视角到反思小说、改革小说对历史、现实层面的关注，再到后来的寻根小说、先锋小说将反思伸向文化批判，无疑继承了五四文学批判性与战斗性的启蒙传统。而且寻根小说拓宽了文学的艺术视野，更新了审美意识。80年代初期文学多以政治的意识书写生活，生活中的人和事无疑都打上了浓厚的政治色彩，把现实主义反映生活的本质特征发挥到了极致，但是到了八十年代中期寻根小说的出现打破了前期现实主义固有的一元化创作心理和一枝独秀的格局，凭借个体的艺术体验传达了对历史、对文化、对生活的艺术认识，寻根小说更加注重对事物的意境、神韵、性灵的营造，从民族历史文化的书写中挖掘民族的审美心理和文化内涵，丰富了文学的审美格局。寻根小说通过描述整体意识来表现个体的无意识和民族整体的文化符号意向，突出集体的感受和体验替代了传统现实主义注重对人物性格的刻画、事物发展因果联系的过程、人为地设置矛盾冲突等方式，完成了小说艺术与创作资源的转变，实现了民族文化与西方现代主义文学思潮巧妙地结合。而且，寻根文学与以先锋小说中余华、史铁生、残雪等人的“现代观念形态”不同的是，其内涵并不强调个体内心，而是突出以群体来指代个体的“宏伟叙事”。[29]例如韩少功的《爸爸爸》，里面塑造的诸多人物就像傀儡一样被集体无意识所牵引，他们的迁徙自然而然就发生了，没有人思考其中的意义、必要性和目的，人人泯然了自己的个性，成为整体的一部分，我们看不到任何独立分子的存在，所有人都麻木不觉地跟着行动茫然前进。虽然他们没有表现出独立清醒的个人意识，但这并不能阻止山寨整体迁移的历史发展趋势。

寻根小说批判传统文化的目的，是为了改造民族劣根性的文化传统，为国家实现现代化开采文化源泉，从而建立自己的启蒙意义。虽然他们的启蒙目的很明确、愿望较美好，但实践创作与实际初衷相背离，然而它的价值在于为民族书写引入了西方现代性观念，为后来先锋小说一定程度上专注国家民族的宏大命题指引了一定的创作方向，扩大了先锋小说的社会主题意义，扭转了先锋小说过分关注个体的经验表达的创作局面，开启了先锋小说启蒙主题的多元化氛围，丰富了其启蒙的内涵。我们可以看到莫言的《红高粱》、王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》可谓是其中的佼佼者，其“民族寓言”的形式也一定程度上启发了后来产生的先锋小说的创作思维和艺术样式的变化。

莫言具有悲天悯人的情怀，他用温暖的目光谛视着中华民族饱经沧桑的文化心理世界，企图寻找到民族的伊甸园，他用新鲜而大胆的笔触引导我们重新审视民族传统文化的生命质地。作者为了证明中华民族复杂的精神内核，以红高粱为象征体，写出了我们民族之魂的历史、现在与未来的种种有机联系的精神血缘，那些神秘的“红高粱”，那些充满了暗示、隐喻和象征的内心世界，那些清晰的面貌、纠结的灵魂、古怪的思想行为，深深地激荡着读者的情感波澜，人物情感实践的精神准则，那种震撼天地的民族气概，那种落后、守旧的传统观念，那种农民本真的诙谐善良、狡黠刁蛮，不断地拨动着读者的心弦。原来，这就是我们的民族精神之魂的本质，崇高和卑劣、伟大与渺小奇妙地结合在一起。莫言赋予了《红高粱》丰富的启蒙意义，我们的文化有优秀的一面，也有落后的一面，该颂扬即颂扬，该批判就批判。《红高粱》中“我”爷爷、罗汉大爷等红高粱土地上的人们，既是敢于打抱不平、行侠仗义的好汉，又是杀人越货、抢劫偷盗的土匪，他们人生经历和性格特征虽然有着不同，但内在的民族精神是相通的。他们有一致的人格风骨，他们有相似的厚重生命，他们更有相同的民族气质、民族精神底蕴，他们是勤苦耐劳的，他们是英勇不屈的，他们构成了我们中华民族不灭的精魂。作者并没有为这些人物戴上“英雄”的光环，而是高度真实地还原了农民本来的面目，为我们呈现出一个原始的本真的民族文化心理的原型，启发我们去认识东北高密乡的地域文化、民族文化的现代精神内涵。

寻根小说的一些作品从民族历史文化的书写中挖掘民族的审美心理和文化内涵，丰富了文学的审美格局,不但在内容方面表达国家民族的现代性诉求，而且在小说文本的形式领域，一些寻根作家也纷纷进行了形式实验的体验，尽管他们主观上并没有把形式实验当做小说创作的独立要素慎重对待，他们的小说文本体现的形式感整体上也不如后来的先锋作家马原、格非等，但和之前的反思小说、改革小说等现实主义小说相比，其小说形式的创新性已表现出明显的先锋小说的特质。在部分寻根作家如王安忆、莫言、韩少功、扎西达娃等人的作品中，为了实现民族现代化的转型，通过意象的象征、语义的隐喻、颠倒时空的非线性叙事结构等先锋叙事的表达，艺术地建构了多文本的“民族寓言”。[30]“形式”已成为不可忽视的文学元素，突出地贯穿在小说文本中。如王安忆在《小鲍庄》里，就采用了货郎鼓意象，具有丰富的隐喻色彩，诞生于战国时期的货郎鼓，是一种用手摇动的双面皮鼓，它是古老而又传统的民俗文化象征体，为了增强作品的民族特色，它成为贯穿小说全文始终不可或缺的隐喻性存在。具体在《小鲍庄》里，它是一种禁忌情感的隐喻，是儒家传统文化所不容的。过去乡村货郎走街串巷，用货郎鼓招揽顾客，货郎的担子装满了从城里带来的、乡村很少见到的新鲜物品，吸引村人围观，货郎在某种程度上成了连接城市和乡村的媒介，他是乡村社会认识现代城市的一个窗口，它代表着现代，代表着先进，象征着文明，所以他对相对封闭的农村姑娘是有非常的吸引力的，货郎鼓象征召唤姑娘的信号。小冯庄现在的老姑娘大姑，当年可是庄上第一俊俏的，就是被货郎鼓召唤和货郎私通，生下拾来的，名为“拾来”实为私生子，所以大姑是发自内心对待儿子样爱着拾来，拾来对此毫不知情竟对大姑产生了超乎母子情谊的性欲望。大姑迫于传统文化的压力，觉察到拾来的不伦情感后，拿出珍藏多年的货郎鼓交给了拾来，鼓励拾来成为新的货郎，因为成为货郎后容易召唤年轻姑娘的追随。后来，拾来很快和寡妇二婶组建了家庭。可以说货郎鼓的每次出现，都与人的禁忌情感有关。大姑与老货郎的私通，拾来对大姑的不伦情感，都伴随着货郎鼓的出现。拾来成家后，大姑的心落了地，梦中也不再如往昔般响起“叮咚叮咚”的货郎鼓声，她差不多快要忘记年轻时与老货郎的私通情了。货郎鼓可谓是传统和现代的结合体，在小说中它象征着与“仁义观”相对抗的不洁物。[31]王安忆善于从民俗文化中汲取丰富营养，将复杂纷纭的民俗意象作为隐喻象征。和货郎鼓相对应的，在《小鲍庄》中还有一个重要的民俗文化意象，即鲍秉义唱的花鼓戏。源自民歌的花鼓戏是一种口头传唱艺术，与货郎鼓相反，它象征着浓缩了五千年历史的仁义观。作者用它贯穿小说全文，富有深意。小说结尾，随着鲍秉义的一曲花鼓戏唱完，隐喻着仁义观的历史也到此结束，小鲍庄的仁义从此将走向消亡。《小鲍庄》的这些民俗意象一方面呈现出一种鲜明而独特的民族特色，另一方面当这些特定的民俗意象一旦融入民族心理的特定内涵，就能暗示出更深广和普遍的社会意义。[32]

80年代中期，“文化热”思潮的兴起极大地影响了寻根小说作家们的文化观，他们把自己的感知和理解,投射到人物、事件中，通过虚构故事，来隐喻或象征某种文化内涵，同时，为了拓展小说艺术表现的空间，用此时彼时的互换、此地彼地的来回穿梭，交叉叙述书写历史，用夸张的、变形的、具有超验色彩的手法叙述环境、人物、事件等,用不断变换的叙述视角与方法来加强叙述的意识，如莫言的《红高粱》在叙述者(我)和故事人物(我爷爷，我奶奶)，叙述时间(现在时)和故事时间(过去现在时)上构成复杂关系,以此丰富小说的叙述层次。可以说，寻根文学开启了超验和“虚构”的时代，[33]作家的主题思维已初步显示了形式自足的倾向，寻根文学也标志着作家认知世界的方式发生了转变，他们从意识流小说注重的心理视角转向了先锋小说注重的显现意义的形式本身。

部分寻根小说，如扎西达娃《西藏，隐秘的岁月》的形式实验已达到和马原的“实验小说”相媲美的程度，[34]在《西藏，隐秘的岁月》中,运用了大量的神话叙事,虚幻的故事，充满了魔幻色彩，同时，也采用了一种循环/轮回模式，类似于《百年孤独》式的整体的结构。小说对形式建构的追求已超越了传统文学观念、形式，作为独立的元素，具有和内容同等的地位和作用，形式与内容相提并论，形式不再是单纯为内容服务的产物。扎西达娃的另一篇小说《西藏,系在皮绳扣上的魂》把魔幻现实主义运用得更是出神入化，小说圆转自如地在神秘缥缈的神话世界和现代的真实生活图景中穿插来回,表现在“我”能够不断地穿越时空与桑杰达普活佛和琼对话，[35]叙事对象转换频繁，一会儿是小说中的“我”，一会儿是真实中的“我”，两者并置交错，记叙的时空也是非线性、非物理性的，过去、现在、未来，相互交错，相互颠倒，相互交织，相互揉合。寻根小说这些颇具前卫性的叙事手法和叙事结构，在艺术方式上，不但表明了他们有和先锋派小说家一样的探索精神，而且清楚地彰显了地域传统文化是能够与现代艺术形式有机结合的。

和80年代初期的现实主义文学包括伤痕文学、反思文学从社会政治角度密切追踪反映生活的社会意念不同，寻根小说改变了对生活写实的表达而偏向于写意，其主观意念开始走向文化层面，具体来说它们穿越了历史的表层而深入到民族文化的内里，挖掘探寻地域文化的深层意识，包含自然、社会、人生等等，小说触及到对民族传统文化的现代性反思，也有对风土人情、民间地域文化精神的升华。寻根小说偏向主观意念的表达，它所创造的亦真亦幻的魔幻世界，已经超越了现实主义文学对政治依附的倾向，实现了文学自身品格的升华。但是寻根文学过分地宣扬地域文化民族特色，在某种程度上也显示了强烈的功利性，对民间文化的颂扬也是它真实观的一种体现，从这个角度来说，寻根小说完全不同于传统现实主义所谓的“真实”,虽然把探寻的目光转向传统文化，但是它们的文化视点完全是现代式的，当然也采用了民间的立场去看待民族文化。真实观念的变化是寻根小说作为先锋文本区别于现实主义小说的重要特征之一。阿来也曾对文学的真实观感到困惑，后来，他终于找到了寻根文学表达真实观的最佳途径，正如他所说的“是民间传说那种在现实世界与幻想世界之间自由穿越的方式,给了我自由，给了我无限的表达空间。”[36]值得一提的是，寻根小说的艺术观念、创作方式也发生了改变，在弱化现实主义同时增强作品的现代主义色彩，寻根文学中充满了隐喻、象征、暗示等新鲜的艺术手段，同时结合了本土的风俗民情，充满魔幻色彩——魔幻现实主义。寻根小说在民族的传统文化、地域文化、民间文化中赋予了现代性的启蒙色彩，同时又融合了现代主义的创作手法艺术观念等，和后来的成熟期先锋小说相比，它已经初具形式实验和现代观念统一的先锋小说的雏形,可以说，以莫言为代表的寻根小说找到了最适合自己的本土化的现代主义书写形式。