周 涛

（黄山学院 文学院，安徽 黄山 245041）

中国传统戏曲中有一类属于“袍带戏”，就其所扮演的人物形象而言，也就是所谓“帝王将相”。 这类形象产生于传统文化场域，体现了当时的人们对自身、历史和现实的想象和诉求。 当历史的车轮驶入20 世纪，现实生活中已不复有此类人物，作为戏曲形象如何延续生命就是一个颇费思量的问题。特别是20 世纪八十年代以来，随着所谓“戏曲危机”的发生，人们不得不深思诸如“袍带戏”这样的传统剧目类型的现实命运和出路；但另一方面，“帝王将相”人物在戏剧舞台上又颇为活跃，20 世纪九十年代以后甚至成为影视剧创作的热门题材。 因此，梳理新时期以来“袍带戏”的发展脉络，呈现其生态景观和嬗变理路，既是为了在当下现实语境中观照此类剧目的独特审美兴味，探究传统剧目如何实现当代转型，直面生存与发展困境，也具有揭示症候、提炼经验和探索路向的意义。

一、“清官”“忠良”戏的历史省思

“袍带戏”中有一种属于“清官戏”，“比如元杂剧清官戏共有十六个,占现存元杂剧总数的十分之一”［1］。 作为中国传统戏曲剧目中的常见类型，“清官戏”主要体现了传统社会中民众从自身利益与诉求出发对于权力机构的认知与想象，“清官”本身也是产生于传统社会结构和文化心理中的称谓和现象。 而对于传统的深刻审视，正是现代性理念的一个重要维度。20 世纪八十年代以来，随着现代化建设的发展，“清官”等传统文化现象也经历了基于现代性语境的辨析，作为传统剧目类型的“清官戏”也有了现代思辨色彩和历史反思意义。以高甲戏新编历史剧《大河谣》为例，它曾获得1993 年度中宣部“五个一工程”奖、文化部第四届（1994 年）“文华大奖”和“文华剧作奖”。 剧中的于成龙人称“爱民清官”，自陈“身为清官护百姓，敢用头颅保清名”［2］，但却在治河的过程中刚愎自用、昏愦误国，导致黄河决堤，老百姓的生命财产蒙受巨大损失，也给他自己留下了无尽悔恨。 剧作呈现了于成龙“只清不明”的严重后果，对传统清官形象进行了批评性反观，其现实意义正如剧作者所言，“自古至今，人们都是颂扬清官，老百姓盼望青天老爷。其实，做官不贪是本分”，在“清廉”的基础上，还要“贤明”，真正有所作为，“方能带领人民群众同心同德建设社会主义、振兴中华民族”［3］。

川剧现代戏《山杠爷》在九十年代曾引起广泛关注，从表演及人物扮相上看，它不能被简单地归类于传统的“袍带戏”，但却延续了清官形象的功能特质，也显示了当代戏曲“清官戏”的一个重要特点，即这类剧目并不局限于整理改编剧和新编历史剧，在现代剧领域也可以别开生面。在剧中，作为堆堆坪村的党支部书记兼村长，山杠爷施行种种铁腕手段治理村政。 村民王禄不交公粮，他让民兵将其捆起来饿三天；腊正带头阻拦修山塘，山杠爷对他连打带骂；翠花虐待婆婆，他命令民兵将她捆起来游村示众。 这导致翠花上吊自杀，山杠爷也因此被逮捕法办。

这的确是一场悲剧， 山杠爷的私德无可挑剔，行事亦出于公心， 并赢得群众的由衷爱戴与尊重。他将腊正感激自己帮其养鱼致富的3 000 元钱交给党支部用来修路；他积劳成疾，但拒绝接受由村里为其支付3 500 元的住院费用；甚至在明确要去坐牢时，他心中挂念的还是村里的工作和集体的利益，“百姓疾苦装心间，多干实事少空谈。 以身作则任劳任怨，时刻不忘自己是共产党员”［4］。 山杠爷确实努力想做一个好党员好干部， 他关心群众疾苦，有能力，有魄力，迅速扭转堆堆坪村的混乱局面。但是，这一切却伴随着一系列违法行为的发生，在他的脑海中潜藏着根深蒂固的父母官和家长制的观念，“自古百姓都服管，要管就得严、严、严”，“管它封建不封建”，“国法就是村规”，“村规就是国法”，“我是村长、书记，我就是村规……也代表国法”［4］。因此他最终的悲剧性结局也就可想而知，惟其个人品行愈优秀，工作能力愈强，与此结局所形成的巨大落差也就格外发人深省。 说到底，山杠爷仍然只是一个传统意义上的清官，他缺乏基本的公民意识和法制观念，“清官”现象与小民意识、家长作风和人身依附心理相伴而生，与民主、法制、平等、自由等现代理念格格不入。所以，在山杠爷的形象中，混杂交织着历史与现实、传统与现代、伦理与法律、愚昧与文明等诸种张力关系，它们共同推动对于在民主与法制的框架内建立现代村政管理模式的吁求，以及对于传统伦理道德与建基于其上的人格魅力的丰富性和复杂性的深沉体悟。 此外，正如剧中山杠爷的深深忧思和困惑：“改革开放我拥护，剩余劳力该输出。 外出打工是农民致富一条路，民工潮涌向全国新事物。忧只忧，青壮年大多离乡土，留下老弱妇幼力量孤……农民离开土地好比儿离母——无源之水定干枯！ ”［4］在当下的社会转型期内，到底该怎样看待农民外出打工以及农村出现的种种散漫无序现象，真正告别“清官”，建构现代意义上的公正合理的社会生活秩序和伦理法律体系，依然任重道远，从而突出了建立健全成熟完备的法制观念体系以及与社会发展相应的新型道德伦理机制的重要性。 所有这些，都是由现代“清官戏”《山杠爷》所带来的现实启示和意义。

与“清官戏”相类，同属于“袍带戏”范畴的“忠良戏”在新时期以来也是更加强调能够应和时代吁求的新的精神价值。 20 世纪八十年代的戏曲舞台上，陈亚先的新编历史京剧《曹操与杨修》好评如潮，“一些专家盛赞该剧是新时期10 年京剧艺术革新探索集大成之力作”［5］。 剧中的杨修一改以往文学作品中常见的狂狷形象，以经世大才，为曹操辛苦谋划，对其忠心耿耿，一方面固然是感念曹丞相的知遇之恩，体现了“士为知己者死”的文人情怀，更可贵的是以天下苍生为念。而他最终与曹操的悲剧性冲突，既是传统的文人气节与风骨使然，同时也接通了现代知识分子的独立人格和批判精神，以及忠于正义和追求真理的良知与风范。

20 世纪九十年代，“忠良戏” 又被进一步赋予了新的审美特质。在越剧新编历史戏《岭南风云录》中，林则徐贵为钦差大臣、两广总督，有“大清汉官第一家”［6］(P131)之谓，他也努力报效朝廷，甚至他最后的悲剧性结局也是赖其所效忠的朝廷和皇帝所赐，从这个意义上说，他确乎是大清朝的忠臣。 然而又不尽于此，剧作从多个层面呈现出林则徐丰富的性格特质，在家里，他是疼爱妻子的丈夫，对孩子牵肠挂肚的慈父；在社会上，他不惜屈尊下访，与普通老百姓结下了深情厚谊；甚至他厉行禁烟，也并非全是出于对朝廷的忠诚，更多地是受一种忧国忧民的壮志豪情的驱动，是为了捍卫民族利益，国家的独立与尊严；同时，他并不古板，不固步自封，而是“放眼看天下”［6］(P159)，有清醒的头脑和宏阔的视野；他学习英文，“翻译西书， 熟悉夷情”［6］(P159)，“购买外国洋大炮……师夷长技反制夷”［6］(P152)。 全剧有力地树立起一个有血有肉、有情有义的林则徐形象，在审美层面上令人信服地使其一改传统的“忠良”面目，而成为现代意义上的民族英雄，近代中国“睁眼看世界的第一人”。

魏明伦的川剧新编历史戏《夕照祁山》是20 世纪九十年代的另一部颇见思想深度的“忠良戏”，余秋雨认为它“是一部真正堪称重要的历史剧。 魏明伦对诸葛亮这一历史人物的反思，触及到中国传统文化人格的要害部位，因为诸葛亮是历史上少有的把文人人格、官场人格和中国民间的世俗人格组合得最为完整的性格典型，只要轻轻地摇撼他，就会牵动整个民族的神经网络”［7］(P398)。 诸葛亮是中国古代杰出的政治家和军事家，千百年来已成为“智慧”和“忠诚”的象征与代名词。 与此相对照，在传统的演义小说中，魏延则常常会被刻画成一个脑后有反骨的野心家，但《夕照祁山》却别出机杼，塑造了“忠臣”魏延的形象，这也是本剧尤为令人感叹之处。魏延最终为诸葛亮设计所杀，但其实两人并没有不可调和的利害冲突，他们都是忠臣，魏延忠于蜀汉，忠于蜀汉的丞相诸葛亮，诸葛亮亦忠于蜀汉，忠于蜀汉的皇帝刘阿斗。问题是这位阿斗皇帝实在是扶不起来，诸葛亮因为对其一味“愚忠”，一心要不负先主刘备的“托孤之重”，以至于不能正确判断当时的政治形势，不顾蜀、魏实力悬殊，劳师远征，六出祁山，无功而返。而魏延尽管智勇双全，但由于要“为诸葛亮尽愚义”［8］(P160)，无条件地追随丞相，不得不依从其错误的政策路线，因此也就一步步滑向其悲剧性的宿命。此剧就是以这样一种看似吊诡实则残酷的方式揭示了历来备受褒奖的忠臣们的惨淡人生和尴尬处境， 站在20 世纪九十年代的高度对中国古代的政治伦理及其运行机制进行了历史观照和沉思。

二、“帝王”题材剧目的现代维度

在评论传统剧目《打金枝》时，郭汉城指出它“是按普通人家的家庭关系， 去想象皇帝与郭家的家庭关系”［9］(P152)， 这表明中国戏曲特别是各种地方戏在处理“帝王将相”题材时的一个重要特点是往往会按照民间意识塑造角色和设置情节。这种创编倾向在新时期以来的“帝王”或“宫廷”题材历史剧中得到了发展，并且越来越强调其现代批判和反思意义， 让帝王从高高在上的庙堂走向日常生活情景，常常在伦理亲情和皇权专制的框架内设置戏剧冲突，从历史、现实、政治、文化、道德、人性等多个层面展开追询和省思。汉武帝刘彻是中国历史上的一代雄主，但在莆仙戏《秋风辞》中却是一个颟顸昏聩的形象，他杀公主、诛太子，只为其帝位永固，那首凄凉的《秋风辞》成为贯穿全剧的主题曲，和“秋风”“秋雁”“秋水寒”的意象相配合，更加有力地衬托出这场骨肉相残的人间惨剧。在花鼓戏《喜脉案》中，玉叶公主未嫁而有身孕，被皇帝赐死。但私下里皇帝却大放悲声：“脱下了滚龙袍将儿来看，作父母疼骨肉人皆一般……做皇上我怎能羞辱龙颜？到如今面上无光心里痛，你岂知做个皇帝也难难难! ”［10］(P181)此类情境的吊诡处在于即使帝王本人也会掉进这种权力的陷阱而不能自主，同时也就活脱出所谓皇家威仪虚伪可笑的本性。

如果说在《喜脉案》中，喜剧性的收场将本剧的美学效果引向对所谓皇家体面进行“笑中有泪”的讽刺和反思，突出这种专制逻辑的荒谬性。 那么在历史故事剧《深宫怨》中，当面对剧中人被卷入这种逻辑时无力而凄惶的状态，虽几经挣扎终于还是清醒地一步步走向毁灭的处境，那种无助、恐惧的震慑感会在人们心中油然而生，从而进一步暴露皇权统治的残忍性与反人道。

剧作开场之际，南宋高宗皇帝赵构迎回在靖康之难中被掳金邦的母亲韦太后，与此同时，与他“兄妹情谊深如海”［11］的十九岁的媛媛公主也从金邦脱身归来，全剧紧张激烈的矛盾冲突由此开启。 尽管韦太后与公主“十六年，母女相处情意稠”［11］，尽管媛媛声声泣血认娘亲，她仍欲置其于死地，惟恐自己“失节嫁金将”［11］的丑闻被公主泄露，带累皇儿“有何面目正庙堂”［11］。所以当皇儿劝她顾念母女之情时，她责备赵构既做了帝王，便不该儿女情长，而赵构也明确认识到“莫道君王心似铁，皇权不容人动摇”［11］， 即便媛媛对兄长真情流露：“我私下曾将皇位恨，恨皇位，将你高高托九重。 人亦远来心亦远，人情天伦都成空。”［11］但脉脉真情敌不过森森皇权，因此媛媛公主的命运已经注定，她只能用那柄承载着兄妹俩往昔美好时光的龙凤宝剑刎向自己高贵的头颅。其死亡实际上已成为全剧的一个标志性事件，标志着皇家最后一层温情的面纱被残忍地撕下，当虚假和丑恶喧嚣尘上，当美和爱诸神退位，纯真和善良被践踏在地时，一颗高洁的灵魂岂能独活世间；同时也喻示着所谓的皇家尊贵、声誉和体面及其所支撑的江山统治是那样的脆弱、可疑而不可推敲，以至毫无意义。

这种帝王家庭的人伦惨剧在20 世纪九十年代初期的“都市新淮剧”《金龙与蜉蝣》中通过更为极端的形式突显出来。剧中金龙国王登临权力巅峰的过程表现为持续的道德下滑和人性异化，从而细腻地呈现出一部帝王的心灵蜕变史。 大幕开启时，老王被杀，公子金龙逃到海岛，与渔家女玉凤结为夫妻，并生下儿子蜉蝣。在三载渔夫生涯中，金龙远离权力中心， 其天性中平和与良善的因子得以生长，“打渔归来心欢畅，又见妻子与儿郎。渔家自有渔家乐，太太平平度时光”［12］，这是他此时心态与生活的真实写照，但他终究还是没有能够抵挡住权力欲望的诱惑，抛妻别子，踏上了一条不归路。 二十年后，金龙终于大功告成，随即在大殿上杀死了对他有救命大恩的牛牯将军，并将自称为牛牯儿子的蜉蝣阉割为“宦人”。又过了八年，玉凤和儿媳玉荞、孙子孑孓上京寻亲，蜉蝣趁金龙求嗣心切，决计用自己妻子的身体去“复仇”。 当真相大白以后，尽管金龙一度天良发现，但帝王的本性使其更关心王位是否后继有人。 当蜉蝣明确拒绝所谓的“江山大业”，并表示宁愿自己的儿子孑孓“打渔为生”也不想让他成为王位“传人”时，“金龙冲动拔剑，刺中蜉蝣”［12］。最终，在蜉蝣“抱剑死去”、玉凤悲愤而亡、玉荞“拾剑自刎”的情形下，“金龙将孑孓按坐在王座上，孑孓冷不防一剑洞穿了他。 金龙艰难地注视孑孓，肯定地点了一下头，宽慰地倒下去”［12］。 金龙有理由“宽慰”，因为王座总算有了继承人，正像他此前对孑孓所说：“来，孙儿，跨过你爹娘的尸体，走上去，你将成为一代新君！”［12］孑孓须以父母、祖父母的尸体为献祭完成自己的加冕仪式，这帝位、王座的隐喻意义也就不言自明。 剧中蜉蝣那声 “帝王与我是对头”［12］的呐喊不啻是时代强音，它不仅指斥帝王所代表的专权暴政必然会压制和破坏人民大众追求幸福安宁生活的反动本性，更会启发人们从生命本体层面洞察围绕着帝王宝座所发生的种种杀戮、欺诈、勾心斗角、贪欲滋长、争权夺势、六亲不认的行为与现象正是对人性的摧残和腐蚀，对自由的钳制与践踏，显示出本剧的时代意义已上升为生命美学维度的吁求与关怀。

在《金龙与蜉蝣》中，当玉凤质问金龙“难道宫廷就不讲理么?” 他漠然应答：“讲，当然讲，但不是讲这些个家长里短、悲欢离合。 孤王要讲的乃是他的江山，他的基业，他的百岁千秋。 ”［12］这实际上已透露出20 世纪九十年代此类题材剧作的一个新向度， 即没有仅停留在表层揭示王权专制反人性、反人类的特质， 对其不止于历史的批判或道德的愤慨，而是进入这种异化现象的本身、内里，进而挖掘出这类剧目更丰富、更深沉的美学况味。 在新编历史京剧《夏王悲歌》中，西夏国王元昊勇武善战，是“转世的霸王、行空的天狼”［13］，但他的儿子宁令哥却是一个有仁爱心、文弱善良的年轻人。 为了使儿子成为“刚强的夏王二世”，“练就个刀头淋血的真王孙”［13］，元昊强抢儿媳，并逼子杀媳，最终酿成了夫诛妻、婆杀媳、子弑父的家庭惨剧。 从表面上看，元昊是这场惨剧的始作俑者，但身处强敌环伺、“弱肉强食、不生则死”［13］的环境与情势，唯有如虎豹般凶猛残酷， 才能真正保障自身及国族的生存与安危，所以他的行为看似无情，却也隐隐透露出某种合理并让人同情和谅解的成分。 然而，宁令哥的形象毕竟代表了人性的淳良、美好，但其却被迫走向毁灭，因此两人的冲突及其所引发的人伦悲剧才格外令人唏嘘。由元昊所体现的“帝王”形象显然已凝聚了更多关于人性、伦理、责任、亲情以及美和善等诸方面要素及其张力关系的思考与追问。 质言之，权力代表了一种人的异己力量，它有自己的运行逻辑。人追逐、获取权力是为实现“自我”，但在这一过程中又有可能面临被权力裹挟、吞噬的局面，从而在更本真的层面上失去“自我”，即拥有权力却无能为力。 从这个意义上说，《夏王悲歌》突出了人的这种生存悖论，惟其与人自身同在，因而不可解脱，也就超越了简单直接的是非、善恶、良莠的明晰分辨。全剧因此别具一种悲悯情怀，承袭了古希腊命运悲剧的传统，也与曹禺的《雷雨》《日出》等现代经典剧作的审美精神相通，从人的发现和剧的创造两个方面彰显了作为传统剧目类型的“袍带戏”也已拥有以理性、思辨等为表征的现代性精神价值。

三、 新时期“袍带戏”剧目的当代嬗变特质与意义

中国戏曲在漫长悠远的的历史长河中产生出数量宏富的剧目，按照特定的标准，如人物、题材等，它们又可以被分成若干剧目类型，正是这些剧目或剧目类型支撑起中国戏曲的实体性存在。但它们同时又是产生于传统的社会文化条件下，能否作出适应现实生活语境的嬗变，是否还有能力生发出新的时代和审美特质，即古老的艺术形式能否承载现代或当代内容， 也就成为戏曲进行现代转型、延续生命的一个关键问题。如《新青年》杂志曾集中刊文强烈抨击旧戏， 认为 “中国旧戏没有存在的价值”，理由是它产生于“野蛮社会时代”，与其“正相适合， 在那时原有存在的理由”，“多含原始的宗教的分子”，反映那时的社会生活，“但在现今时代，已不甚相宜”，这种“旧戏应废”的重要原因之一是内含“皇帝”的“有害分子”［14］。 足可见传统戏曲特别是其中的“袍带戏”在进入现代以来的尴尬处境。 反过来看，“袍带戏” 在当代嬗变过程中所生成的新的思想和艺术价值，所积累的经验，对于传统剧目的整体转型也就格外具有启示意义， 进而使其本身成为戏曲在当代历史条件下彰显生命力和表现力的风向标。

应该指出，“袍带戏”以及其中的“帝王将相”人物均产生于传统文化与社会形态中，在现代生活语境中理应经历历史和美学的双重检视。 1951 年5月，中央人民政府政务院颁布了《关于戏曲改革工作的指示》，明确要求“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广；反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。 ”［15］这成为对包括“袍带戏”在内的传统剧目进行“审查”和改造的依据。从总体来看，新时期以来，随着“人”和“文”两方面现代性精神的张扬，对传统“袍带戏”以及“帝王将相” 人物的认识与批判愈显多样和深入。 例如，“清官戏”的嬗变特质彰显了传统“清官”形象的历史局限性，指出此类形象既“清”且“明”的意义，在“廉”和“能”的框架中，衍生对于现代公民意识和法制观念的吁求，并启示人们在改革开放的现实语境中深思产生清官现象的历史缘由；当代的“忠良戏”在揭示和批判作为封建伦理观念的“愚忠”意识与忠臣们惨淡处境的同时，其总体格局是从“忠君”变为“爱国”，并且又可提炼出对于现代知识分子人格精神的思考；而作为当代戏曲剧目，“帝王”题材的剧作则从原先的反封建意义或功能， 发展出人性、伦理、生命等多向度特征，进而，此类剧目由暴露王权专制非人性与反人道的本相，又可突入这种异化现象的内里，直面人的生存悖论，为中国戏曲开拓出形而上的悲剧美学空间。 再联系20 世纪九十年代以后市场经济大潮涌动的现实情势，即消费文化不断扩张，人们面对物欲、实利的威压、诱引所产生的困惑、冲动与自我迷失，以及充斥文坛的“欲望化写作”现象，这类剧目对于权力异化本质的揭示也就有了发人深省、令人警醒的现实意义。

“袍带戏”剧目的当代嬗变体现出它不断拥抱现实、呼应时代的努力，但这种努力是否确有成效，在很大程度上取决于民众的接受与认可， 或者说，演剧接受程度将成为检验此类剧目是否确有生机的一个关键指标，理应内化为剧目本身的特点。 以2015 年上演的黄梅戏《大清名相》为例，该剧虽属“袍带戏”剧目，却洋溢着浓郁的民俗氛围，这不仅表现在直观可见、具有鲜明徽派建筑风格的六面墙舞台布景上，更体现于潜藏在剧中的文化心理结构中。剧作的创作缘起是安徽桐城的六尺巷和清康熙朝大学士张英让出三尺宅地的家书，正面展开的却是张英之子、乾隆朝重臣张廷玉清廉自守、谦恭礼让、为国肃贪、功成身退的形象与事迹，显示了在六尺巷与张廷玉之间建立精神联系的创作意图。作为一方民俗风物，六尺巷承载了老百姓关于义和利的理解与诉求，以及“亲仁善邻”、 宽容礼让、和谐不争的伦理信念和淳厚民风。 且正如本剧导演所说，“因为张廷玉是张英的儿子，从家风、从文化传承、从精神继承上都有紧密关系”［16］。也就是说，此剧的创作策略是在塑造张廷玉的性格时引入来自民俗记忆的基因和血脉，为其正直品性和正义行为提供可被接受的依据和理由。 为此，剧作在结构安排上也颇具匠心，“序幕”和“尾声”的场景均由六尺巷和那封“让地”家书构成［17］，从而形成一种首尾呼应的圆形框架，使得这条巷子和家书所负载的民俗精神笼罩全剧。具言之，民俗作为民众自发形成、自然习得、自觉接受和传承的生活文化现象，具有维系同一民俗文化圈中的人们彼此认同和认同这一文化圈的功能。 在《大清名相》中，当将张廷玉置于由六尺巷所表征的民俗文化圈时，他将首先作为这一文化圈中的“自己人”而非官员形象被人们接受，即人们会由嘉其人进而壮其行，从而使剧作达成反腐倡廉的现实教育意义。 甚至于，如有论者所说的，“把主题延展并推进到了国家大事和民族命运的高度”，“走出‘清官戏’的窠臼”［18］。

其实， 戏曲与民俗的结缘伴随着它的整个发生、发展过程，或者说，它本身就是一种民俗艺术形式。一部中国戏曲史，从上古时期的巫术仪式，到汉魏百戏、唐代参军戏、宋元杂剧及南戏、明清传奇，再到清代以来的“花部”地方戏，始终见证了与民俗生活世界及文化血脉相连的关系。即如有研究者所指出的，“戏曲究其根本是民俗的产物，且以民俗为载体，民俗不亡则戏曲不亡”［19］(P383)。 也就是说，民俗代表了戏曲的生命之源，同时也是一种稳定可靠的认同方式。新时期以来，面对所谓的“戏曲危机”，越来越多的人们意识到戏曲与民俗的深刻联系。 譬如，刘宏以皖北地方戏曲为例，指出民俗文化对于戏曲发展的决定作用［20］（P40-49）；王长安等人则进一步指出：“安徽地方戏曲应该充分融入民生百态及市井细民的文化心绪，回归民间，回归乡土，使其真正烙上皖风徽韵印记”［19］(P381-382)。由此可见《大清名相》 在汲取民俗资源方面所具有的实践探索意义，其创编经验显示，紧贴现实，复苏戏曲作为民俗艺术的本性，回归民俗场域，在剧中融入民俗文化元素，既保有创作源泉，彰显时代精神，同时又获取认同资源，形成演剧接受契机，理应成为包括“袍带戏”在内的传统剧目类型当代嬗变的新的特点和动向。