经典与选择：论二陆与六朝文学

2020-01-11刘运好

江淮论坛 2020年6期

摘要：无论在理论抑或创作上，二陆（陆机、陆云）对六朝文学都有深刻的影响。这种影响主要发生在文学代际的文风变化上。时间上，集中于两晋、晋宋和齐梁之际;审美上，主要集中于玄理、情性和声色三点。然其影响的轨迹却微有不同：陆云本体自然观对两晋之际文风变化影响较深，陆机缘情绮靡论对晋宋之际文风变化影响较深，而齐梁之际则是将本体自然和缘情绮靡作为一个不可分割的整体加以接受，从而开辟了从理论到创作的一片新天地。齐梁之际的创作实绩虽不宜评价过高，理论探索却廓清了缘情与自然、绮靡与自然统一而非分离的关系，其文学史意义不容忽视。

关键词：陆机;陆云;六朝文学;缘情;自然

中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2020）06-0163-008

无论在理论抑或创作上，二陆（陆机、陆云）对六朝文学都有深刻的影响。这种影响主要建立在二陆经典地位的确立和六朝文学的审美选择上。本文以“经典与选择的双向互生”为引论，以文学代际的变化为枢纽，简要论述二陆与六朝文学的关系。这一问题似乎尚未引起学界的足够重视。

一、引论：经典与选择的双向互生

文学发展，无论是题材拓展抑或艺术创新，都经历一个逐步累积的过程。每一时代文学总是或深或浅地接受前代文学的影响，或浓或淡地打下前代文学的印记。流行于西方的互文性理论，正是以解构传统的文本独立自足的理论为出发点，在文本、主体、文化互文性的逻辑模式上，凸显“影响”的核心元素。无论理论研究如何乱花迷眼，都无法否认文学发展“历时”和“共时”的基本属性。文学发展犹如长江大河，历时的线型特征决定了它是一个川流不息的过程，共时的辐射特征又决定了它是一个百川灌河的过程。川流不息取决于上游的存在，百川灌河取决于下游的选择。

所以，文学的影响存在着经典与选择的双向关系。第一，前一时代对后一时代的文学影响，取决于文学经典的形成。文学经典一旦形成，其理论、创作甚至人物情性即成为一种审美范式，或隐或显地投映在文学发展的过程之中。互文理论的所谓文本、主体、文化的逻辑模式正是建立在这一文学现象上。随着二陆文学思想和创作影响的扩大，不仅奠定了二陆在西晋文坛的大家地位，也逐步奠定了二陆在文学史上的经典地位。因此，在东晋南朝的文学发展史上，不断出现二陆影响的身影，也绝非偶然。第二，后一时代对前一时代的文学接受，也取决于当时的文学审美风尚。无论是经典的影响，或是前代文学的影响，都取决于时代的审美风尚。相对于后代来说，前代的经典只是静态的存在，唯有融入时代的审美风尚，才呈现出鲜活的生命力。一个时代的审美风尚，虽然也有经典的影响因子，却又有鲜明的当下性特征。也就是说，任何一个时代对于前代文学的接受都是一种选择性接受，而不是全盘接受，因而同一经典对后代影响，有不同的路径选择。互文理论所谓文本的断裂性、不确定性也正是建立在这一文学现象之上。二陆之所以对六朝文学影响较为深刻，除了时代比较接近、文学演进轨迹相毗连之外，与六朝代际之间的文学接受也有密切关系。经典的形成与路径的选择，是文学影响不可或缺的二维元素。

当然，文学经典的影响，并非单一的线性关系，而是复杂的错综关系。第一，经典与接受是双向互生的关系。经典对后代的影响，固然取决于其自身的经典地位，但经典不是空中楼阁，而是在历代文化消费的接受、传播、阐释过程中逐步产生。因此，经典具有反向生成性。经典一旦生成，又反过来影响文化和文学的生产与消费行为，任何一种新的文化思潮和文学现象的产生，无论如何“新变”，都与文化或文学传统血脉相连。所以，经典具有隐形限定性。二者互相振荡，使文学经典具有生生不息的生命力。所以文学经典与接受影响具有二维互动的关系。第二，经典与时代是整体互动的关系。文学经典只是相对于某一个时代而言，经典既是一个时代文学的代表，又交织在整个时代文学的发展平面中。经典的影响，既具有独立性，又具有时代性。对于后代文学的影响，经典只是基于所在时代文学整体影响的突出案例而已，因此经典的影响与经典的生成时代密切关联，二者具有整体互动性。后人常常将三张、二陆、两潘、一左并称，其中即隐蔽着经典影响往往交织着整個时代影响的复杂关系。因此，讨论二陆对六朝文学的影响，往往基于西晋文学的整体影响之上。

一般来说，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文风的变化多半集中于时代剧烈变化的时期。因此，为了避免论述过于琐屑，本文研究二陆对六朝文学的影响，往往集中于论述对文学代际文风的变化影响。从时间上说，主要集中于两晋、晋宋和齐梁之际;从审美影响上说，主要集中于玄理、情性和声色三点上。

二、玄理：二陆与两晋文风之变

公元316年西晋王朝覆灭，次年司马睿在建康称帝，建立了偏安江左长达百年之久的东晋王朝。两晋之际，文学风貌发生了很大变化。徐公持先生《魏晋文学史》曰：“遗落世务，放旷闲适，便成为东晋世族文士文学创作的基本情趣和格调，而这也就成为东晋主流文学风格的核心特征。”[1]这种文学风格的形成，既有深刻的时代原因，也有前代文学影响的印记——其中自然包括二陆对东晋文学的影响。

两晋之际文学的深刻变化，植根于特定的文化土壤。自永嘉至东晋初期，玄风大炽直接影响了文学的审美特质。

东晋玄风大炽，实乃时代使然。一方面，永嘉之乱，异族入侵，西晋旋即覆亡，北方士族南渡，偏安江左，面对山河破碎、两都毁弃，身世飘零与文化飘零的双重感伤时时萦绕心头，于是将“稍尚虚谈”的风气带到江南，希望在崇尚虚无的玄学中，摆脱心理困境，寻求安身立命的精神支柱;另一方面，北方士族南渡，既造成南北文化的隔膜，又难免蚕食南方士族的既得利益，存在文化和利益的隐性冲突，于是执政者如谢安、王导，试图通过玄言清谈的方式，协调士族内部关系，促进南北文化融合，从而稳定社会秩序。历史的种种合力，造成东晋玄风盛行。

东晋清谈虽仍然不离“三玄”，但《老》学渐隐，《易》学、《庄》学发达，且对玄学义理的取舍，与西晋中朝相比，则宗归不同。言《易》理即取王弼之说，特别注意哲学本体的开掘。如孙盛论《易》象曰：“故设八卦者，盖缘化之影迹也。天下者，寄见之一形也。圆影备未备之象，一形兼未形之形。”[2]238八卦只是变化之影迹，天下只是寄“一”之表象。“影迹”“见形”皆是以“一”为本体。所以简文帝不满桓温日说一卦的解经方式，强调宇宙本体的整体奥义。论《庄》则发挥向秀、郭象之说而自铸新说。如“《庄子·逍遥篇》，旧是难处，诸名贤所可钻味，而不能拔理于郭、向之外。支道林在白马寺中，将冯太常共语，因及《逍遥》。支卓然标新理于二家之表，立异义于众贤之外，皆是诸名贤寻味之所不得。后遂用支理”[2]220。支氏所言之逍遥乃在于足于所足、快然天真的至人之心。东晋文士体道自然的哲学本体追求，回归本心的快然自足，显然与这种玄学导向有关。这也直接影响了东晋文学的主题。

玄理入诗，造成玄言诗盛行百年。锺嵘《诗品序》曰：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传：孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》。建安风力尽矣。”[3]永嘉之乱，西晋王朝内忧外患丛生，唯有刘琨直写人生窘境，或愤激，或悲歌，虽言玄理，却非以玄理求胜。而卢谌、郭璞则标榜体道自然，煽炽诗歌的玄言化，正式拉开江左玄言诗风大盛局面的序幕。

卢谌玄理诗主要表现在《赠刘琨》中。该诗不仅表达了对刘琨的深厚情感，描述了永嘉乱象，更有大量诗句以玄理参悟人生，如“爰造异论，肝胆楚越。惟同大观，万途一辙。死生既齐，荣辱奚别。处其玄根，廓焉靡结。”（其十八）面对人生窘境，劝说面对谗言怀大观之理，齐生死，一荣辱，体道玄虚，心无怨结。诗之达意并非托之意象，而是出之玄理。虽标榜体道自然，但基本上还是走太康诗人以理入诗一路。而郭璞的创作既带有永嘉到东晋初诗风的过渡痕迹，又在某种程度上表现了东晋初期玄言诗的特征。前期以“坎壈咏怀”的“列仙之趣”表达玄理，如《游仙诗》之所以追求“高蹈风尘外”的神仙境界，乃因“进则保龙见，退为触藩羝”的坎壈境遇，因此诗中“放情陵霄”的冥寂士，是一位体道自然、冥然守真的隐士。后期则由“列仙之趣”转向纯粹玄理，如《赠温峤诗》（五章）既表达了自己体道自然、身退心静的内敛心态，也切合作为清谈名士温峤的柱下逍遥之思。郭璞诗风的变化恰恰揭示其在两晋之际诗歌发展上的桥梁作用。

玄学兴起与玄风大炽，不仅影响了诗歌，也影响了其他文体创作。两晋之际，庾敳之赋、卢谌之书、郭璞之赋，则浸染比较浓厚的玄学色彩。

以文学而阐释玄理，以庾敳《意赋》为典型。此赋从言与意的关系上讨论无与有的哲学命题。《世说新语·文学》曰：“庾子嵩作《意赋》成，从子文康见，问曰：‘若有意邪，非赋之所尽;若无意邪，复何所赋？答曰：‘正在有意无意之间。”[2]256庾亮所论是《易》学言与意的关系，而庾敳所言“正在有意无意之间”，则又是庄子有即无、无即有的有无双遣观点。以庄子至理浑一的观点说明荣辱同贯、存亡均齐、细宇宙、泯是非的宇宙观与人生观。而其中有无双遣的观点，还浸染着佛教中观思辨的影响。此外，卢谌《赠刘琨》所附书信，虽叙述知遇之恩情深意切，然以玄理参悟人生，以言意之辨论及诗书，则说理透彻。以体道之“本同”解构现象之“末异”，化解“长号”“歔欷”之痛，从而使之与诗歌的玄理形成互补性联系。郭璞《客傲》既取老子“和光同尘”之理，又取庄子“处乎材与不材之间”;同物我，一是非，顺乎自然，归之于道。郭璞赋风的变化，亦與诗风变化基本趋于同步。

东晋文风变化虽直接导源于两晋之际，二陆的潜在影响却也不可忽视。锺嵘所谓“理过其辞，淡乎寡味”，既是诗风的特点，也是文风整体特点：文采不飞，缺少韵味。然而，锺嵘所言也有所偏颇，诗文言理既不乏警策动人之篇，也不少文辞飞扬且余音袅袅之篇。这种文学现象的产生有两方面值得注意：

从文学接受上说，诗赋说理虽是魏晋之际的普遍风气，然而二陆文学经典地位以及两晋文人对二陆的选择性接受，决定了二陆的深刻影响，如葛洪。其《抱朴子》曰：“陆士龙、士衡，旷世特秀，超古邈今。”[4]“诸谈客与二陆言者，辞少理畅，言约事举，莫不豁然，若春日之泮薄冰，秋风之扫枯叶也。”[5]“旷世特秀，超古邈今”的评价，说明二陆在东晋的文学经典地位已不可动摇。然而，东晋对二陆的审美选择：“辞少”“语约”，显然不是“绮靡”，而是“清省”;“理畅”“事举”，显然不是抒情写景，而是举事说理。

陆云所言之“清省”是以“自然”为诗学本体。作为哲学范畴的“自然”，既有本体哲学意义，又有生命哲学意义。既影响了东晋文学的哲学内涵，又影响了东晋文士的思想行为。作为诗学范畴的“自然”，直接影响了东晋诗学的理论形态。由体道自然的本体哲学而衍生的“以玄对山水”，一旦转化为审美形态，直接影响了文学取材，从兰亭诗到殷仲文、谢混，山水逐渐成为独立的审美对象，促进了山水诗的发展;由“质性自然”的生命哲学而衍生“性本爱丘山”，在田园山水“本质对象化”的过程中，逐渐形成了陶渊明诗赋自然玄远的审美风格。《文赋》强调“理扶质以立干，文垂条而结繁”，又从理论上将以理入诗廓清了发展道路，并且说理与“文繁”有机结合，如陆机《失题》诗：“太素卜令宅，希微启奥基。玄冲纂懿文，虚无承先师。”凸显玄言诗以“纂懿文”的华美形式，表达玄冲的心境和虚无的本体，改变了玄言诗的审美形态，特别契合东晋“叙致精丽，才藻奇拔”的玄风，为味同爵蜡的玄言诗增加了“春日之泮薄冰”的光华。

从创作影响上说，陆机的玄理入诗、陆云的理趣入赋，以及陆机之轻绮、陆云之省净的美学风格，也直接影响了东晋文风。魏晋之际，阮籍、嵇康以玄理入诗，从而逐渐成为一种文学审美风尚。西晋玄理入诗，陆机亦是其代表。其诗虽以抒情为主，但其玄言诗也非常有特点。如《陇西行》：“我静如镜，民动如烟。事以形兆，应以象悬。”以静治动的政治策略，因象辨本的本体哲学，都受到老庄哲学的深刻影响。而其《失题》：“澄神玄漠流，栖心太素域。弭节欣高视，俟我大梦觉。”以玄远冲静的澄澈心灵游心宇宙自然，则又深受玄学的濡染。如果说陆机开拓了诗之玄境，那么陆云则开拓了赋的理境。[6]补充说明的是：全文以赋说理，乃以《文赋》开其先河，《文心雕龙》发扬光大，其后成为文评的一种重要形式，并直接启发了以诗论诗的体式，然而这种形式的说理对于一般赋体而言，影响不彰。对一般赋体产生深刻影响的恰恰是陆云赋之理境，孙绰的《游天台山赋》《遂初赋》即是其例证。

如果说庾阐的诗赋主要接受郭璞的影响，那么兰亭诗、孙绰赋以及陶渊明创作则主要接受二陆尤其是陆云的影响。从嵇康到陆云的诗赋境界，已初步彰显了“遗落世务，旷放闲适”的情趣、格调，至东晋蔚然成风。也就是说，就二陆对东晋文学的影响而言，士龙显然在乃兄之上。

三、情性：二陆与晋宋文风之变

晋宋之际文风变化深刻，文学成就斐然。就文学成就而言，晋宋之际出现了陶渊明、谢灵运这样的文学大家，田园、山水成为独立的审美对象，田园、山水诗赋也成为独立的文学门类，对唐代山水田园诗派的形成有直接影响。就文风变化而言，“两汉的经学家把文学变成政治和伦理的附庸，东晋的玄学家又让文学作为哲理的说明辞。晋、宋之交，文学由歧路上回归，从历史的桎梏中解脱，在整个社会的呼喊奖励之中，以轻快的步伐前进。文学作品中‘情性的空前强调和语言技巧的刻意追求是这一代文学最引人注目的两个方面。”[7]13-14主体上，追求性情;创作上，强调缘情，是晋宋文风变化的显著特征。这两个方面仍然烙有二陆影响的印记。

追求性情是晋宋文风变化的主体原因。晋人标榜“体道自然”，虽然纵情任诞的方式不同，由于丧失了阮籍、嵇康的生命激情和人格操守，或是在“士无特操”中丧失了自我，或是在标榜“自然”中泯灭了自我，从而使鲜活的主体个性淹没在统一的行为标尺之中。晋宋之际，时势发生巨大变化。刘裕以军功登上高位，并最终代晋立宋，东晋煊赫的门阀势力逐渐丧失了固有的特权。然而，门阀世族的失势并非寒门士族崛起的契机，反而使寒门士族处于新生权贵和旧有世族的夹缝之中，进身的艰难反而更有甚于“世胄蹑高位，英俊沉下僚”的两晋时代。这种时势，再一次刺激了士林的主体觉醒。

对于高门世族而言，一方面不得不屈从于曾经不屑一顾的出身低下的帝王，攫取政治利益，最大限度地维护世族辉煌;另一方面失意的世族弟子又不愿意低下高贵的头颅，以桀骜不驯的态度标示自己独立的存在。谢氏家族内部对于刘宋王朝的不同态度，以及谢灵运特立独行的行为，是那个时代世族政治取向的代表。然而，无论是殉家屈从者，还是特立独行者，有一个共同点是：世族出身的高傲自负仍然无法放下！追求个人性情，宣示主体存在，成为世族弟子对抗以军功进身的新权贵的一种隐形方式，谢灵运是其典型。作为失意的世族弟子，其《山居赋》明确宣示：选择山居，摆脱市廛的喧嚣纷扰，顺从性情，率而所乐。这既不同于西晋文人纵情于市廛，也不同于兰亭雅集适性于郊外，表现出晋宋之际审美情趣的变化。对于寒门士族而言，他们本无祖荫可庇，亦无阀阅可依，境遇自然比高门世族又不啻霄壤。他们只能凭借才华延誉士林，干禄仕进，充任幕僚。然而，沉沦下僚，难登要津;即便天眼偶开，有幸典掌机要，也仍然为世族高门蔑视为“小人”。寒门士族面临如此双重挤压，一方面退归心灵，保持一分自我;另一方面不平则鸣，自由抒写个性。其中，才秀人微的鲍照是其代表。其《答客诗》特别清晰地描述了爱赏由己、纵情放达的人生秉性，专求遂性、不计令名的人生襟怀，兴致独酌、忧来赋诗的栖居生活。“遂性”成为生活准则，但这种“遂性”更多表现为“欢至独斟酒，忧来辄赋诗”的审美形式，与两晋文人露顶荒放、裸坦扪鹊甚至对弄婢妾的荒诞行为大相径庭。

追求主体“情性”形之于诗则是“缘情”。《文赋》“缘情”观在东晋被体道自然彻底消解了，唯有至陶渊明诗，才将自然和缘情融合无垠，其诗赋既描述了自然、清澹的田园风光，又真切抒写了“性本爱丘山”“心远地自偏”的玄远、闲适心境。即便晚年《杂诗》追忆“猛志逸四海，骞翮思远翥”的少年壮怀，《读山海经》表现“刑天舞干戚，猛志故常在”的金刚怒目之气，也正是他早年情怀的真实袒露，恰恰勾勒了由激情到平淡的人生曲线，为归隐田居之后偶然泛起的惆怅、失落提供了一个注脚。入宋后，“缘情”在理论上得到全面张扬。范晔《狱中与诸甥侄书》曰：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见;以文传意，则其词不流。然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千条百品，屈曲有成理。自谓颇识其数，尝为人言，多不能赏，意或异故也。”[8]《宋书》卷六十九《范晔传》，1830明确指出文章之意、辞、藻饰、宫商，皆“情志所托”。无论是“性情旨趣，千条百品”表达得如何繁杂，皆是作者情性的反映。也就是说性情是一切文学表达的核心。实际上将“缘情”说，由诗歌扩展到一切文体创作中。后来，萧子显《南齐书·文学传》所言“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也”[9]《南齐书》卷五十二《文学传论》，907，乃是由此拓展而来。

抒写性情，纵意所如，成为这一时期文风最值得注意的现象。然而，除了谢灵运早期表现出龙性难驯的个性之外，多数诗文的抒情虽纵意所如而不越礼慢世，往往以栖息诗意的行为透出鲜明个性。如谢惠连《秋怀》：“虽好相如达，不同长卿慢。颇悦郑生偃，无取白衣宦。未知古人心，且从性所玩。宾至可命觞，朋来当染翰。高台骤登践，清浅时陵乱。颓魄不再圆，倾羲无两旦。金石终消毁，丹青暂彫焕。各勉玄发欢，无贻白首叹。”喜好相如性情通达，不同其越礼慢世;赞美郑钧进退随性，不取其白衣受禄。或未明了古人之心，却欣赏其纵性所适。日居月诸，岁月易老，何不纵情欢娱，空遗皓首之叹！自《古诗十九首》以来纵情适性的人生主题在这里重新焕发出光芒。然而在“好”而“不同”，“悦”而“无取”之中，又展示其不同于前代文士的鲜明个性。但“从性所玩”，仅仅止于“宾至可命觞，朋来当染翰”而已。这固然与惠连的个性有关，然而即使乃兄谢灵运，虽然行为纵恣，其创作也仍然有所克制，“‘壮志未酬的牢骚往往隐蔽在玄理背后，或者已被玄理所化解”[7]52。大约因为“牵犬之路既寡”“听鹤之途何由”（《山居赋》），李斯、陆机的悲剧着实惊悚了诗人之心，不得不收敛个性以苟全性命。

相反，出身寒微的鲍照往往直抒炽烈的失意之悲，如《拟行路难》（对案不能食），诗人批判的锋芒酣畅淋漓地指向森严的门阀制度。其文章亦如左思，在牢騷勃郁之中显现其鲜明个性，如《瓜步山揭文》：“古人有数寸之籥，持千钧之关，非有其才施，处势要也。瓜步山者，亦江中眇小山也。徒以因迥为高，据绝作雄，而凌清瞰远，擅奇含秀，是亦居势使之然也。故才之多少，不如势之多少远矣。”先从“数寸之籥”可以掌握“千钧之关”的习见现象引起，然后转入对瓜步山的议论。山本渺小，却因孤绝而雄峻，越清波而眺远，据林野而奇秀，实乃所居地势使然。由此而知，才之多少远不及势之多少。对门阀世族的抨击，才秀人微的不平，一寓其中。这不平和呐喊，既是现实的揭露，也是性情的呈现。

所以，无论是高门世族还是寒门庶族，追求主体情性，直写性灵，是晋宋之际士风和文风的基本特点。这固然与东晋迥异其趣，却与西晋差近，其中二陆尤其是陆机对这一时期的理论和创作影响尤深。

从追求主体情性到强调创作“缘情”，直接源于陆机。从本质上说，在西晋文士特别是南来文士中，陆机是一位始终保持独立人格的人。他既不能如顾荣逃入酒乡，浑兀全身;也不能如张翰见机归隐，超然仕途。虽然仕宦洛阳，甚至因为奔走权门而贻讥后人，但是他所奔走的权门是其知己者、友朋者和赏识者，对于蔑视南来士族的傲慢北方权贵绝不低头俯就。他之所以感恩张华，乃华赏识其才;交结贾谧，是谧视之为友;感激司马颖，因颖拔萃重用。而对于卢志在众坐中直接问士衡“陆逊、陆抗是君何物”的挑衅时，则毫不客气地反击“如卿于卢毓、卢珽”，致使“士龙失色”。这一耿介的个性不仅为南来文士所仅有，在整个西晋文士中也非常鲜明。谢灵运失意之后所表现出的龙性难驯的性情特征，与陆机非常接近。

“缘情”论虽然剥离了“发乎情，止乎礼义”的桎梏，包含着缘诸生命本真的情感性情，从而超越了“言志”论的现实理性。但是，世族贵胄的出身、伏膺儒术的倾向，决定了陆机所“缘”之情并没有走向西晋狂诞文士放达的一路，所以陆机诗赋的抒情，即使发抒牢骚勃郁，揭露现实险恶，也是表现得淋漓中有克制。纵然有《豪士赋》这类剑锋直指操弄国柄、潜生不臣之心的齐王冏的作品，却作于司马冏被诛之后，且立足点仍在维护西晋皇权。除了咀嚼一己悲欢的作品之外，极力避开现实的直接厉害关系，唯从泛化的社会现象入手，是陆机“缘情”的基本特点。如果联系晋宋之际诗坛抒情特点，如上文所举的谢惠连虽纵意所如却不越礼慢世，与嵇康诗文犀利的锋芒大相径庭;鲍照虽情感激越而不指斥时政，与左思《咏史》“金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招”直接剑指君主，亦迥不相同。这种以泛化的社会现象替代批判具体时政的缘情方式，反而与陆机相当接近。

从文学个案上说，晋宋之际两位大家陶渊明和谢灵运，一接受陆云本体自然论的影响，一接受陆机诗缘情理论的影响。魏至西晋诗学的“自然”观，创作上以嵇康为代表，理论上以陆云为代表。如果说东晋“以玄对山水”是陆云诗学“自然”本体论的理论延伸，那么陶渊明追求的自然、适性、圆融的审美境界，则是陆云诗学“自然”本体论的创作实践。性情上，陶渊明追求回归本然之性;创作上，陶渊明描述田园自然，使哲学上的自然本体和文学上的自然审美有机交融。陆云晶莹的诗歌境界和“自然”的本体诗学，至陶诗几乎发展到了极致。而陆机“缘情绮靡”的审美表现论也深刻影响了谢灵运诗歌的艺术表达。许学夷《诗源辩体》卷七：“李献吉（梦阳）云：‘康乐诗是六朝之冠，然其始本于陆平原。此最得其实。今人不知，以为灵运自立门户耳。”[10]不仅谢“兴多才高，寓目辄书”与陆为文之才“更患其多”近似，而且谢隐蔽于说理背后壮志未酬的勃郁不平之气，近似于陆机的缘情说理之作。“谢五言如初发芙蓉，自然可爱”[11]，以及“在多数情况下，谢灵运的摹山范水，仍以新、奇、险取胜，‘一归于自然，不过是穷力追新、千锤百炼而获得的结果，如同大匠琢玉，随物赋形而终可以见出刻镂的痕迹;至于其中不成功的部分，则流入险奥生涩”[7]57，这两种艺术的得失，在陆机诗中都能找到类似的例证。当然，文学影响是复杂的多棱镜。如同是晋宋之际的颜延之，傲岸狷介又和光同尘，其性情近乎士龙;“体裁绮密，情喻渊深”，其审美形态则源出于陆机。

总的来说，晋宋之际文风变化复杂，对前代的继承是整体而非局部，建安的刚健、西晋的繁缛、东晋的玄远，都有忽深忽浅的影响。就西晋而言，潘岳、左思的影响也不可忽视。但是，二陆却是不可或缺的重要影响元素。

四、声色：二陆与齐梁文风之变

沈德潜《说诗晬语》曰：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[12]这一说法仅仅说对了一半。实际上，性情并未渐隐，而声色却已大开。晋宋之际，“辞藻富瞻”的谢灵运、“铺锦列绣”的颜延之，都是大开声色的作家;齐梁之时，仍然力主性情，宗尚缘情，但是声色大开，确是齐梁文运的转关。这种文风之变无论从理论到实践都有二陆的深刻影响。

所谓齐梁文风代际之变，包括宋齐、梁陈两个历史时段。重乎声色，是其文风变化的主要标志。重“声”者，自觉于宋齐之际的永明体;重“色”者，莫过于梁陈之际的宫体诗。然亦渊源有自。刘宋时代，声色理论并未彰显，然其创作已见端倪。史论南齐文学特点曰：“次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄。亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫，斯鲍照之遗烈也。”[9]《南齐书》卷五十二《文学传》，908既认为“五色之有红紫，八音之有郑卫”的声色之作源于鲍照，即已说明鲍照之诗亦有重声色的特点。鲍照固然有如《拟行路难》的惊挺险急之作，也同时有《玩月城西门廨中》这一类倾炫心魄之诗。

从诗歌形制和取材而言，似乎是永明体专在音韵，宫体诗专在淫艳，其实并不尽然。永明（483—493）乃南朝齐武帝萧赜年号，作为诗体之名，始见于《南齐书·陆厥传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善識声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体。”[9]《南齐书》卷五十二《陆厥传》，898汉语“四声”的发现，是中国文化史乃至文学史上的一件大事。虽然魏晋时期李登《声类》、吕静《韵集》已是“始判清浊，才分宫羽”，然而“全无引据，过伤浅局，诗赋所须，卒难为用”（《隋书·潘徽传》）。范晔《狱中与诸甥侄书》虽也“性别宫商，识清浊”，并且批评谢庄“文不拘韵”，然而亦并未展开论述。直至周颙《四声切韵》、沈约《四声谱》问世，方从理论上真正揭开汉语语音结构特点，加之王融、谢朓等在创作上互相呼应，遂蔚成风气，于是“始用四声，以为新变”（《梁书·庾肩吾传》），成为新旧文学的分水岭，至此诗体亦分新旧矣。

梁代前期，永明诗人仍然活跃文坛，文风与宋齐之际差近。随着文坛耆宿沈约以及上承永明文风的何逊、吴均等公的离世，大约至梁武帝普通年间（520—527），萧纲、萧绎以及西邸文士徐摛、庾肩吾等登上诗坛，诗风一变，绮靡颓荡的宫体诗笼罩诗坛，延及陈末，波荡隋及初唐。“宫体”之名，源自徐摛。《梁书·徐摛传》曰：“摛幼而好学，及长，遍览经史。属文好为新变，不拘旧体。起家太学博士，迁左卫司马。会晋安王纲出戍石头……以摛为侍读……王入为皇太子，转家令，兼掌管记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体之号，自斯而起。”[13]《南齐书》卷五十二《陆厥传》，446-447虽然关于宫体是否形成于萧纲入主东宫之后，学界尚有争论。但从萧纲《与湘东王书》“比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓”看，的确在萧纲入主东宫之前，京师文体依然沿袭永明。那么由此看来，“宫体”之作始于徐摛，蔚然成风得之萧纲。萧纲以东宫皇储之尊，其审美好尚必然对文坛风气具有引领作用。

其实，从文学实绩以及审美趣味上看，永明体并非专在追逐音韵，宫体诗亦非全然颓荡淫靡。文风之变有更为复杂的理论和审美内涵。作为一种诗体，强调音韵宫商只是永明体的一个方面。“文学创作自觉地由重在言志而转向缘情”[7]128，是永明文学的重要特点。虽然前文反复强调性情、凸显缘情是晋宋之际文风变化的重要特点，但是玄言说理，不仅成为山水诗人谢灵运的一条割不断的尾巴，即便是陶渊明那样的田园诗人亦未尽除。与东晋玄言诗不同的是，东晋山水附着玄言，刘宋玄言附着山水，如此而已。但是到永明体中，玄言说理几已清除殆尽。如谢朓《送江水曹还远馆诗》：“高馆临荒途，清川带长陌。上有流思人，怀旧望归客。塘边草杂红，树际花犹白。日暮有重城，何由尽离席！”首二句高馆远眺，紧扣“途”“陌”，隐含送别望归之意;次二句点明远眺者身份——流寓思乡之人，因怀旧而眺望远行“荒途”“长陌”的归客。然后，宕开一笔转写“荒途”“长陌”之景，淡化别情的忧伤，最后补充交代城门将闭、提前离席之原因。全诗八句，按照写景→抒情、写景→叙事的结构模式，完全截去了大谢山水诗“虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推”（《石壁精舍还湖中作》）之类玄言说理的尾巴，且音律对偶已近乎近体，表现出与元嘉诗风的完全不同。其《玉阶怨》《王孙游》全在意象描写，其色泽之柔美，情调之轻盈，对李白五绝有直接影响，故这位伟大诗人业俯首遥揖，以“清发”誉之。

同样，宫体诗也并非全然淫靡颓荡，在当时也并未视为颓靡，唯是追求“新变”而已。不仅上文所引《梁书·徐摛传》谓之“好为新变，不拘旧体”，《庾肩吾传》更进一步申述曰：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是（宫体）转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”[13]《梁书》卷四十九《庾肩吾传》，690追求“新变”，是齐梁文士的特点。所谓“若无新变，不能代雄”（《南齐书·文学传论》），是那个时代普遍的文学观念。徐摛、庾肩吾、萧纲等在声韻上难以超越永明体诸公，于是就在情色上下足功夫，亦即“弥尚丽靡”，踵事增华，这也难免使文风坠入秾丽淫靡。但是，梁陈之际文人“新变”的审美追求被唐人曲解了，所谓秾丽淫靡的文风也被唐人放大了。《隋书·经籍志》曰：“梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间，彫琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”[14]杜确《岑嘉州诗集序》又将宫体概括为“轻浮绮靡之词”。也就是说，在唐人眼中，宫体诗取材皆在“衽席”“闺房”之中，风格全为“轻浮绮靡之词”，是文士堕落、文风颓荡的活标本，所以“恐与齐梁作后尘”（杜甫《论诗绝句》）成为盛代文人的典型心态。几代文人呕心沥血之作从此被“拉黑”了。事实上，即便如萧纲《咏内人昼眠》，亦如温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭），取境不高但不庸俗，对女性是欣赏而非亵玩，是美人夏眠图而非两性交欢图。如若比较李白《对酒》“玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐底奈君何”，苏轼《戏赠张先》“鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠”，以及秦观《满庭芳》“销魂、当此际，香囊暗解，罗带轻分”之类的色情描写，则可见宫体虽取材“衽席”“闺闱”，情色秾艳，然风格“绮靡”而不“轻浮”。应该说，这是除了《娈童》诗之类外，绝大多数宫体诗的特点，开唐末五代诗词的先河。

齐梁之际，永明体倡导声韵，重“情”却不失“色”;梁陈之际，宫体诗论绮靡，重“色”而不轻“情”。这种情色并重，按照明清批评家的结论，都是陆机“缘情绮靡”影响的结果。不惟刘勰专论《情采》《体性》，锺嵘《诗品》强调“吟咏性情”，而且王筠《昭明太子哀册文》指明“吟咏性灵，岂惟薄伎，属词婉约，缘情绮靡”;萧子显《南齐书·文学传论》标示“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也”;特别是萧纲《诫当阳公大心书》又言“立身先须谨重，文章且须放荡”，突破礼法限制，凸显情感的自由抒写，是对缘情说的重大突破。这说明陆机的理论仍然是这一时期的创作圭臬。这几已成为文学史家的共识，故不详细论述。在这里，我们着重论述一直被学界所忽略的陆云自然本体论诗学对齐梁文风的深刻影响。

陆云以“自然”为本体的诗学观，虽由哲学本体自然论生发而来，然而对创作主体和审美风格的影响更为深远。从创作主体上说，陶渊明《归去来兮辞》所谓“质性自然，非矫厉所得”，颜延之《陶征士诔》所谓“赋诗归来，高蹈独善。亦既超旷，无适非心”，是人格本真自然的基本表征;从审美风格上说，唐司空图《二十四诗品·自然》“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧”，是审美本质自然的基本表征。如果说陆云对东晋诗学的影响集中于前一点，那么对齐梁文风的影响则集中于后一点。

永明体倡导声韵，然而“以情纬文，以文被质”却是其推崇的审美原则。因此，沈约在论述声韵时，首先突出“敷衽论心，商榷前藻”“直举胸情，非傍诗史”，然后言之曰：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜……妙达此旨，始可言文……至于高言妙句，音韵天成，皆闇与理合，匪由思至。”[8]卷六十七《谢灵运传》，1779可见，沈约在强调情与辞、色与韵、声与物统一的基础上，尤其强调“高言妙句，音韵天成”——音韵出乎自然，而非深思所至。其《答陆厥书》说，曹植虽不谙律吕，《洛神赋》却合乎律吕，“故知天机启，则律吕自调”。其《答甄公论》又进一步指出，周孔之所以不论四声，乃是以春为平声之象，夏为上声之象，秋为去声之象，冬为入声之象，“以此四时之中，合有其义，故不标出之耳”[15]。也就是说，音韵是一种自然现象，只不过古人蕴涵于自然之象的描述中，今人特标示于四声而已。简言之，音韵既出乎自然之象，亦出乎自然之性。

宫体诗注重情色，“情性之风标，神明之律吕”却又是推崇的审美原则，所以萧纲赞美新渝侯萧映之诗“性情卓绝，新致英奇”（《答新渝侯和诗书》），而这种卓绝性情之表达、新致英奇之美感，必须得之天机，出乎天成。萧子显《南齐书·文学传》论曰：“蕴思含毫，游心内运;放言落纸，气韵天成……若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚。”[9]卷五十二《文学传论》，907-908从构思上说，游心之象是“委自天机”的直觉思维，切忌苦心构思;从创作上说，游心之象一旦产生，则参酌史传，沉吟短翰，而后放言遣词;从审美上说，放言遣词，一旦落纸成文，其文气韵味必须犹如天籁。所以他认为，谢客的成功是“吐言天拔，出于自然”，其败笔乃“时有不拘，是其糟粕”（《与湘东王书》）。要做到这一点，必须遵循“寓目写心，因事而作”（《答张缵谢示集书》）的创作原则。简言之，文思生于自然，表达成乎自然，是文章最高境界。

由上可见，齐梁之际，无论是永明体的情韵，还是宫体诗的情色，陆云本体自然的诗学论已经被广泛运用于审美本质论中，贯串于文思、表达、审美的诸多方面。不仅使声与色、情与色构成统一的理论体系，而且使自然本体论和缘情绮靡说构成内在的逻辑联系。特别是后一点，抒情上自然（得之生命本真）与缘情辩证统一，表达上绮靡与自然（得之自然造化）辩证统一，解决了一直困扰前人创作的两难选择问题，尤其具有划时代的意义！

综上所论，在六朝文学发展中，二陆都有着或深或浅的影响。从影响轨迹上说，陆云本体自然观对两晋之际文风变化影响较深，陆机缘情绮靡论对晋宋之际文风变化影响较深，而齐梁之际则是将本体自然和缘情绮靡作为一个不可分割的整体加以接受，从而开辟了从理论到创作的一片新天地。虽齐梁之际的创作实绩不宜评价过高，但其理论探索却廓清了缘情与自然、绮靡与自然统一而非分离的关系，其文学史意义是不容忽视的。

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