陈艳红 西南民族大学

郭熙的山水画观最早受魏晋以来的绘画美学思想的影响，山水画自魏晋诞生以来，不同哲学文化之间的相互融合与渗透，形成了自己独特的绘画美学思想。在他的创作与山水观中，山水画是文人墨客神游宇宙万物的理想天地，是一种“物我合一”的理想佳境，也即是人们真正意义上谈论的自然之“真”。如魏晋以来宗炳的“澄怀味象”“畅神”“卧游”，顾恺之的“传神论”，张璪的“外师造化，中得心源”等绘画美学思想偏重于自然而然的定律，并没有将社会、人生的世俗感慨立足于现世。

而郭熙正是解决这一现状的前人，郭熙将人的天性解放出来，以满足人们“不下堂筵而坐穷泉壑”的美学思想境界，以林泉之心观世界，是一种对天地生命意蕴的超越。那么，针对山水画的发展历程来看，郭熙是怎样将魏晋以来绘画美学思想继承和拓展的，又是受什么样的影响因素才形成了独具特色的山水画观，下面就以此进行分析探讨：

一、郭熙绘画美学思想的形成

自山水画发展以来，传统的哲学思想就影响着当时的社会风尚，如顾恺之提出的“迁想妙得”“以形写神”，宗炳的“含道瑛物”、王微的“以一之笔拟太虚之体”等绘画美学思想无不体现道家思想。山水画的一切出发点皆以悟“道”为主，通过山水画来悟对神通，达到与山水神灵相通的境界。在这之后，“游心于方外”的郭熙对于山水同样作出了很好的诠释，在他的意识下，将自然与身心融为一体，形成“快人意，获我心”的理想境界，并以林泉之心观临世界，这些思想的根源都与郭熙所处的社会环境存在必然的联系。郭熙在《林泉高致》中提到：“丘园养素，泉石啸傲，渔樵隐逸，猿鹤飞鸣”[1]，就是为了常处，常乐，常适，常亲。对于尘嚣缰锁，是人们厌倦了的世俗喧嚣，心灵的净土那才是人的向往之地，这时期的绘画中心便转向了追求心中理想的净土，不是一味的成教化，助人伦，是对庄子“大林秋山善于人也，神者不胜”思想的诠释。

然而，对于位居朝堂的士大夫去隐遁山林是有背现实的忠孝节义，也不符合社会的现状，既然这样，那烟霞之侣，岂不是只能童话般的存在于梦中，耳朵眼睛听不见看不着？难道说仁者想远离世俗就必须要像许有、商山四皓那样的经历吗？其实不然，古代的许有、商山四皓也是迫不得已。郭熙对此并没有表现只遵循道家归隐山林，而是很好的解决了这之间的矛盾，他提出“不下堂筵，做穷泉壑”的美学思想又升华了山水画的意境，使忠君、奉亲的节义之士一样能畅游山水画中的意境，这符合了儒家孟子提出的“家、国、天下”之本在“身”的思想[2]，儒家思想潜移默化的要求他做到了“家、国、天下”的责任和担当。

郭熙绘画美学思想的至高境界就是将儒家思想和道家思想很好地结合在一起，这是魏晋以来思想上的一个跳跃，魏晋时期提出的“仁智之乐”正是讲的山水艺术与儒学的关系，而郭熙将其进一步明确表示从人的自然本性出发，将殊难两全的出世和入世思想结合起来，单独偏中一方是都是不符合客观发展规律的。

二、魏晋“画、道合一的绘画美学思想”对郭熙山水画审美意趣的影响

魏晋以来山水画成为独立的分科，山水画逐渐发展起来，南朝的宗炳开启了山水画之先河，并由此提出画、道合一的绘画美学思想，其横贯整个山水发展史，其中，影响最为深厚的是对郭熙山水画审美意趣的影响。

南朝宗炳认为人和自然是一体的，他提出的“圣人含道暎物”也吻合老庄“道法自然、天人合一”的思想，老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的宇宙起源论问题和庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”的思想共同揭示了天地万物的本源是自然演化而来的。在宗炳的山水画中，它立主提畅画、道合一的艺术观：“山水以形媚道而仁者乐”，可见宗炳是以自然中的“形”来遵循“道”，然而在体验“道”之前，他又说到“澄怀味象”，为什么要“澄怀”？主要说的是圣人必须要心无杂念的领悟“道”、品味“道”所带来的物象，这就是老子说的“故常无欲，以观其妙”，无欲是“为道”，只有在无欲的状态下，才能涤除玄鉴，捕捉道所带来的山水画神韵。然而，宗炳在这一基础之上不单单认为是体悟道，还必须通过悟对达到通神，也符合老子的“道之真义，互通有无”，通神即是达到一种虚幻无穷、虚无缥缈的境界，也是宗炳在《画山水序》中说的“夫以应目会心为理者，……城尽矣”。[3]

北宋郭熙在此基础上，对山水画有了独到的见解，郭熙自小学于道，受道家思想影响深厚，思想上“本游方外”，在他的山水画观念中，山水是远离尘嚣缰锁的圣境，是与天地融为一体的生命体验；是人们向往自然、澄净心怀的理想佳境，这与魏晋以来宗炳的画、道合一的绘画美学思想是不谋而合的，从而也影响到郭熙的山水画审美意趣。郭熙在《林泉高致》中提到“山水以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低，”[4]山水画要想传达出与大自然并生的肌体，就必须澄清其心志，相反，如果要以尘埃心来画山水，就像唐代王稹说的“乃悟尘埃心，难状烟霞质”，以这种心的画师，就难以描绘出传其骨与神的松。山水一样，就像郭熙提到的“在太平盛世，君亲之心两隆”的社会环境下，要想“苟洁一身，出处节义”，都要以林泉之志来看待山水，这样的话，“烟霞仙圣”一样可以“不下堂筵而做穷泉壑”，进入到真正的山水画之中，郭熙的“林泉之心”可以说是对魏晋以来宗炳“澄怀味像、畅神”等绘画美学思想的发展。

三、“心师造化”绘画美学思想对郭熙山水画审美修养的影响

古人汤采真说：“山水之为物，造化之秀，……未易摹写。”[5]就是说人心中的情绪变化，并非心中的物象轮廓就能表达清楚的，而是要容纳于海纳百川才足以表达我们胸襟。这种由强调“心”的绘画理论最早是在南朝陈姚最在《续画品并序》中提出的“心师造化”理论，在这里面就提到了绘制物象不是简单的对客观物象进行写照，而是通过心灵师法自然造化，凝练于胸怀，与客观现实方面联系密切，但是由于客观条件的限制，不可能发挥作者的主观情思，而只能造化自然流露的真情实感。继姚最之后，南朝的山水画家宗炳提出“应目会心”，主张创作山水画时用眼睛去获取山水之灵气，用心感悟，使眼睛看到的与心所感悟到的通感于神灵，也同样是探讨的“心”与“物”的关系。直到唐代，张璪才发挥“心”的能动性，外造于物，内化于心的绝伦写照正是“外师造化，中的心源”的完美展现，并且符载在《观张员外画松石序》中记载：“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”[6]所谓的在灵府的“物”，也就是经自然以主观意象进行的造化之“物”，使灵府的“物”得应于心中的“物”，“心源”是画家的主客观情思的有机统一，在达到这种境界之前，艺术家必须频繁的接触自然界来造化于自己的内心，在达到质点之后便“孤姿绝状，触豪而出”，得心应手的画便跃然于纸上。

北宋郭熙也深受其思想的影响，并对“师造化”也进行了深入的总结，认为“欲夺其造化”，必须“神于好，精于勤，饱游卧看”，这个过程就提出了对画家综合素养的考察，艺术家在这个过程中必须“所经众多，所览纯熟，所取精粹，所养扩充”，如果没有这些修养，那么山水画呈现的弊病就会历历可数，也达不到与大自然情感上的共鸣，魏晋以来随着绘画美学思想与艺术哲学的不断融合，启发了郭熙山水画审美修养的进一步认识，将“心”写造化与人的素养意识统揽山水画中，这正是山水画家所要追求的精神素养。

四、自然之“真”绘画美学思想对郭熙真山水观的启发

山水画发展以来，郭熙不仅继承了魏晋以来山水画的审美意趣，还继承了以荆浩为代表的追求自然之“真”的审美观，荆浩在继承前人的基础上提出的“图真”等绘画美学思想，也影响了郭熙在创作实践中对“真”的追求和把握。

中国画中的人物画是把“传神”作为评品绘画的标准，那么山水画的评判标准又是什么呢？著名北方山水画派之祖荆浩他的《笔法记》中多次提出了“真”字，但对“真”的认识有不同的见解，荆浩在《笔法记》中对“真”进行了不同含义的阐述：“度物象而取其真。”[7]在这里首先谈到的“真”即是说的像，只要像就能得到真实的美，而老叟后来又说到“度物象而取其真”，指的是在创作时要深透事物的本质特征，表现出事物的真实面貌和气质，这里的“真”是具体到自然景物中，如荆浩在创作图画时所提到的“六要”之景：“景者，制度时因，搜妙创真。”[8]进一步强调了“度物象而取其真”的重要性，同时也指出了“景”是艺术家创作的源泉，“景”与“真”二者不可分割，“真”就是通过对“景”中真实气质的提取，通过提炼表现出的山水画境界，针对这一绘画问题，荆浩又展开了讨论，《笔法记》中记载到：“何以为似？何以为真？叟曰：“似者得其形、遗其气，真者气质俱盛。”[9]“似”就是画的像，并没有表现出气韵，“真”就是气韵和形质都得以展现，由此可见，荆浩对山水画的评品标准就是画面中对“真”的体现，与中国画中人物画的评品标准在本质上是相同的。

在郭熙看来，要想增强山水画的意境深度，就需要达到“山水神灵相通”的境界，这种境界是有维度可言的，也即是对大自然真正的把握度。郭熙针对这一问题提出了自己真正的见解，他在《林泉高致》中说到：“身即山川而取之，……真山水之云气。”[10]这句画阐明：真正的山水要在大自然中进行真实的体验，山水画的意度和风格就会自然而然的领略到，对于山川的形质、形态要远观近看才能取其状貌，这样看来宋代的山水画大多是以宇宙间物质运动的客观规律来寻求自然中的“真境”。这与荆浩提出的“图真”绘画美学思想在本质上是一致的，都是以大自然作为审美对象并取其形质，也是对“夺物象而取其真”“搜创妙真”理论的进一步诠释。总的说来，郭熙在荆浩的基础之上，强调了山水的地域性、独特性、与多样性，在体察自然山水的过程中，捕捉大自然中的细微之处，在多元化的审美体验下获取真山水的实质，亲近自然并与自然融为一体，从而展现出大自然的勃勃生机。