徐文翔

(安庆师范大学 文学院， 安徽 安庆 246000)

明人卓珂月曾以“我明一绝”[1]来推崇明代民歌。近年来，学界也逐渐重视明代民歌独特的文学和文化价值，仅相关专著(包括文献整理)就有周玉波《明代民歌研究》、周玉波、陈书录《明代民歌集》、柳倩月《晚明民歌批评研究》、大木康《冯梦龙〈山歌〉研究》等多部，其他单篇及学位论文更不胜枚举。从整体来看，明代民歌研究已经蔚为大观，但在某些方面，尤其是文人间声气相通而构建的传播场域，仍有可探讨之处。笔者谨就研究中所关注的几个问题，略陈管见，以待方家指正。

一、《空同集》与其中的《诗集自序》

李梦阳(1473—1530)是明代民歌接受史上的重要人物。他利用自己文坛领袖的地位，大力揄扬时兴民歌，并且围绕他形成了一个精英文人间的民歌传播圈子。李开先《词谑·时调》记载了其指点学诗者“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣”[2]的故事，沈德符《万历野获编·时尚小令》也说 ：“李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继国风之后。”[3]647李梦阳的民歌观念，则集中体现于其晚年为自编诗集《弘德集》所作的序言《诗集自序》中。

在《诗集自序》里，李梦阳回顾了自己在友人王叔武的教导下，对时兴民歌从“其曲胡，其思淫，其声哀，其词靡靡”的鄙视，到“怃然失”“洒然醒”(1)本文所引用的《诗集自序》一文内容，以及其他李梦阳诗文，全部出自“中华再造善本丛书”所影印的《空同集》嘉靖九年黄省曾刻本，以下不再单独注释。的反思，并逐步走向文学复古之路的过程。著名的“真诗乃在民间”言论，也是在此文中提出的。可以说，《诗集自序》是研究李梦阳民歌观念的重要材料，也是明代诗学理论史上的重要文献。但蹊跷的是，现今出版的几种《空同集》，如兰州古籍书店“中国西北文献丛书”之《空同集》(1990年)、上海古籍出版社“四库明人文集丛刊”之《空同集》(1991年)，皆不收《诗集自序》，这对研究者引用此文造成了不小的麻烦。那么，如此重要的一篇文章，《空同集》中为何不收呢？

这一问题，确切来说应表述为两个问题：一、《空同集》的初刻本面貌如何，是否有《诗集自序》？二、若初刻本中收《诗集自序》，则此文在版本递嬗过程中为何被删去？

李梦阳生前，只编刻了《弘德集》《嘉靖集》等几本诗集，没有编刻全集。他在去世前，将全集的编刻任务托付给了学生黄省曾。目前所存最早的《空同集》刻本，即为嘉靖九年黄省曾所刻(以下简称“黄本”)。周红怡、郝润华《〈空同集〉明刊本与文渊阁〈四库全书〉本之差异》介绍道 ：“嘉靖八年(1529)，李梦阳去世，之后明代产生了诸多《空同集》的刊本，最早者为嘉靖九年(1530)黄省曾刻63卷本，称《空同先生集》(简称“黄本”)，刊于苏州，是李梦阳生前嘱托黄省曾所刻。”[4]现存明代《空同集》的其他版本，如嘉靖十一年曹嘉刻本、万历六年高文荐刻本、万历七年徐廷器刻本、万历十五年李四维刻本、万历二十九年李思孝刻本、万历三十一年邓云霄刻本等，都是从“黄本”承袭而来。因此可以说，“黄本”即《空同集》的最初刻本，也是后来诸多版本《空同集》的祖本。

借助“中华再造善本丛书”工程，今天的研究者可一睹“黄本”的庐山真面目。是书分63卷，以“卷之一 赋一十一篇”始，以“卷之六十三 祭文一十八篇”终。目录前有序两篇，分别是王廷相的《空同集序》，序末记写作时间为“嘉靖十年岁次辛卯季秋之望”；以及黄省曾的《空同先生文集序》，序末记写作时间为“嘉靖九年春三月十六日”。黄序是首次刊刻时的原序，而王序则应当是次年同板再刊时所加。另外，两篇序后，还有一篇署名“后学睦挈譔”的《空同先生传》，简要记载了李梦阳一生之经历，并对其文学成就有“海内学士大夫翕然趋之，诚一代之宗工也”的评价。

我们所关注的《诗集自序》，收在“黄本”的“卷之五十 序一十篇”中。值得注意的是，此卷的10篇序中，第一篇为《结肠操谱序》，第二篇为《诗集自序》，第四篇为《林公诗序》，李梦阳的民歌观念，在这三篇序中都有体现。《诗集自序》自不待言；《结肠操谱序》中，李梦阳提出了“乃其为音也，则发之情而生之心者也”的观点；《林公诗序》中，他又提出了“夫人动之志，必著之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声永而节，言弗暌志，发之以章，而后诗生焉”的观点。由此也可知，李梦阳对时兴民歌的借鉴，与他的“诗乐一体说”是密不可分的。

自“黄本”之后，明代以其为祖本的其他《空同集》中，也都收有《诗集自序》。万历三十一年的邓云霄刻本，是明代最为晚出的《空同集》本子，同时也是清代乾隆年间修《四库全书》所收《空同集》的底本。在邓云霄刻本中，《诗集自序》赫然置于全书的卷首；但《四库全书》本《空同集》中，却删掉了这篇文章。原因何在呢？一般认为，这和《诗集自序》中多有涉“胡”之碍语有关。试看这段文字：

李子曰：嗟！异哉！有是乎？予尝聆民间音矣，其曲胡，其思淫，其声哀，其词靡靡，是金元之乐也。奚其真？王子曰：真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也？

四库馆臣修书时，对违碍之语是非常敏感的。以《空同集》为例，李梦阳因生长于西北边疆，作诗喜用“胡”字，如“愁云日暮闻胡鞭”(《朝饮马送陈子出塞》)、“胡儿饮马彰义门”(《石将军战场歌》)、“冬十二月胡马来”(《再赠陈子》)等。这些诗句中的“胡”字，都是文人惯用的俗称，但四库馆臣全部将其删改，改为“愁云日暮闻鸣鞭”“健儿饮马彰义门”“冬十二月边马来”。和这些诗句相比，《诗集自序》不但频繁出现“胡”字，且多鄙视之意，更直接点明了“是金元之乐也”，这是修书者绝对无法容忍的，因此没有对原文进行删改，而是直接删去。前文所说的两种《空同集》，包括现今研究者常用的“中国基本古籍库”，皆依据文渊阁《四库全书》本，所以也就不收《诗集自序》了。

二、被忽视的王崇文及其《兼山遗稿》

“真诗在民间”这一命题，可以说是贯穿于明代民歌批评史中的一条主线，不同时期的文人，对“真诗”内涵的阐释也不尽相同，表现出一个轨迹明显的探索历程。如上文所述，这一命题的最早提出，是在李梦阳的《诗集自序》中，但提出人却不是李梦阳，而是他的友人“王叔武”，即王崇文(叔武为其字)。

《诗集自序》开篇写道：

李子曰：曹县盖有王叔武云。其言曰 ：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。夫孟子谓《诗》亡然后《春秋》作者，雅也。而风者亦遂弃而不采，不列之乐官。悲夫！”

文中说得很明白，“今真诗乃在民间”出自王崇文之口。王氏提出此论时，李梦阳并没有马上接受，二人经过了一番辩论，最终李被说服，认识到了时兴民歌的价值。

通观全文，王崇文实际上扮演了李梦阳“文学导师”的角色。先是王氏提出“夫诗者，天地自然之音也”“今真诗乃在民间”“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也”的观点，让李梦阳茅塞顿开，发出了“大哉！汉以来不复闻此矣”的感慨。接着，他又围绕“比兴”详细阐释了“诗者，天地自然之音”的内涵，李梦阳听了后“于是怃然失，已洒然醒也”，继而在王氏指导下进行了复古的诗学实践：

于是废唐近体诸篇，而为李、杜歌行。王子曰 ：“斯驰骋之技也。”李子于是为六朝诗。王子曰 ：“斯绮丽之余也。”于是诗为晋、魏。曰 ：“比辞而属义，斯谓有意。”于是为赋、骚。曰 ：“异其意而袭其言，斯谓有蹊。”于是为琴操、古歌诗。曰 ：“似矣，然糟粕也。”于是为四言，入风出雅。曰 ：“近之矣，然无所用之矣，子其休矣。”

李梦阳的局限，如陈文新先生所指出的 ：“实质上李梦阳所关注的‘真诗乃在民间’之‘真’，在于坦率达不受礼义拘束的私生活领域中的情怀，这与中国古典诗所抒发的公共生活领域的情怀是有质的区别的……他对拟古是绝望的，但却没有勇气在自己的诗中抒发私生活领域中的情怀，也就只能依然拘守在古典诗歌的审美范围之内，这是无可奈何的事。”[5]正因如此，尽管他已经将“求真”的源头回溯到了“诗三百”，但王崇文还是批评道 ：“近之矣，然无所用之矣，子其休矣。”

以李梦阳的文学成就和地位，在复古实践过程中，尚需友人来谆谆教诲，那么，这位担当“梦阳师”的王崇文，又是何许人呢？

王崇文之名，虽在文学史上并不显赫，但也并非等闲人物。明代中前期，山东曹县王氏家族曾显赫一时。王崇文之父王珣，为成化己丑进士，历任太康知县、南京监察御史、宁夏巡抚等职，为官清正，享有盛名。另外，王珣也擅文事，有《南野诗稿》二卷传世。王珣的儿子中，长子崇儒为举人，次子崇仁、三子崇文、四子崇献、七子崇俭皆登进士，一时传为美谈。李梦阳有一首长诗《煌煌京洛行为曹县王子赋》专咏此事 ：“蹶彼曹南士，双双皎如玉。聚鸣各当晨，连翮一何急。煌煌京洛内，济济英妙集。二郎绅委蛇，三四锦翕耀。大郎虽未官，俯身拾班级。入室谈仁义，出与卿相揖。声名既烜赫，性行复刚执。见者勿徒羡，青云自当立。”

王崇文(1468—1520)，字叔武，为王珣第三子，弘治癸丑进士(与李梦阳同科)，授翰林庶吉士，改户部主事。历任户部员外郎中、江西提学副使、河南左布政使、河南右布政使、督察院右副都御史等职，后引疾罢归而卒。王崇文长李梦阳五岁，二人为进士同年，又同任户部主事，性情亦复相投，李梦阳诗中所称许的“性行复刚执”，实际上也是他自己的性格特点。《皇明书》卷十三所记一事，颇见二人风格 ：“康陵即位，承运库太监王瓒、崔果往南浙织造，奏讨长芦运司盐。时计部属官李梦阳、王崇文、徐廷用以气节相尚，言于尚书文，执不可。上召阁学士，问户部何为不可。大学士健对曰：‘内官载官盐中夹带私盐，必多滞官盐，且害人。先帝临终，锐意理盐法，户部执是，宜听。’”[6]内官长芦运盐一事，最终在内阁首辅刘健、户部尚书韩文等大臣的干预下作罢，而王崇阳、李梦阳等则因此而名声大噪。此事影响极大，除《皇明书》外，《皇明大政记》《国朝列卿记》《继世纪闻》《孤树裒谈》等皆有记载。如果说此事属于“公谊”的话，那么李梦阳《张光世传》所记二人合力经纪张光世丧事，则更见其“私交”。张光世乃当世才子，“落笔千万言，奇字烂错，绮文辉奕，观者咸谓子安再生”，却命途多舛，年仅三十岁就因病去世，留下老母孀妻幼子，而“李梦阳与曹县王崇文亦部寮，实经纪其丧事”。可见，于公、于私，王、李二人都颇为相得。

数年的户部共事经历后，李梦阳先是因得罪刘瑾而被罗织入狱，平反后又因触怒权臣而被勒令回河南老家赋闲，此后便潜心文学创作，终生再未出仕；王崇文则辗转江西、四川、山西等地任职。幸运的是，正德十二年(1517年)，王崇文从山西右参政任上擢为河南右布政使，又升左布政使，共任职三年。在命运的安排下，两位老朋友又在河南相遇了。与此前的共参政事不同，河南交往期间，王、李二人主要进行文学切磋，而此时正是李梦阳逐步转向复古、探索文学革新的时期，他在王崇文指点下所进行的诗学复古实践，应即发生在这一时段。王崇文虽长梦阳五岁，但梦阳之文名，实远在王氏之上，他却恭敬地向王请教，并谦称“予之诗，非真也，王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也”。对这段文坛佳话，《皇明书》卷三十八评论道 ：“是时献吉为一时文士之冠，而实发之叔武，乃推本叙之，其服善如此。”[6]王崇文之立论固然高妙，但李梦阳为人、为学之胸襟也着实难得。

王崇文身后文名之不显，与其作品流传不广有关。事实上，王氏有《兼山遗稿》二卷传世，但印数极少，部分史料及书目中仅载其书名、卷数，如《明史》卷一百三十七“王崇文，《兼山遗稿》二卷”、《国史经籍志》卷五“王崇文，《兼山集》二卷”、《万卷堂书目》卷四“《兼山稿》二卷，王崇文”、《千顷堂书目》卷二十一“王崇文，《兼山遗稿》二卷”等。因此，虽然李梦阳在《诗集自序》中极其推崇王崇文之诗论，但王氏本人的文学创作风貌仍少有人知。

王崇文的《兼山遗稿》，存世者为明嘉靖三十二年(1554)曹县刻本，原本为海内孤本，现藏台北“中央图书馆”，复旦大学图书馆有影印件。2013年黄山书社《明别集丛刊》第1辑第85册将其影印出版，可谓嘉惠学林。

与李梦阳的《空同集》一样，《兼山遗稿》也在王崇文去世后才得以刊刻。刻本正文前有“刊刻布告”一篇，作者为巡按山东的监察御史项廷吉；《刻兼山先生文集序》一篇，作者为王崇文的同乡晚辈杨逈。序中介绍此书编纂及刊刻缘起曰 ：“吾曹兼山王先生，德行文章，擅名海内。没余三十载，其门人龙泉项子廷吉巡按山东，始访其遗文，得诗若干首，杂文若干篇，校而刻之。盖受教先生，亲见德业之隆，固欲有无疆之闻也。”“布告”中则称 ：“兼山王先生，文章政事，海内驰名。平生制作不为不多，今所存者十无二三。若不梓行，恐久而湮，不无可惜。”(2)本文所引用的王崇文《兼山遗稿》中的内容，全部出自《明别集丛刊》所影印的嘉靖三十二年曹县刻本，以下不再单独注释。“擅名海内”“海内驰名”等话虽有夸张，但王崇文颇擅文事应是不争的事实，这从多名王氏好友的酬唱之作中就可见一斑，如李东阳《怀麓堂集》之《次王主事叔武韵五首》、顾清《东江家藏集》之《答王叔武》等。遗憾的是，王崇文的多数作品因未及整理而亡佚，等到他去世34年后门人项廷吉加以搜罗时，已经“十无二三”了。亡佚的原因，或许是王崇文生前并不重视对自己作品的整理，也没有刊刻成集的打算。

《兼山遗稿》之目录，分卷之上与卷之下。卷之上包括古体、近体、联句、词等韵文，卷之下则包括序、引、记、题跋、赞、祭文、书、杂说等散文。其诗歌，内容上以酬唱赠答与咏怀写景为主，风格上尚平易，少用典而多比兴，颇有几分民歌风味，同王氏在《诗集自序》中的诗论大体一致，试举几例。

古体之《西池夜宴》：

人生欢意少，岁月如掷梭。况且值衰暮，不乐将如何。西园有胜景，曲沼扬素波。良宵月色静，出踏阶前莎。亲朋好怀抱，杖履来相过。呼童办春膳，岂在旨且多。烹我池中鲜，摘我池中荷。开尊出旧醅，倚醉听吴歌。俯仰聊自适，焉能念其他。嗟嗟才贤者，逸劳难同科。

古体之《蟠桃歌》：

度索之山在何处，侧身东望生烟雾。碧海迢迢水浸天，中有金丹蟠桃树。桃花深红桃叶绿，三千年来子一熟。世人有耳只空闻，是谁浪语曾经目。舅家夫人人中仙，寿筵开向萱堂前。飚轮载送蟠桃果，满堂宾客俱欢然。不羡瑶池碧藕凉，不羡麻姑麟脯香。一颗两颗时入口，尘几除尽寿而昌。吾闻天佑积善家，夫人福寿当无涯。啖桃今日重屈指，千年会待重开花。

近体之《对月》(其二)：

殿角乘凉坐，东溟看月生。分光那有迹，散影更无声。树外穿难破，云间遮又明。几人离别苦，偏与照深情。

近体之《灵宝见河》：

黄河终日家边过，千里离家又见河。河水悠悠清泪落，家书杳杳闷怀多。势从前古分秦晋，流绕荒城胜戟戈。欲买锦鳞传尺素，赏心因得听渔歌。

近体之《除夕有怀》：

一声爆竹未成眠，新景凭谁到客边。酒转屠苏情万里，门题郁垒事经年。乾坤随处堪藏拙，戎马何人免索钱。见说梅花消息透，欲寻春色过前川。

以上5首，有古体、近体，五言、七言，大体能代表王崇文诗歌之风貌。平心而论，其诗未必较李梦阳更为出色，但比兴的意味比较浓厚，且读来朗朗上口，蕴含真情，基本避免了“出于情寡而工于词多”的诗坛弊病。这5首诗所涉及的主题，有宴饮、祝寿、对月、思乡、除夕感怀，皆为诗家烂熟之旨，但王崇文写来，颇能从俗中出新，别具机杼。王氏虽不以诗名，但其诗还是具有相当水准的。

三、民歌传播场域中的一次“朋友圈互动”

赵昌平先生认为 ：“文学的艺术因素及自身演进趋势，一个时代的文化背景及风会，个性化的作者及其心态——这三个文学史的主要因素，在特定时期，其作用的主次地位是不一致的，相互转化的。”[7]这话是因程千帆、吴新雷二先生的《两宋文学史》有感而发，其实也同样适用于考察明代民歌传播史。通常我们所说的民歌在文人群体中的传播，实际上包含了“民歌→文人”和“文人→民歌”两个方面，一是民歌在传播过程中对文人所起的影响，一是文人在接受基础上对民歌传播所起的作用，二者又发生在同一场域的互动之中。当前一些民歌研究专家也极重视这一点，如周玉波先生喜言“风会”，大木康先生则对民歌演唱之“场”情有独钟等。

事实上，明代的民歌传播，除了演唱之“场”外，还有一种意义的场域，是文人间的互动，其作用机制，类似于今天的“微信朋友圈”。大木康先生在考察了冯梦龙所编的《挂枝儿》卷八咏部和《山歌》卷六咏物歌后认为 ：“此或许是包括冯梦龙在内的文人群体，以某物为主题，某些人作挂枝儿、某些人作山歌，众人竞作之结果。”[8]此说虽系推测，但考虑到文人间民歌传播的具体生态(如何通过资料来重现这种传播的场域，这也正是目前民歌研究的难处)，或许不无合理性。

民歌毕竟属于“小道”，许多明代文人染指民歌，只是以一种“玩票”的心态，图一时之趣而已，也不会形成像“诗社”“词社”这样固定的团体，因此文人间关于民歌互动的资料非常少见。但冯梦龙所编的《挂枝儿》中，却留下了这样一份难得的记录。在“别部”四卷《送别》第四、五首下的注释中，冯氏详细描述了几位好友对一首民歌产生兴趣、竞相拟作并加以品评的事情：

或问余曰 ：“后篇番案佳矣，子尚能转一语否？”余随赋一篇云 ：“据你说烧窑人教我怎么不气……头顶是虚空也，脚踹是着实的。”

白石山主人又番案云 ：“再劝伊休把烧窑的气……我虽和你薄相处情长也，他厚杀也赶不上你。”

楚人丘田叔亦寄余番案一篇，出意更新，词云 ：“据我说你与烧窑的不必新焦躁……难道到教我厚那跷蹊的人儿也，把稳实的来薄了？”

田叔又自番二篇云 ：“听说罢烧窑人愈加要气……厚薄只得由着你。”“烧窑人听多时向前施礼……又何必怨厚他薄着你。”

遐周曰 ：“愈转愈妙，乃知文人之心浚于不竭。”[9]245

这次拟民歌“朋友圈互动”，参与者有冯梦龙、白石山主人、丘田叔和董遐周。董遐周即董斯张，明末诗人，梦龙之挚友；白石山主人和丘田叔具体身份不明，但肯定也是圈中好友。这次“番案”游戏始于梦龙所辑录的一首名为《送别》的民歌：

情人直送到无锡路，叫一声烧窑人我的哥，一般窑怎烧出两般样货。砖儿这等厚，瓦儿这样薄。厚的就是他人也，薄的就是我。

名妓冯喜生(也是梦龙的知己)拟作了一首为其翻案：

劝君家休把那烧窑的气，砖儿厚瓦儿薄总是一样泥，瓦儿反比砖儿贵。砖儿在地下踹，瓦儿头顶着你。脚踹的是他人也，头顶的还是你。[9]244

因有人问梦龙“后篇番案佳矣，子尚能转一语否”，梦龙便又作了一首翻案，由此一发不可收拾，几位友人怀着极大的兴趣参与其中，各出心裁，甚至有自己为自己翻案。梦龙只记录了诸位好友的作品，但翻案的过程背后却蕴含着很多信息，值得我们去解读。

其一，这次“朋友圈互动”，参与者如果算上冯喜生一共5人，其中1人为冯梦龙(主持人)，其他4人都是其好友。这个小群体并不是有组织的，这次互动的发生也纯属偶然。但其中又有着某种必然：他们都具备一定的文化素养和风趣性格(冯喜生也“美容止，善谐谑”)，都对时兴民歌有着浓厚的兴趣，并且因梦龙而联系在一起。

其二，冯梦龙虽没有详细说明，但我们可以想象到他们互动的情形：每人作了翻案作品后，都要拿给其他几位“圈里人”看，大家互相品评，同时又竭力要使自己的作品“出意更新”。冯梦龙、冯喜生、白石山主人、董遐周应当同在苏州，他们的交流比较方便；而丘田叔则远在外地，需要将自己的作品寄来。自然，其他几人的作品，梦龙也会寄给丘田叔。由此可见，这一互动的过程还包含了信件往来，这更增添了互动的趣味性。

其三，我们甚至可以推测，类似这样的“朋友圈互动”，冯梦龙与好友们之间或许还有，只不过他没有全部记录。由此再推测，这种喜爱时兴民歌的文人小群体，在晚明时期也许并不是个例(早在冯梦龙之前，就有围绕李梦阳、何景明所形成的民歌小圈子，以及李开先与其友人关于《市井艳词》创作的互动等)，他们互动的方式或和上文所述类似，或有更具创意的玩法，也未可知。

这种文人间的“朋友圈互动”，或许和中晚明以来文人热衷于集体品题的风气有关(比如品题苏州妓女的《吴姬百媚》和品题南京妓女的《金陵百媚》)。从民歌传播的角度来看，这正是在“风会”作用下，发生于具体“场域”中的一次互动。这种互动，一方面推动了民歌在文人中的传播；另一方面，文人在进行这一活动时，或许只是因为有趣而不具深层的用意，但它却在客观上提升了民歌在雅俗文化互动中的关注度和认知度。

结语

本文所论三个问题，皆涉及文人群体间的民歌传播场域。李梦阳与王崇文围绕“民歌之真”的论说、李梦阳在开封指点学诗者去聆听《锁南枝》、冯梦龙与其好友的“番案”游戏，都发生于民歌传播的大场域中(沈德符《万历野获编》所称“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵”[3]647正是这种大场域的描述)；同时，文人间的互动，又构成了许多范围不同、性质各异的具体场域生态。正是这一个个“场域”、一次次“互动”，构成了动态的明代民歌传播史。