杨建华

【摘要】了解戏曲电影意境构成、生成的基础元素，对于戏曲电影意境的艺术追求和创作有支撑作用，以“情”“景”“事”的完美交融为基础，镜头艺术和戏曲本体辩证结合，戏曲诗乐舞的民族艺术形式才能得到最大限度地再现。戏曲电影意境构成基础元素的话题，对戏曲电影意境生成的可寻规律进行总结归纳，以期在艺术创作中能够继承与创新并行。

【关键词】戏曲电影  意境创造  基础元素

王国维在《人间词话》中谈戏曲意境时，提到三个必要元素：“‘意境在于‘写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。”指的是“意境”生成需“情”“景”“事”三个必要条件完美交融。戏曲电影具备了戏曲和电影两种手段的特性，“情”“景”“事”在戏曲电影中呈现出继承和创新相结合的特征。

一、“情”是意境的灵魂

戏剧创作讲究万事先立意，一切情为先，意境缥缈，并不空洞。意境让人有所领悟触动，皆因创作者的“情”和领悟者的“情”相系相生。在“情”“景”“事”这三个基础元素中，“景”是写实之笔，“事”是纽带，“情”是以虚点睛之笔，也是意境最终生成的灵魂因素。“情”作為意境生成的灵魂，是艺术家创作的哲思，统领着艺术作品的走向与内涵。

王国维《人间词话》中说：“一切景语皆情语也。”说的是“情”与“景”的关系，指的是情景交融的高度境界就是以景言情;“情动于中而形于言”，“情动于中而行于外”，情和事又有着密不可分的关系，叙事需要的语言和人物行动皆出自“情动”。所以，二者相辅相成，在戏剧中不可独立成行。如《牡丹亭》，游园之事、惊梦之事、寻梦之事、闹殇之事、冥誓之事，如若没有杜丽娘的“一往情深”为灵魂线，“为情可以生而赴死、死而复生”的一系列事件便无法成立。所以，无情之魂，事无动机，景无神。

“情”具有情境性的特征，谈中国戏曲电影意境构成的基础元素这个问题时，无法独立谈“情”。我们需要辩证统一地围绕“情”“景”“事”，开展相关戏曲电影及其意境探索与创作规律的总结。

二、“景”是意境的空间载体“景”决定了戏剧以及电影的空间特征。一场“好景”、一幕核心画面，既可以起到“起兴”“比兴”的意象作用，也可以产生余韵悠长耐人回味的情境。传统戏曲的“景”以虚为主，“一桌二椅、三生万物”的理念，以“一桌二椅”变幻出舞台空间万象;戏曲电影中，“景”由于电影手段的参与，出现了多种复杂新形式：虚景、实景、虚实景等，既协调镜头的写实倾向又不失戏曲的写意原则，以达到银幕和戏曲虚实统一的艺术效果。意境的创造与生成之间，常分为“化景物为情思”和“化情思为景物”两种审美心理活动，一个是借“景”生“情”由实而虚，一个是托物言志、由“情”既“景”，形式上是由虚而实，内涵上则是天人合一，由“小虚”进入“大虚”之境。可见，意境的生成一起一落均在“景”。“景”是情感转换、意境出入的载体。所以，戏曲电影意境构成的基础之一也必须是由“景”来作为“事”“情”的物质空间载体。

（一）“水墨园林”在戏曲电影意境中所承载的空间意义

戏曲从舞台走向荧幕，强大的舞台假定性和摄影机的纪实性产生了冲突和融合。戏曲电影根据剧种风格分两个类型：南北风格，即海派、京派。

1.南风：南方越剧、邵氏黄梅等戏曲电影，这类电影“将戏就影”，从电影写实风格出发，主要区别是在布景上选用实景，戏曲程式被淡化，突出戏曲音乐在电影中的节奏性。比如，《红楼梦》《梁山伯与祝英台》《牛郎织女》等;

2.北风：北方的京剧电影，因为戏曲程式性严谨，所以“将影就戏”，主要特点是以保留戏曲的舞台化特征为主，布景上以写意的“虚景”为主，或者虚实结合，并且最大限度地保留戏曲的程式性。比如，京剧电影《野猪林》《杨门女将》《对花枪》《袁崇焕》等。

无论是“将影就戏”还是“将戏就影”，戏曲电影在舞美的制景上都不约而同地呈现出一种共性，那就是“水墨园林”。海派以园林为主，京派以水墨为主，偶有交汇不分边际。水墨画的浓墨淡彩、空间空灵感和中国古园林建筑的移步换景、宫白瓦灰的韵味同聚一体，这是将中国绘画精髓和园林艺术相结合产生的电影画面效果。中国画不模拟自然，讲究笔墨意境，追求神似与气韵的飞跃。这和戏曲不求形似但求神韵的表演特性十分吻合，中国园林建筑艺术具有严密的空间透视和立体美学观，蕴藏着艺术家们对风水、地理、气候等各种自然天象的综合解构以及道、禅观念，无论从结构还是心理、生理方面都进行过缜密思考，艺术境界蕴积深厚，与人类心灵有妙悟之通。因此，中国戏曲电影能够产生意境的制景，主要特征为：水墨园林。其在戏曲电影空间意境的营造上有着非常突出地表现。

（二）“水墨园林”创造电影画面意境的呈现

戏曲电影画面意境的元素呈现大致可从三个角度来谈。

1.凸显水墨绘画风格的电影制景。以绘画为主、舞台感强，人工绘画的水墨丹青为远景，人工实景为近，构架生活场景，虚实结合。如京剧电影《野猪林》，虽然实景占主体，但是以水墨作为重要抒情手段;描绘人物心理困境的越剧电影《孔乙己》，水墨的空灵感、绘画的棱角线条和戏曲表演形式的假定性十分融洽，使电影画面产生充分意象，对意境的生成有着极大的促成作用，如电影《对花枪》。

2.凸显园林风格的电影制景。通过对空间的分割和组合进行造境，如岑范导演的越剧《红楼梦》，大观园外景制作充分呈现“名园筑何处，仙境别红尘，借得山川秀，添来景物新”的园林意境。制景的色彩与结构虚实交融，楼、台、亭、阁、长廊、花径巧妙创造出具有意境内涵的戏剧空间。“黛玉葬花”“宝黛明心”两场戏在此景的支持下产生了余韵悠长的意境。

3.元素细节：（1）“门窗”，在水墨园林的“意境景”中属于“实中生虚”之笔。中国古代园林艺人总喜欢通过对门窗的精心设计达到对室外大自然境界的联系和沟通，是中国古代“天人合一”境界观的本能表现。如《红楼梦》中各种窗和门廊的空间透视设计，产生了画中有画、错落分层内外灵动的意境美，不仅说明了贾府的富贵，也预示豪门深邃。“喜荣堂”那扇高大的门，多次在镜中出现，充分具备了意象作用。黛玉首次进府，跨进这空旷的门内后，随着黛玉走进屋内的步伐，门外天空的在黛玉身后面积从大到小直至消失，似乎暗喻着黛玉在新环境中的境况。宝玉被爹爹唤去，两次进出那扇高大而压抑的门，明显象征了这府中制度对宝玉性格和心理的压迫和限制。黛玉辞世，宝玉摔玉，愤然离开了这“黑蚁争穴”的“富贵巢”，昏暗的夜中，宝玉推开了“喜荣堂”的大门，门外的空气白茫茫一片清冷，似乎宝玉的心境一般。这门里门外的应用，把宝玉对红尘世事的顿悟如禅院的磬钟一般“铛——铛——”敲响，人与天合一，顿悟的意境就在推开那一扇门的瞬间罄然而生。（2）“亭”虽为实景，在电影画面中却是“大虚”之笔，“亭”与水墨园林构成的关系是意境生成的第二层虚实关系，即达天悟道之景。因为“亭”在中国建筑中渗透出了中国人艺术心灵与宇宙意象的相融汇，把人、环境与宇宙之气相连在一起，如天下气韵的聚纳之处。（3）“烟”“雪”“夜”“月”等要素在意境空间中的点睛之笔，雪、风都是言情的兴象。风本无形，从远古就带有人们情感的悲喜色彩和生命意义，雪冰冷、空悟。电影《野猪林》林冲夜奔中，风以雪显，雪以风狂，营造出“埋乾坤，难埋英雄怨”的现实和心理意境。，“月为情思夜为念”，河北棒子《钟馗》中，嫁妹道别时的圆月，既象征美满姻缘，又暗寄钟馗和亲人相隔两世的离别，“夜”怀空寂;《春闺梦》的夜是所有美好和险恶梦境的温床;《红楼梦》黛玉焚稿的夜，宝玉出家的夜，把这心灵的空寂相连。“烟、雾”有“道空”“释无”的意象作用，对戏剧力度的延伸不可估量。

因此，戏曲电影水墨园林的舞美制景，通过水墨精神对写实的拍摄环境进行虚化和晕染，挣脱了镜头记录、写实的客观性束缚，创造出虚实相生、水墨意蕴，拓展了戏曲电影的空间意境感。

三、“事”是意境的情感载体

“事”对人的情绪产生影响，才能生情，情景交融才能产生意境。在电影中，“事”是意境的情感载体。

王迪、王志敏在《中国电影与意境》中说：“电影叙事话语的重建，作为载体的情节在一定程度上的‘淡化似乎比较有利于意境的创造……”。这里的“淡化”是指非叙事性为重点，偏重抒情。这个观点十分符合戏曲“无事之事”的叙事特点，常把饱含行动的“事”抒情表达，因此，戏曲电影不用刻意淡化情节，艺术本体拥有丰富的抒情手段。同时，戏曲电影的意境生成似乎又不会受“淡化”的影响，戏曲电影取材的传奇性使“淡化”中充满了曲折的情节。

因此，戏曲电影的“事”继承着传统叙事特征，在创造意境方面具有双重优势：传奇和抒情。戏曲电影叙事带来的意境表现也可分为两种：一种是由传奇性带来的宏伟动感的戏剧冲击力，一种是由高雅的抒情带来的韵味悠长的优美之境。戏曲电影的“情”便是在这双重力的叙事推动下步步盈生。如京剧电影《春闺梦》，新婚三日鸳鸯离分，战乱和梦境成为“情”的载体，推动着张氏“思念之情”的深化发展，从美梦的“甜蜜幸福”逐渐到“焦虑”“担忧”“惊恐”。通过一个个异彩纷呈的梦境展开对人物心理的深层挖掘。时间概念模糊，却把人物“思夫心切、孤苦悲寂”的心境展现无遗。做梦和梦境的选取，对意境的创造起到了核心推动作用。梦本就空，梦的空间空灵感、意识流形式感强，张氏在梦中进进出出，时而担忧时而喜，情节悬念触动人心，令人产生无尽想象，正是意境静水深流的体现。

综上所述，了解戏曲电影意境构成、生成的基础元素，对于戏曲电影意境的艺术追求和创作有支撑作用，以“情”“景”“事”的完美交融为基础，镜头艺术和戏曲本体辩证结合，戏曲诗乐舞的民族艺术形式才能得到最大限度地再现。“意境论”作为古典美学最高原则，决定了戏曲过去的辉煌，也可以是戏曲电影未来的驱动力。