刘显沁

（重庆大学 人文社会科学高等研究院，重庆 400000）

在18世纪，莱辛在《拉奥孔》中对艺术进行了区分，认为诗是时间的艺术，绘画是空间的艺术，而小说应当与诗一样，属于时间的艺术。然而，19世纪小说的创作实践以及20世纪现代主义作品的异军突起，使得莱辛这种论断的合理性受到质疑。后继的批评家们尝试采取不同的艺术技巧去冲破线性时间叙事手段的束缚，以追求一种空间化的效果。1945年，美国文学批评家约瑟夫·弗兰克首次系统地提出了小说空间形式的理论，在他看来，“空间形式”就是“与造型艺术里出现的发展相对应的……文学补充物。二者都试图克服包含在其结构中的时间因素”［1］序言2。在弗兰克的理论推动下，空间形式的叙事价值得到彰显，后继的空间形式小说作家们也开始致力于攻克、淡化、凝滞小说的叙事时间，将其创作对象当作一个整体来表现，使得小说文本的统一性不仅在线性流动的时间关系中，还在多种交互作用下的空间关系中。

端木蕻良酝酿于1939年，完成于1940年的长篇小说《新都花絮》将目光聚焦于抗战首都重庆，以重庆作为时代掠影来返照整个中华大地的现实。依据自我经历和客观见闻，端木蕻良在小说中并置了两个重要的空间场景，一个是贴合重庆地理情况的“山上”，另一个则是符合重庆现实定位的“城内”。两个空间的并置以及来回反复的切换，没有过多依赖时间的线性发展顺序，而更多的是借助与故事人物的心境相契合的空间场景。在作者叙述的空间切换和读者阅读的反应参照中，作者所隐含的创作意图得以释放，渗透于小说中对战时中国社会生活与现实人生的剖析力度也得到了加强。

一、淡化时间的空间化

小说是用语言文字按照先后顺序叙述出来的一种时间性的存在，时间顺序与小说有着紧密相关的联系。然而，时间性不是小说的唯一特性，对空间维度的开掘也越来越受到许多文学创作者的重视。墨西哥诗人帕斯认为，“空间在文学中显然是一个不亚于时间的核心因素。文学实在是语言的艺术，它呈现的形式也是语言的呈现形式：时间的持续。但是语言之流最终产生某种空间，像在现代物理学里一样，双方在生生不息中融而为一”［2］80-81。在帕斯眼里，空间在文学中的地位与时间并重。而在美国学者约瑟夫·弗兰克最早提出的空间形式理论中，淡化时间，使时间凝滞的创作实践早已开始。在那些具有空间形式特征的作品中，作者切断、取消了传统叙事的时间顺序，打破了叙述的时间流，使得小说中的时间被淡化从而达到一种时间空间化的效果。尽管约瑟夫·弗兰克的空间形式理论的提出，主要针对的是西方的现代主义小说，但它的适用范围绝不仅限于此。约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》的开篇就以福楼拜在《包法利夫人》中的农产品展销会场景为例分析了小说空间形式的叙事策略，可见，空间形式理论的用武之地从一开始就能承载现实主义题材的作品。

在《新都花絮》的开篇，作者就打破了小说的时间叙事传统，将时间空间化，以淡化作品中的具体时间来强调空间。“云顶山上是冷的，二月的天气，是很会变异的，不一会儿，雨点似的冷风，便悄悄地刮了过来。”［3］227这是小说的首句，从空间起笔，在介绍环境的同时，也构建了一个具体的空间情境。不仅如此，小说第一章开头部分的笔墨都是在对女主人公宓君居所的周围环境进行描述，这个过程中，几乎没有任何故事情节参入其中。一系列动植物的颜色、声音、气味等特征被作者敏锐地捕捉到，在作者细腻的笔触下，云顶山上的幽静环境被渲染到了极致。然而，这些描写都是缺乏时间因素的共时性的静态呈现，并不能对故事情节发展起到推动的作用。作为一部描写抗战后方生活的反映社会现实的小说，在前几章里，抗战时代背景被隐匿在了自然环境的细致描述之中。

在具体时间的说明上，该小说的交代也是模糊的，如上文提到的开篇第一句话，只给出了“二月”，却没有告诉读者具体是哪一年的二月。根据这个“二月”，我们知道的也只能是作者本来就说明了的气候状况。直到小说的最后结尾，作者才通过宓君的视角透露时间的流逝，“半天半天她才把眼睛痴痴地注视在窗外的梧桐叶子上面，叶子已经绿雾似的扑到窗子上了，她叹了一口气，觉得时光过得真是太快了”［3］380。这是整部小说的最后一句话，点破了时间的流动性，提醒读者，其实已经有很多事在主人公身上悄悄发生了，但读者却无从知晓这一系列事件发生的具体时间刻度与跨度。可见，作者有意减少运用时间叙事手法，很少将时间具体点明，时间的变化是通过空间的转移来表明的。

女主人公宓君每一次空间场地的变换都代表着重要的叙事节点。故事的开端，宓君因为失恋只身从北平来到重庆疗愈情伤，来到重庆后，她一直居住在云顶山上的别墅“浣花别馆”，后因为寂寞空虚下山到朋友家的公馆短住，但到了城内才发现，她的寂寞空虚与山上的幽静环境无关，而是源于她并未痊愈的感情创伤，再后来，她在自己别墅山下的儿童保育院邂逅了心上人梅之实并随后与之陷入热恋，但故事的结尾却是梅之实离她而去。她最后决定离开重庆，再次踏上逃离伤心地的旅程。宓君的空间位移主要以四栋建筑为标识，它们分别是主人公自己的别墅山庄、友人的公馆、妹妹家的公馆以及山下的儿童保育院，这些建筑之间每一次的空间切换就代表一次重要故事情节的转折。在《新都花絮》中，时间被作者有意图地进行了淡化，故事的进展不再是依托时间的向前推移，而是借助小说主人公在不同空间场所的位移来实现。端木蕻良用宓君的动态位移代替时间的顺序推移，空间的突出与时间的隐匿形成对比，叙述的时间在无形中被放慢，读者在阅读过程中会不自觉被作者带入到小说的空间中去，从而丢失对时间的感知。

在小说的第一章中，作者对宓君彻夜难眠的描述很典型地证明了这一点。在那个难以入睡的夜晚，宓君的头脑时而麻痹时而混乱，一会儿，“蓝色”“金色”“绿色”交替浮现在她的脑海，过一会儿，“狗吠”“鸡鸣”“鼠叫”又相继在她的耳旁回荡，各种意象搅乱在她的思绪里，这些思想碎片之间没有必然的联系，但却同一时间充斥在宓君的思想活动中。作者在这里呈现的并不是一种意识流动，而是女主人公思想活动意象的集中迸发。读者的注意力会被这些意象成功吸引住，并主动去尝试体会主人公的印象感知以求达到身临其境般的效果。故而，小说情节的发展在这里被暂时搁置了，读者的感知被聚焦于宓君难以入眠这一特殊的时段之中。故事的发展依据的是主人公的思想意识，而时间则是被凝固在作者的一系列细节描写之中。匈牙利著名学者卢卡奇曾经在他的《叙述与描写》一文中对小说的“叙述”与“描写”进行过区分，在他看来，关键的叙述可以对人物的命运起到决定性的作用，而繁复的描写在很多时候和作品情节与人物命运并没有紧密的关系。细节的描写在一定程度上取代了情节的发展，描写把“时间的现场性”偷换成“空间的现场性”［4］411。所以，当读者阅读到宓君的难眠之夜这里时，感知到的是空间的存在，而不再是时间的流动。简言之，时间被淡化，时间被空间化。

二、空间并置：“山上”与“城内”

并置是约瑟夫·弗兰克提出的空间形式理论中的一个重要概念，他在《现代小说中的空间形式》中将并置的重点放在了意象和词上面，即“对意象和短语的空间编织”［1］49。而后的现代批评家们在弗兰克的理论基础上，进一步把范围延伸到事件、情节或者是不同叙述视角的并置。通过并置，作者对同一时间里的不同层次和不同空间的情节与行动展开了叙述。作者的这一叙事过程使得本来游离于叙述过程之外的诸种联系达到了一种并置的效果。戈特弗里德·本在谈到自己的作品《表象型小说》时，将这种空间的并置比喻成“桔状”结构。戴维·米切尔森认为“这个比喻——小说应该按桔状构造——与空间形式有效地发生了联系”［1］142。在他看来，“桔状”结构的比喻暗示着故事情节发展的缺乏。在某种意义上，并置就是空间上事件之间、场景之间以及意象之间的并列，它们彼此之间的关系不再体现在时间序列的逻辑上，而是反映在空间位置的关系中。

在《新都花絮》中，女主人公宓君来回辗转于重庆幽静空虚的“山上”与热闹喧嚣的“城内”，以至于“山上”和“城内”成为两个并置且对比强烈的空间场景。当宓君空虚寂寞时，她渴求着到山下市区里去感受城市的热闹氛围以求排解自己心中的孤独苦闷，但在看到其他人都处在欢愉享乐之中时，她又觉得自己是个多余的人，便需要立即回到山上别墅去孤芳自赏来聊以慰藉。联系到小说中全面抗战的时代背景，宓君的空间位移表明的不仅是主体的心理隐喻的转换，还隐含着一种在全面抗战时期里个体与群体之间存在的张力。宓君在山上、城内的往返辗转中，视界在远离世俗的私人空间与融入现实的公共空间中来回切换，原本历时性的事件情节在共时性的空间场景中被并置在了一起。在某种意义上，虽然这种并置的叙述方式切断了小说中清楚的因果逻辑关系，造成了时间的凝滞或中止，但同时，两个空间场景的并置带来了连环复沓的感觉，从而也一并强调了小说的空间形式感。

“山上”与“城内”两个空间的切换在作者的笔下是很随意的，时间对空间的变化不具有太大的束缚力。值得一提的是，小说主人公宓君多次从“城内”回到“山上”的空间转换都省略了时间上的过渡。小说第五章开头第一次写到宓君从城内回到了山上：“这回宓君回到山上，不知为什么依然是烦躁的，依然带着颓唐的情绪，沉迷地回来了，觉得一切都不合己意，一切都是充满了灰暗和感伤。”［3］281然而，在第四章的结尾，我们从作者的叙述中却丝毫看不出宓君有想要回山上的计划。小说第七章第二次写到宓君由城内返回山上，但已经不像第一次那样直接叙述出来，取而代之的是对山上环境的描写。“这一夜月色非常的好，金色的光芒照在山上，树叶都是亮的。”［3］309-310通过对山上环境的描写，读者会意识到主人公又一次的空间位移。在第七章的后半段，宓君又在山上与城内往返了一次，作者是这样叙述的：“这一次她在城里玩了半个月，因为来了一次警报，她才又回到山上来。”［3］320多次的空间转换在小说当中都体现不出清楚的时间刻度，“这回”“这一夜”“半个月”等看似在说时间，但都缺乏明确的指示。与传统的线性时间叙事作品不同的是，《新都花絮》更加凸显空间形式的叙事手法。

依托于重庆山城的实际地理状况，女主人公宓君的别墅“浣花别馆”的具体位置被作者安排在重庆的云顶山上。在山上，宓君的行为活动被隐去具体可感的时间刻度，从而被赋予了一种特殊的空间想象。宓君以山上别墅为据点，通过窗户向外感知别墅周围的自然环境，小说通过女主人公在视觉、听觉、嗅觉以及触觉上等多方感觉来构建了一种空间形态。透过宓君房间的窗子，她可以望到月光并不丰满的月亮，看见散布在天上零零碎碎的一会儿白，一会儿灰地飞过的云，瞧见窗外那些在月光的照射下像玩着魔术似的森林；她会留意到从屋顶上掠过的乌鸦叫声，听见如同人的脚步声一般的成群老鼠窜动于楼梯间的扑通声；她还能嗅到从山谷里散发出的带着刺鼻的腥味，闻到山坪上一种浓厚的燠郁味；湿漉漉的冷雾在她一推开窗子的瞬间就扑面而来，宓君的身体处在山上的环境之中触到的是冷的郁闷，热而葱茏的感觉。作者笔下这一系列的描述，都是为了在小说中营造出一种幽静空虚的环境氛围，如同宓君感受到的“屋里屋外死了似的静”［3］231那样，寂寞与空无是山上空间场景的关键词。法国学者热拉尔·热奈特在他的作品《叙事话语新叙事话语》中将叙事时间划分为时序、时距、频率三个方面的内容［5］13。而在端木蕻良对小说山上环境的描述中，时序、时距和频率都没有明确的表现，时间概念被消解掉，甚至连时代特征也被省略了。时间的焦虑与现实的困境与之无关，抗战的时代背景在山上的场景中无法得到体现。宓君的真实心境抒发固化了流动的时间，山上的自然环境与主人公的心境融为了一体，山上环境呈现出“此刻性”的空间效果。

如果说《新都花絮》里女主人公宓君的心理状态是依托山上的空间场景来表现的话，那么小说故事的情节发展就主要借助的是城内空间。英国学者里德雷认为，“我们都能真切地感觉事件以一定的次序发生，一个跟着一个。不论事件发生在身边还是体内，我们都能确定次序，分辨先后。如果不经历事件，则时间将失去意义。时间与事件是一条分不断的链”［6］57。跟随宓君的空间位移来到城内，事件情节开始有了进展。宓君进到城内不久，就碰上了青年音乐教师梅之实，即宓君在小说后半部分的恋爱对象，但这个人物在与宓君初次相遇时还是一个带有神秘色彩的存在，作者不仅没有对他有所刻画，甚至都没有介绍他的姓名，读者对他的了解，仅限于他和宓君妹妹的一句对话，再无其他。然而，正是这个人物带动了小说故事情节的发展。宓君因为失恋，从北平逃离到重庆，但她却一直找不到自己在现实中所处的位置，无论去到哪里，都觉得自己是多余的。梅之实的出现让宓君有了变化，为了获得梅之实的好感，宓君在山下的儿童保育院尽职工作，表达出对难童们泛滥的母爱，从某种程度上兑现了她曾经许下的为抗战工作服务的承诺。而当宓君成功与梅之实相恋后，她又将一切与之无关的置身事外。最终，宓君对保育院里一名病重儿童的冷漠态度刺伤了小时候同样是孤儿的梅之实，导致梅之实一去不复返，彻底离开了她。与山上场景呈现出的空间效果不同的是，城内的场景展现了故事的逻辑脉络，一系列事件、情节的发生，表明了时间的流动变化。

“山上”与“城内”是被并置在小说中的两个空间。前者远离社会现实，模糊时间刻度，身在其中的小说人物在主观心境上与客观的空间环境达成了高度统一。在山上的空间形态中，叙事的流程被中断，幽静空虚是环境的基调；后者卷入实际生活，促成情节的发展，在城内的空间场景中，叙事节奏明显加快了，故事人物在其中经历着不同的事件，并与社会现实发生难以调和的矛盾。这两个看似对峙的空间位置虽然构建出了两种不同的社会生态情境，但二者在主题的表达上却殊途同归。戴维·米切尔森在进一步概括戈特弗里德·本的“桔状”结构比喻时说到：“空间形式的小说不是萝卜，日积月累，长得绿意流泻；确切地说，它们是由许多相似的瓣组成的桔子，它们并不四处发散，而是集中在唯一的主题（核）上。”［1］142“山上”的空间位置象征着小说主人公被置于孤立的环境，“城内”的空间位置则表明小说主人公身处在多余的状态。无论是在“山上”的主人公对现实选择逃离，还是在“城内”的主人公试图融入社会，这两种话语生发出来的都是小说人物与现实世界以及时代背景的格格不入。由于作者取消了“山上”与“城内”之间的连续性，打破常规的时间秩序，读者想要读懂小说，把握主题，就不得不将两个并置的空间形态进行反应参照。

三、反应参照：对小说的重复阅读

作为空间形式作品的接受者，读者为了理解作者的意图，就必须要把作者在作品中设置的各种参照加以连接，并将它们视作一个整体。这个整体由许多散落在小说中但又相互联系的意义单位组成，读者要达到对小说接受和认知的目的，不只是要将各个单位进行组合，更重要的是，需要把握单位与单位之间的联系，即在整体的联系中理解单位，在单位的联系中把握整体。所以，“反应参照”成为读者阅读过程中时常运用的方法，即把“事实和推想拼合在一起的尝试”［1］序言3。在《现代小说中的空间形式》中，约瑟夫·弗兰克断言“乔伊斯是不能被读的——他只能够被重读”［1］8，他以乔伊斯的《尤利西斯》为例，想要说明的是，读者在进行小说阅读时，需要记住各个暗示，并且把各个片段和各种参照在空间上进行连接组合。这对于读者而言不是一蹴而就的工作，故而，多次重复性的阅读就成为读者实现“反应参照”的一个重要前提。

《新都花絮》中的“山上”与“城内”如同两个并置的意义单位，二者虽被作者切割开来放在文本中，但它们相互之间联系紧密，且共同构成了一个可以进行对话的参照系统。作者在小说中描述了女主人公宓君两次“难眠”的经历，一次在山上，另一次在城内。在山上的那次彻夜难眠，宓君周围的环境是静谧的，但她混乱的思绪让她产生出“本来从前什么声音都没有的山上，现在就被听出万种的声音”［3］232的感觉。这是以动衬静的表达手法，主人公心境上的空虚寂寞与山上的幽静氛围融为一体，时间在山上场景中被中止。与宓君在山上因为静的空虚而难眠所不同的是，她在城内的失眠是由于吵的烦躁。宓君住在城内友人公馆的第一个晚上，“外面炸防空洞的声音，接串的响，使她简直不能入睡”［3］269。现实时间的刻度在这里开始清晰了，时间的流动被激活，外部因素逐渐介入到宓君的生活之中，抗战的时代背景显现了出来。如果读者只阅读到宓君第一次难眠的部分就放弃，就无法清楚地知道故事发生的历史背景，对小说的认知会有一种“不知今夕是何夕”的感受。反之，如果读者能以积极的姿态参与《新都花絮》的阅读，主动把散落在文本中的片段组合起来，将两次主人公“难眠”的经历联系起来，就能对小说中的环境、事件以及人物有更为清楚的认识，尤其是对宓君这一人物的把握上。通过两次“难眠”的参照对比，读者可以知道的是，在抗战时代背景之下，无论是山上还是城内，是幽静还是吵闹，个人若是找不到适合自己的社会定位，都是难以在现实世界中自处的。读者只有反应参照“山上”与“城内”这两个并置的意义单位，并将小说视为一个有机的整体，才能更容易去理解小说传达出的其中之意。

要做到将小说看成一个整体，读者就需要把散落在小说中的各个片段、各个暗示连接组合在一起。前文有说到，梅之实这个人物对推动小说故事情节的发展有着至关重要的作用，但作者对他的着重描述直到第七章才正式开始。《新都花絮》一共十章，梅之实在第二章首次登场，但读者阅读到第二章时，还不知道他叫什么名字。“看见那人，宓君眼前一亮，好像从前在那儿见过他，他手里拿着一打乐谱，很从容的走下来。”［3］250这是宓君对梅之实的第一印象，也同样是读者对他的，只是如果读者不留心的话，会很容易忽略掉这个人物，因为从这之后到第七章的五章内容中，这个人物都处于缺席的状态。他虽然让宓君眼前一亮，但在读者这里，这样的感觉是不可能有的。梅之实不仅让宓君眼前一亮，还让宓君倍感羞辱。小说第七章中，宓君听见云顶山沟里有小户人家在唱歌，受好奇心驱使，她决定前去看看。当宓君靠近目的地时，“那人已经不唱了，看了看月亮，就关了窗子，不到十分钟，屋里灯光就熄了，沉落在黑暗里……”［3］318-319。宓君对此感到非常难过，像受了虐待似的，这样的感觉在读者这里也不会有。梅之实两次的出场，让主人公宓君一喜一忧，但对读者而言，都只不过是如同碎片般的存在。直到小说第七章的尾端，作者才把“梅之实”的名字正式介绍给读者。所以，为了比较完整地把握梅之实这一人物，读者必须“接连不断地把各个片段组合起来，并且记住各个暗示，直到他能够通过反应参照，把它们与它们的补充部分连接起来”［1］7。

对小说《新都花絮》故事情节起重要推动作用的人物，除了梅之实，还有一个名叫“小小”的儿童。就宓君与梅之实的恋情，在某种程度上，可以说是“成也小小，败也小小”。在小说的第八章开头，作者就写到小小。“保育院里有一个孩子，叫‘小小’，他本是汉口街头一个讨饭的，被抢救难童的人把他抢救出来。”［3］324宓君在一开始，对小小释放出了泛滥的母爱，对这个儿童各种维护，为他鸣不平，为他伸张正义，甚至还自费给他看病。然而，这一系列的美好善良举动都不过是为了博得梅之实的好感。自从小小住进医院后，这个人物就在小说中暂时退场了，作者开始将写作的重点放在了宓君与梅之实的恋爱过程上。就在读者以为宓君和梅之实即将修成正果时，小说的转折出现了。在小说最后一章中，一个乡下人来找宓君还钱，这让宓君觉得莫名其妙，也让读者一头雾水。宓君什么时候欠过别人的钱呢？前文根本就没有提供一丝信息。乡下人解释后，我们才知道，原来是因为宓君答应承担小小住院的所有费用，但由于她忙着谈恋爱，早就把小小忘到了九霄云外，所以医药费一直拖欠着。了解情况后，宓君只想要给钱了事，并不打算去医院探望已经生命垂危的小小，梅之实在劝说无用后，毅然决定离开宓君。小说最后一章的这个转折，如果读者觉得突兀的话，必然是因为在阅读的过程中逐渐遗失了对前文内容的记忆，忽略了小小在小说中退场的情况。为了完成对小说的整体理解，读者必然要回顾有关小小的叙述以达成记忆整合，重复的阅读就是必不可少的手段。

总体而言，端木蕻良在《新都花絮》中有意打破读者从左至右的阅读习惯，消解小说在时间流动上的传统。这促使读者不得不在反复阅读小说的基础上，把握文本中复杂的反应参照体系以达成一个整体性的空间感知。约瑟夫·弗兰克所指的空间形式的阅读就是“读者必须在重复阅读中通过反思记住各个意象和暗示，把独立于时间顺序之外而又彼此关联的各个参照片段在空间中熔接起来，并以此重构小说的背景”［1］序言4。聪明的读者是懂得如何反复阅读的，他们会在反复阅读中通过反应参照将零碎的片段重组在一起。只有这样，读者才会产生一种对文本的整体感知，也“只有这样，读者才能在连成一体的参照系的整体中同时理解每个参照的意义”［1］序言4。

结 语

1945年，约瑟夫·弗兰克提出了他的空间形式理论，而端木蕻良的《新都花絮》在1940年就已经公开发表。可见，小说的空间形式叙事不是西方文学作品的独有特点，也不是一种理论先行的产物。作为一部反映社会现实的抗战后方小说，《新都花絮》被赋予了特殊的历史内涵，在对现实的揭露上，这部小说具有明显的指涉性。也正因为如此，《新都花絮》被冠以的标签常常不是“讽刺小说”就是“政治小说”。在原本就不够受到学界重视的情况下，《新都花絮》表现出的叙事形式特点没有得到该有的分析研究，它往往只是被拿来作内容的考察，且多是一笔带过。然而，想要正确阐释它的思想意义与艺术内涵，我们还要尝试着去把握它在叙事形式上的特点。在某种程度上，深入对《新都花絮》空间形式的探索，可以为我们研究端木蕻良的创作以及与他同时代作家的文学作品提供一定的价值参考。