宋抒彧

（四川大学 外国语学院，四川 成都 610065）

《朋友》①（The Friend）是美国作家西格里德·努涅斯（Sigrid Nunez）的新作。杂志《纽约客》对该小说评价道：“努涅斯用水晶般精致的文笔入木三分地刻画出‘穷尽的悼念’”［1］(P1)。《朋友》采用第一人称叙述的方式讲述了一位未命名的女士对她自杀离世的朋友兼导师的悼念。她的追忆中穿插着大量意识流，涵盖了对友情、生与死、写作等诸多问题的思考。故事中，她无奈之下收养了朋友离世后留下的大丹犬“阿波罗”。由于所住的小型公寓不允许养宠物，她随时面临着被房东驱逐的威胁，这期间她饱受收养大型宠物的辛苦和失去挚友的悲痛。随着时间的推移，她与“阿波罗”相互接纳，彼此陪伴，双方渐渐都走出了低谷。但在故事的倒数第二章，叙述者笔锋一转，向读者披露前文内容皆为虚假，为整个作品添上一层神秘感和不确定性。

需要明确的是，本文对《朋友》叙事艺术讨论的展开及结论的得出基于如下立场：第一人称叙述中的叙述者与故事中的人物“我”不能等同。《朋友》采用的第一人称叙述方式具有很强的迷惑性：按照习惯性思维，叙述者自称应为“我”，而故事中人物的指称也是“我”，一个“我”字模糊了叙述者与人物的界限，使得读者倾向于认为第一人称中的叙述者与人物都是“我”，是同一个人。当然学界对这一问题的看法也存在分歧，很多学者认为这两个“我”是等同的。黄希云认为，“在纯粹的第一人称小说中，叙述者与被叙述者相互不再孤立，而是同为一人”［2］。谭光辉则认为，将第一人称中叙述者与人物等同是由于采用了一种惯性的“跨层思维”［2］，这种思维在逻辑上是存在悖论的。基于赵毅衡的“框架——人格二象”论，谭光辉提出，“叙述者和受述者都是框架而不是人格……第一人称叙述是使用一个人物作为观察者，并伪装成人格叙述者的叙述”［2］。也就是说，第一人称叙述是框架叙述者伪装成人格叙述者的叙述，其中的框架叙述者是为了完成叙述任务而被设置的一种功能性存在，是编造出来的角色。本文的论述便是基于这一观点，即第一人称叙述中，叙述者与人物“我”不能等同，他们永远隶属于两个世界。本文在此明确观点，以方便后文展开讨论。

截至目前，《朋友》还没有中译版本，国内外对该作品也鲜有研究。该小说情节虽相对简单，但叙述手法巧妙且多变，有值得挖掘的空间。基于叙事学理论，本文从聚焦模式、意识流、元小说式结尾三方面入手分析《朋友》中的叙事艺术，探讨小说的主题，旨在为该作品的研究提供一个思路。

一、聚焦模式

热奈特在其著作《叙述话语》中将聚焦模式分为三类：“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。其中，内聚焦可细分为固定式、转换式以及多重式［3］(P189)。小说伊始，叙述者讲述了20世纪80年代由于心理因素造成失明的柬埔寨女性难民的故事。讲述过程中叙述者没有采用故事内的角色作为观察者，营造出一种置身事外的感觉，读者或许以为这部小说将会用外聚焦的模式客观地呈现某个故事。然而紧接着叙述者写道：“这是你生前和我讨论过的最后一件事情”［1］(P2)，由此开始，作品的主要叙述视角便转为内聚焦，即叙述者“我”以第一人称讲述人物“我”对好友的追忆。叙述者在开篇通过外聚焦模式向内聚焦模式的灵活转变，达到了让读者意想不到的阅读效果。

小说之后的部分便主要使用第一人称叙述，采用固定式内聚焦模式，视角锁定在人物“我”的身上，这种方式具有很强的代入感与情感渲染力。在固定式内聚焦模式下，原则上叙述者不能进入他人的内心世界，但在对某些情境进行描写时，若不能采用其他角色的视角作为补充，则可能导致艺术色彩和表达效果有所欠缺，固定式内聚焦的局限性便在于此。叙述者若想要打破这种局限，常常会很自然地进行视角越界，即赵毅衡所称的“跳角”［4］(P139)。“跳角”最常见的情况是从内聚焦向全知视角转变，这在《朋友》中也有体现。叙述者讲述人物“我”在好友的葬礼上看到好友的几任妻子聚在一起的场景时，悄然无息地进行了聚焦转换。“人们都在开小差，心里琢磨着他所有的妻子聚在同一间屋子将会是什么样的情景”［1］(P7)。固定式内聚焦被打破，转而成为全知视角，叙述者可以进入葬礼上其他人的内心进行讲述。虽说“跳角”会破坏叙述方位的整一性，但如此跳动能更好地凸显葬礼上几任妻子共处一室的尴尬氛围，从侧面表现人物“我”在这一场景下各种情绪的叠加。

小说的叙述进程中也不乏突然出现的指点干预。“叙述者对叙述的议论，称为干预”［4］(P28)。在《朋友》中也有不少指点干预，在一定程度上破坏了固定式内聚焦叙事视角所营造的逼真感。“看到这里，一定有不少读者十分好奇，那只狗还好吗？”［1］(P46),这句突然插入的话在小说中与上下正文各隔开一行，似乎在排版上也努力提醒读者注意这句话的异样。在此之前的固定式内聚焦叙述视角拉近了读者与作品的心理距离，使读者很容易走进第一人称叙述所营造的真实感，从而与叙述者产生认同。然而，叙述中多次出现的指点干预却表现出一种较强的自觉性，提醒读者与作品保持心理距离，这在一定程度上也为后文的元小说式结尾做了铺垫。

叙述者“我”通过固定式内聚焦的使用拉近了读者与作品的距离，更直观地展现人物“我”的内心世界。叙述者自然地运用视角越界的手法，克服了单一叙述视角的局限性，多层面多角度展现人物“我”的情绪。叙述中不时出现的指点干预使读者从小说的沉浸感中脱离出来，为后文的元小说式结尾埋下了伏笔。

二、意识流

“意识流”是美国学者威廉·詹姆斯提出的，用以形容意识的流动性和不间断性，后来这一概念被引入到文学领域。叙事学家查特曼将“意识流”定义为“自由联想”［5］(P188)。《朋友》中的自由联想内容占比很高，这一形式打破了传统叙述模式，不受时间与空间的限制。叙述者“我”采用意识流手法生动地还原了人物“我”的内心活动和思维走向，但同时也会给读者的阅读和理解带来一定困难。

《朋友》中的意识流比比皆是。在叙述者的笔下，当人物“我”回忆自己挚友生前曾在会议上宣称当作家并不是一件美妙的事情时，顺势联想到法国著名侦探小说家乔治·西默农也曾说过，“作家是一份痛苦的职业。”想到乔治·西默农，“我”脑海中浮现出这位作家女儿的自杀事件：女儿从枪匠那里拿到一把枪，用这把枪杀死了自己，而这个枪匠的信息恰恰是她从父亲的小说中读到的。由此，“我”又联想到一位诗人穿上自己母亲的皮大衣然后自杀的情形。想到两次自杀事件中的“枪”与“皮大衣”，“我”开始思考细节的重要性，紧接着回想到自己所教授的第一节写作课，在那堂课上，自己向学生强调细节对于写作成功的重要性。以上种种意识流如果不仔细品味，会让人摸不着头脑，看不到人物与事件之间的关系，觉得叙述者逻辑混乱。不过细读文本，便会在叙述者的碎片式叙述中发现其内在的逻辑关联。

值得注意的是，这部小说的格式与排版很独特，看似随意却又有规律可循：当一个段落与前后文语境紧密相关时，该作品文中没有出现空行的情况；而当某一段落与前后文语境联系不强或有明显的跳脱时，排版中会出现空行，将这一段落与前后文隔开。例如：叙述者讲到关于一位职业舞者采访的新闻，突然转换话题，另起一段开始讲“纳博科夫的三段论”［1］(P178)。这两个看似不相关的段落由一空行隔开，这样的格式看起来仿佛是叙述者在做笔记，记录“我”的意识流，呈现出碎片化的格式和内容。

此外，叙述者“我”似乎总是控制不住写作内容的“题外话”，这些“跑题”的内容看似多余和费解，实则是通过意识流的方式来讲述人物“我”对于写作、悲痛、文学、人类与狗的感情、生与死、爱以及性政治等话题的深思，是对人物“我”内心世界的真实再现。因此，与其说这部作品记录的是人物“我”对逝世朋友的回忆，不如说是“我”在朋友离世后的悲痛情绪下一边追忆一边自由联想，从而宣泄情感并获得自我慰藉和治愈的心路历程。

三、元小说式结尾

元小说也叫做关于小说的小说，这类小说关注小说的虚构成分和创作过程，经常暗示或明示读者，作者在虚构作品，从而自揭虚假。帕特里西亚·沃（Patricia Waugh）对元小说的定义是：“这种小说自觉而又系统地强调其自身作为人造品的性质，从而提出关于小说与现实之间关系的思考”［6］(P2)。元小说具有强烈的自我意识，提醒读者小说仅仅是“人工制造”的页码总和，甚至将这种自觉意识延伸到文本外的经验世界。赵毅衡在其著作《广义叙述学》中讨论了纪实与虚构的区别，并由此提出“框架区隔”原则［7］(P73)，指出：“所有的纪实叙述，不管这个叙述是否讲出‘真实’，可以声称（也要求接受者认为）始终是在讲述事实。虚构叙述的文本并不指向外部‘经验事实’……而是用双层框架区隔切出一个内层，在区隔的边界内建立一个只具有‘内部真实’的叙述世界”［7］(P73)，这便是“双层区隔”原则的主要内涵。一度区隔也可称为再现区隔，将符号再现与经验世界区隔开来。一度区隔中的符号文本是纪实的，代替经验之物在场，而虚构叙述则“必须在符号再现的基础上再设置第二层区隔”［7］(P76)。二度区隔内的符号文本便无须指称经验事实，二度媒介化与经验世界隔开了双层距离。赵毅衡指出，元叙述的共性便是“逗弄冒犯叙述的框架区隔，或是侵犯破坏这种区隔”［7］(P308)，元叙述的本质是“犯框”。《朋友》的叙述者在小说的最后两个章节就有意侵犯破坏叙述的框架区隔，通过“犯框”暴露叙述的虚构性。

在《朋友》前面绝大部分的内容中，叙述者通过内聚焦叙述视角、意识流等手法极力地呈现具有真实感的叙述，再现人物“我”的内心世界，拉近读者与作品的心理距离。但到小说结尾部分，叙述者通过“犯框”揭示前文内容的虚构性，暴露二度区隔的存在。在元小说式结尾出现之前，叙述者曾讲到人物“我”和学生关于一个故事应当如何结尾的讨论：“最后的话。故事就是这样结尾的……”［1］(P179)。一方面，这句话是指“我”与学生讨论得出的某一故事结尾；另一方面，这句话隐秘地暗示了该小说即将出现的元小说式结尾。紧接着，在小说的倒数第二章，这位活在人物“我”回忆中的“自杀离世”的朋友竟然现身在区隔框架内，与人物“我”进行交谈。他说道：“事实证明，我没有什么与众不同的地方。我与大多数自杀未遂的人都一样，对被救回来而感到庆幸”［1］(P185)。通过二人对话可知，原来“我”悼念的这位朋友并没有去世，而是自杀未遂，得到抢救后在医院恢复治疗，于是把自己的狗托付给“我”暂时照顾一段时间。原来事实并不是前文所讲的那样，这位朋友的妻子狠心将狗送到托养所，“我”于心不忍才决定自己收养。并且，狗的真实名字是“吉普”而不是“阿波罗”，品种是迷你腊肠犬，不是大丹犬。前文回忆这位朋友的内容其实是在现实的基础上想象的，并且改写了他的性格，将其塑造为一个好色之人。对于这些改动，叙述者是这样解释的：“想到你的自杀，我就开始想象如果你没有被阻止会怎样……如果你没有被及时发现会是什么样的结局？而我意识到这就是我需要写的内容”［1］(P195)。这句话中一个“写”字指出了该作品采用文字的媒介，暴露了二度媒介化的过程。叙述者在此处声称自己是人物“我”，隐藏自己是框架的事实，对自己所写内容进行评论干预，从而在作品中部分现身。叙述者通过这种方式揭示创作和设计角色、情节、以及一些细节的过程，点明二度区隔的二度媒介化过程，暴露作品的虚构性建设。读者读到最后才恍然大悟，原来前面的内容皆为叙述者的虚构。结尾这样的反转或许会让读者产生一种幻灭感，被迫从前文叙述者通过第一人称叙述、内聚焦、意识流等手法营造的真实感中脱离出来，从而思考真实与虚构的关系。元小说式的结尾也为整个小说添上一层不确定性，读者对之可以有自己的解读。

虽然叙述者通过暴露二度区隔的存在让读者意识到小说的虚构性，但区隔框架内仍然具有横向真实性。“在同一区隔的世界中，再现并不表现为再现，虚构也并不表现为虚构，而是显现为事实，这是区隔的基本目的”［7］（P79）。因此，在区隔框架内独立的世界中人物之间是彼此证实的，并不会认为自己是虚构的。在《朋友》这部作品中，作为框架的叙述者处于一度区隔，而经由叙述者叙述出来的故事处于二度区隔，人物“我”便处于二度区隔内。根据赵毅衡的区隔理论，双层区隔切出一个内层，“在区隔的边界内建立一个只具有‘内部真实’的叙述世界”［7］（P73），在这个内部真实的叙述世界中，人物“我”的所见所闻、所知所感是内部真实的。“我”与大丹犬阿波罗之间的情感纽带、失去挚友的悲痛以及内心的治愈过程都是横向真实的。“我”在追忆好友的过程中通过自由联想抒发情感，记录自己的想法，从文字中找到宣泄的出口，内心得到了治愈。

综观作品整体，其基调是忧郁的，故事字里行间流露出人物“我”作为一个美国社会里上了年纪的职业作家对各方面问题产生的忧郁和矛盾的情绪，其中包括：写作的困境、父权社会中女性的地位、动物的内心世界等等。萦绕在人物“我”脑海中的一句话便是：“一个人除了写作之外，但凡还有别的可以从事的职业，无论是什么职业，都应当打消走写作这条路的想法”［1］（P55），“我”对作家这份职业充满复杂的情感，深知投身这份职业所需的虔诚和投入，也知道这份职业在社会上面临的困境。“我”洞察到根植于许多男性意识中的厌女症，听到他们侮辱女性的言辞诸如“（女人）两腿之间空空的，就和她们的脑袋一样”［1］（P103）。“我”看到在父权社会中受到压迫处于边缘地位的女性，“总有人在被打骂，总有人在承受疼痛，也总有人被当作奴隶对待”［1］(P76)。“我”也看到人性的黑暗面——人们只要什么时候感到麻烦就会轻易抛弃自己的宠物。在“我”看来，那些被遗弃的动物不会像人一样自杀，也不会哭泣，但它们却实实在在地会心碎，它们的世界也会因此支离破碎。另外，虽然“我”很仰慕自己的这位朋友兼导师，但同时“我”也打心底质疑他对待性与女人的偏激态度，因此“我”对朋友的感情也陷入了矛盾的境地。故事中的“我”深受来自以上各方面问题的困扰，故事叙事的口吻也相应地充满忧郁和伤感的基调。该作品在最后设计元小说式结尾，叙述者侵犯双层区隔的框架，直接明示文本二度媒介化的过程，从而暴露前文文本的虚构性建设，将人物“我”从庞杂的思想负担和道德困境中解放出来。叙述者通过形式上的犯框和越界自揭虚假，抚平了故事中人物充满伦理困境和思想挣扎的负面情绪，同样得到了治愈。

四、结语

本文从聚焦模式、意识流、元小说式结尾三方面入手分析《朋友》的叙事艺术，进一步探讨作者如何运用这些叙事技巧丰富小说写作与治愈的主题。第一，叙述者“我”使用固定式内聚焦使文本具有很强的代入感与情感渲染力，拉近了读者与作品的心理距离。叙述者灵活运用视角越界手法克服了单一叙述视角的局限性，多层面多角度展现人物“我”的情绪；第二，叙述者用意识流手法真实且自然地将人物“我”关于写作、生死、性别政治等诸多话题的深思娓娓道来。结合前两点来看，叙述者用固定式内聚焦和意识流手法真实地再现了人物“我”的内心世界，即“我”在朋友离世的悲痛情绪下一边追忆一边自由联想，从而宣泄情感并获得自我慰藉和治愈的心路历程；第三，叙述者在小说结尾部分通过“犯框”揭示前文内容的虚构性，暴露二度区隔的存在。在双层区隔切出的具有内部真实的叙述世界中，人物“我”内心的治愈过程是横向真实的。叙述者通过形式上的犯框和越界自揭虚假，抚平了故事中人物充满伦理困境和思想挣扎的负面情绪，同样得到了治愈。《朋友》的情节虽相对简单，但其叙事手法及主题表现十分具有研究价值，西格里德·努涅斯用灵活细腻的叙事手法为读者呈现了一段关于写作与治愈的故事。

注释：

①文中所引《朋友》的中文内容均由本文作者翻译。