王 侠

（1.中国艺术研究院 北京 100029；2.重庆邮电大学 传媒艺术学院，重庆 400065）

合拍片因其采取跨国别、跨区域、跨资本、跨文化的合作拍片方式，能够打破国家/区域的贸易壁垒，广泛地吸引各类优秀人才，占有更广阔的市场资源，成为中国乃至全球电影的一种重要创作类型。内地香港合拍片作为跨区域合拍的一种，以年均超过50部的数量引领着国产电影的发展，成为近十几年来国产电影票房的主力，也是学界关注的热点。排除若干专著中对这个话题的探讨，仅以中国知网为例，截至2019年9月，笔者以“内地香港合拍片”为题检索统计发现，相关话题的文献有2183条，其中硕博论文740条，期刊1253条。2003年，CEPA（《关于建立更紧密经贸关系的安排》）签订后，关于这个话题的研究成果数量呈逐年增加趋势，到2013年和2014年（CEPA 签订10周年），成果的数量达到了最高峰。这其中，有的站在改革开放30年立场上回望两地合拍片的发展状况、出现的问题以及发展的趋势；有的在CEPA签订十周年之际，从导演、演员、资本、技术、市场等多个角度分析纯港片到合拍片的票房状况、美学嬗变以及导演风格的变化；也有的以年度为单位专门分析某年两地合拍片的状况。宏观和微观并举的研究角度使得这一课题有了繁复立体与丰富多样的结论，但也因此遗留了问题与需要开拓的空间，比如关于两地合拍片的滥觞究竟是什么？为什么会出现这么多不同的结论？协拍片和合拍片又有什么关系？两地合拍片是特殊时代的产物，在面向全球开拓电影市场的今天，合拍片该如何提升自身的优势？这些问题都需要进一步廓清。

一、内地香港合拍片的滥觞

内地与香港合拍的第一部影片究竟是什么？

学界对此问题众说纷纭。学界普遍认为1982年由李翰祥执导的《垂帘听政》与《火烧圆明园》是新昆仑影业公司（香港缤缤公司和亚视公司合组而成）与内地中国电影合作制片公司联合摄制的首部商业合拍片，也是第一部香港非左派公司和内地电影公司合作拍摄的影片。但内地学者赵卫防对此观点进行了反驳，他认为：“1980年，香港海华电影公司和内地的福建电影制片厂即合作拍摄了动作片《忍无可忍》，这是新中国成立后香港非左派的电影公司第一次和内地合拍的影片。”[1]在这之前，香港资深影评人列孚就提出，首部内地与香港“合拍片为《忍无可忍》”①。也有学者倾向将 1979年电视导演杜琪峰带领演员刘松仁与钟楚红到广东山区拍摄的武侠片《碧水寒山夺命金》作为“第一部赴内地拍摄完成的港产片”[2]。该部影片因为取景于内地，被认为是香港与内地合作制片步入正轨的开始。还有学者将两地合拍片历史进一步往前追溯，如韩瑾指出：“早在1964年‘文革’之前，香港凤凰电影公司便赴内地取景拍摄了武侠片《金鹰》。”[3]甚至有学者将广州珠江电影制片厂和香港鸿图影业公司于1963年合作拍摄的《七十二家房客》作为合拍片的开端[4]。而按照香港电影史的阐述，20世纪60年代初期，在文化部电影局局长陈荒煤的提议下，香港左派电影公司与内地的电影公司合拍了若干影片，仅在1962年一年，长城电影制片有限公司（以下简称“长城”）就以金声影业公司的名义与珠江电影制片厂合拍了潮剧《陈三五娘》，与上海海燕电影制片厂合拍了越剧《红楼梦》，与北京电影制片厂合拍了曲剧《杨乃武与小白菜》；凤凰影业公司（以下简称“凤凰”）也以大鹏影业公司的名义与北京电影制片厂合拍了京剧《林冲雪夜歼仇记》；新联影业公司（以下简称“新联”）同样在 1962年以宏图影业的名义和内地制片厂拍摄了《红叶题诗》。其实早在1958年，“新联”就与内地制片厂拍摄了《彩蝶双飞》等。这些合拍片被认为首开了香港与内地合作拍摄电影的先河[5]152。各种研究资料显示，两地合拍影片的确切时间以及究竟哪一部影片才是合拍片的滥觞难成定论。要解释出现这种纷乱复杂现象的原因，需要澄清如下几个问题：

第一，两地合拍片的划分标准是什么？香港导演携着电影制作团队到内地取景算不算合拍片？

香港导演携制作团队到内地拍摄并取景，可以追溯到黎民伟在广州拍摄孙中山活动的纪录片以及香港第一部长故事片《胭脂》（1925年），由黎民伟兄弟创办的香港民新制造影画片公司出品的《胭脂》是在广州拍摄完成的，且在广州招募学员30人，这些学员都参与了《胭脂》的摄制工作[6]。这里需要说明的是，20世纪20年代香港人到内地投资创办电影公司，拍摄内地景色，征用内地演员与目前意义上的合拍不是一回事，因为当时香港并没有本土意识（香港意识），也没有“香港人”的身份认同意识。“香港被英国占领之后，由内地或海外到香港居住、谋生的人，仍多以‘中国人’的身份自居，或自称为侨居在香港的中国人。”[7]20世纪60年代以后，随着香港经济的腾飞与社会的转型，香港逐渐形成自己的经济、文化特色，香港电影逐渐从中国电影中脱离出来，形成自己的特色，到内地取景成为香港电影扩展自己表现领域的一个重要方面。上述提到的有人将1964年取景于内地的《金鹰》和1979年在广东拍摄的《碧水寒山夺命金》作为合拍片的开端，正是基于此种形式的考虑。但显然这种形式的合作过于简单，只能作为合拍片前奏或者雏形存在。

第二，香港左派电影公司与内地电影制片厂合作拍摄的首部影片应不应该成为两地合拍片的源头？

香港左派电影公司是指在20世纪50年代陆续成立的以“长城”“凤凰”“新联”三大公司为主的制片公司。这三大公司是在新中国领导人的提倡与进步电影人的积极实践下运营的，其创作理念与20世纪三四十年代夏衍、蔡楚生、司徒慧敏、史东山、欧阳予倩等电影人南下香港并在电影中融入进步意识的思想一脉相承。以关注香港社会现实、反映城市生活变迁为制片主旨的“长城”与深入港人家庭内部、树立泪中带笑式影片风格的“凤凰”以及在粤语影坛上吹入一阵清新空气的“新联”，成为引领20世纪五六十年代中期香港国语片与粤语片发展的强劲力量。“长城”“凤凰”因此占据当时号称香港国语“四大公司”的其中两席，而“新联”则占据粤语片四大公司的一席。可以说，无论从资金、技术、资源还是从人才上来说，这三大公司均成为香港电影界一道独特的风景。60年代初期，伴随着全球化的进程，香港电影企业大规模开启了与国际合作制片的历程。在这种情况下，香港左派公司开始与内地合拍戏曲影片。香港左派公司虽然在香港成立，拍的影片内容也多反映香港人的生活，但是由于它们的核心创作成员都是从内地过去的，编导如李萍倩、岳枫、朱石麟、陶秦、刘琼、程步高等，演员如李丽华、陶金、陈娟娟等，他们身上浸染了中国传统文化的因子，与内陆文化已经构成了血浓于水的关系。加之，这些电影公司“受1949年之前内地电影进步链条影响最大，影片沿袭了中国主流电影的传统”[5]157。因此，这一特殊时代的产物完全以内陆文化尤其是社会主义新中国的政治文化对香港文化进行渗透乃至主导为意图，其思想继承了新中国成立前共产党地下工作人员在国统区所进行的统战传统，这样拍摄出来的电影与“港味”相差甚远。从严格意义上讲，这些电影依然叠合在内地电影的发展过程中，不具有香港电影独特的形态和文化，因此不能简单地把这种有着鲜明政治色彩的合拍当作后来以商业合作为主要动因的合拍片的源头。

第三，为什么要重点强调香港非左派电影公司与内地影片公司合拍的影片？

1981年，文化部、海关总署《进口影片管理办法》第七条规定：“除香港长城、凤凰、新联三公司回内地拍片，由国务院港澳办公室同有关地区和有关单位直接联系外，凡属中外或我与港澳地区及台湾省的合制业务，统由中国电影合作制片公司管理。”这里直接表明了香港左派电影公司的特殊地位。与香港左派电影公司所担负的政治使命不同，香港非左派电影公司的创作不受任何意识形态力量的影响，他们将目光聚焦于市场，以“观众至上”作为创作主旨，将通俗性、娱乐性和商业性糅合进电影的创作过程，逐渐确立了具有香港独特本土意识与文化品位的香港电影，也有人称之为“独具文化特色和地域特色的新型港味电影”[5]212。这种电影代表着香港的情怀、香港的意识，形成所谓香港的功夫片、动作片、黑帮片、喜剧片、武侠片等多种类型，占据着香港电影市场的核心位置，并惠及其他国家。“东方好莱坞”的美誉显示着香港电影在全球中的定位。随着改革开放政策的实施，1979年内地成立了中国电影合作制片公司，专门负责合拍片相关工作，首先开启了与香港左派公司的合作，如“凤凰”到广东取景拍摄的《碧水寒山夺命金》以及“长城”“新联”（以中原电影制片公司的名义）与内地合拍的《少林寺》（1982年）。《少林寺》在内地与香港赚得了高额的票房收入，使得香港的影视公司看到了内地市场巨大的潜力。于是就有了香港非左派公司与内地电影公司合作制片的倾向，相继出现了《忍无可忍》《火烧圆明园》《垂帘听政》等影片。这种合拍打破了以往有一定政治目的参与的合拍模式，向市场广泛集资，由内地提供片场和场景地，在制作团队上两地实现了均衡，如导演和男演员来自香港，而女主角和大部分配角则来自内地。“这次合拍是一种双方参与程度旗鼓相当的全方位、多层面的合作，实现了真正意义上的‘合拍’”[8]。因此，可以说，强调非左派电影公司与内地电影公司的合拍，也是在强调港片在已成体系的美学风貌与独特的文化特质基础上，通过借背景、借文化、借市场与内地实现合作，而这种考虑因素最易得到香港与内地普通民众的认可。

不同的考虑因素决定了内地香港合拍片在源头方面出现聚讼纷纭的情况，从中也可以看出两地合拍片本来就不应该在单纯固定的范畴之内考察，时代的发展、政策的变革、电影体制的转型、市场机制的变化、观众审美视野的期待乃至全球化的进程等都能导致合拍片的概念在内涵和外延上发生变化。

二、协拍片、合拍片的边界及其嬗变

2001年，周星驰自编自导的《少林足球》因在影片中出现“少林”字样太多，在审查时由合拍片改为协拍片。无独有偶，2004年，作为合拍片送审的影片《江湖》（黄精甫导演，刘德华等主演）因其故事情节、题材的限制以及主要角色中没有内地演员等原因，最终未被审批，而是以“协拍片”的名义通过审查。仅一字之差却产生了两种完全不同的效果，这不得不使我们追问与反思何谓协拍片？何谓合拍片？它们的边界在哪里？

协拍片是内地与香港的起初合作形式，处于合拍片的雏形阶段。雄厚的资金储备、成熟的电影技术以及有相当丰富经验的电影人才，使得香港在起初的合拍阶段中处于主体地位。香港资深电影人吴思远回忆：“当时我们在内地拍戏都是香港人做主体的工作，内地人做的都是比较基层的活儿，大家拍戏的概念完全不同：内地同行觉得一天拍五六个镜头就可以交工了，拍十个镜头已经是非常好了。但香港人一天拍几十个镜头都是不足为奇的。”[8]香港监制、制片人文隽也补充说：“最初，香港电影人在与内地电影人开始交往的过程里因为经济、文化等方面的差异，呈现出一种高高在上的姿态。因为香港电影业是比较成熟和完善的——我们的技术很过硬，拍什么都懂。所以，在早先的协拍和合拍中，团队的核心力量都是香港人，对当时的内地电影人而言，香港电影人很厉害，好像什么都懂。”[8]

这两位香港人所指的“当时”和“最初”应该始于20世纪80年代，正赶上香港电影最辉煌的时候。从20世纪60、70年代就开始的高度商业化运作模式，使得香港电影有了一套成熟稳定的创作经验，香港电影公司投资，香港人担任主创，到内地取风景秀丽之处实拍，也就成了早期两地合拍片的主要方式，如1981年张鑫炎执导、内地协助拍摄的《少林寺》于河南嵩山少林寺实景拍摄，1982年许鞍华执导的《投奔怒海》在海南岛实景拍摄。由于两地的合拍无论是政策还是片场都没有成文规定，在以香港为主体的创作中，内地电影制片厂只能以协助的方式配合选景和完成寻找演员等工作，这种合作而成的影片就可以称作协拍片。内地美不胜收的大好河山既满足了香港观众感念故园情思的需要，也给内地观众以新鲜感。《少林寺》中荒凉但原生态的自然景观与拳拳相扣的真功夫相映成趣，无论在内地还是香港都受到了广泛的欢迎，打破了香港功夫片票房的最高纪录，据说1毛多钱的票价都创下上亿的票房，同时也迎来了内地“观少林”的热潮。继《少林寺》后，尝到甜头的张鑫炎于1984年再次携原班人马拍摄了《少林小子》，只是将影片背景由河南嵩山移植到了风景如画的广西漓江之畔。《少林小子》再次刷新了香港电影票房的最高纪录。其后相继出现的《木棉袈裟》（1985年）、《八百罗汉》（1985年）、《少林俗家弟子》（1985年）、《南北少林》（1986年）等影片均采取将功夫置于内地秀丽山川之景中的拍摄方式。早期的这种合作方式，尽管以香港电影人为主导，内地电影人处于弱势，但是香港电影的类型化、市场化以及创意与技术却给内地人以启发。到20世纪90年代初期出现了内地与香港联合制片的现象，比较有影响的如 1993年潇湘电影制片厂与香港思远影业联合摄制的《新龙门客栈》，1993年北京电影制片厂与嘉禾电影（香港）有限公司联合摄制的《黄飞鸿之三：狮王争霸》与《黄飞鸿之四：王者之风》，1995年西安电影制片厂与周星驰彩星电影公司联合摄制的《大话西游》等。这些影片均以香港影视公司作为主体，仍保持着早期香港武侠、喜剧电影的风貌，内地电影公司依然处于陪衬地位。这一时期，由于两地的合作缺乏明晰的制度化，也有一些影片是打着与内地影视公司联合制作幌子的“假合拍”②。这种情况一直延续到2003年CEPA签订之前。

2003年CEPA的签订，具体规定了香港与内地合拍影片应遵循的规则：合拍片视为国产影片在内地发行；港方主创人员所占比例不受限制，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一；对故事发生地无限制，但故事情节或主要人物应与内地相关。

2004年上映的《江湖》成为CEPA实施以来第一部触犯协议条例，由合拍片改为协拍片的影片。“审查委员们对《江湖》的否定主要集中在两点，一是影片的主要角色中没有内地的演员，因此不属于合拍片范畴；二是《江湖》最后出来的影片故事情节与原先送审的剧本有一些出入，故事的题材也不是很合适。”根据CEPA中对于合拍片的规定，“内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一”，但是《江湖》的主要演员全是港星：刘德华，张学友、余文乐、陈冠希等，内地演员只有担任些微戏份的两个新人，显然不符合CEPA的规定[9]。

值得提及的是，此时被判定为协拍片的内涵与 20世纪八九十年代的协拍片发生了本质上的变化。20世纪八九十年代的协拍片指的是香港电影创作团队处于主体与核心地位，内地电影公司通过提供场地、演员等形式予以协助拍摄，拍摄出来的影片仍然可以作为合拍片的一种在内地上映。但是经过审查之后的影片如《少林足球》《江湖》由合拍片转化为协拍片时，就不能被当作合拍片的一种类型在内地上映，而只能以进口影片（引进片）的身份在内地上映。按照1981年国务院批准，文化部、海关总署发布的《进口影片管理办法》规定：属于在全国发行的商业性影片，应在进口时办理纳税手续。作为商业性电影的《江湖》，如果想在内地市场上映，就得缴纳一定的税收，这与早期协拍片的待遇完全不同，其中可以窥看协拍片和合拍片的边界发生了变化。“《江湖》事件”的发生纯属偶然，却推进了中外合拍片制度化的进程。

2004年，国家广播电影电视总局发布了《中外合作摄制电影片管理规定》，明确规定中外合拍片的三种形式是联合摄制、协作摄制、委托摄制。其中协作摄制，即外方出资，在中国境内拍摄，中方有偿提供设备、器材、场地、劳务等予以协助的摄制形式。这种协助摄制的影片简称协拍片，版权不属于中国，如果要进入中国内地市场，就必须按照进口片来对待。这些规定同样适用于香港、澳门特别行政区及台湾地区的电影制片者在境内合作摄制的电影。从CEPA的签订至此文件的下发，协拍片与合拍片的界限逐渐明晰起来。在后来两地合拍的众多影片之中，基本很少再次遭受如《江湖》般的尴尬。大多合拍片都能根据要求对影片内容做相应处理，并对香港演员与内地演员的比例做适度调整以求能顺利进入内地市场，获得票房的收益。为了能规避电影审查所带来的风险，在CEPA出台前后甚至出现了一批完全以内地市场为中心而制作的影片，即被香港影评人汤祯兆命名的“新埠片”③，如《炮制女朋友》（2003 年）、《花好月圆》（2004 年）、《大城小事》（2004年）。汤祯兆认为，这类影片“摆脱了两年前《少林足球》对内地隐藏的恐惧（按：审查时将其由合拍片改为协拍片），而把一切从阴影中拉回至意识形态”，“反映出港人自信崩溃的失神状况”[10]52。他进而指出：“当大家以为CEPA后的港产片在内地大有前途，想不到乃加速自掘坟墓之举。”[10]53言语中透露出CEPA的签订成为港片进军内地市场的镣铐，想要打开这个镣铐，必须明确纯港片、协拍片、合拍片的划定范围，以便调整故事结构、人物形象比例、制片方略与发行流程。随着两地合拍片逐渐走向和谐相处的融合状态，消除本土性、地域性、民族性的创作理念日渐增强，出现了一些既不像香港片也不像内地片的新型合拍片，被冠之以“两地合拍的华语电影”[11]。

三、全球化视域中的华语电影

在全球化背景之下，消除香港内地文化痕迹的华语电影不仅更符合时代潮流，逐渐适应愈加刁钻和深受好莱坞式审美影响的内地观众的口味，且更易于作为特色鲜明的民族电影出现在国际舞台上。“民族电影应该创造性地呈现本民族独特的文化经验，而这种独特的呈现也必然会给世界文化带来一个带有‘地方’口音的文化之声并促进其多元化的发展。”[12]所以，“在合拍影片当中值得思考和探讨的是：怎么能够将共同认可的题材、故事，拍成最符合中国内地观众口味的，同时又被海外观众喜欢的影片……就是在选择题材故事上……除了多一些中华民族的文化的特点以外，还要有商业娱乐性的东西。而且这种元素，它在世界上的适应性越宽越好，题材越宽广就越有世界性，越有世界性就越有市场性，因此它的经济效益就会越大”[13]。

从20世纪90年代开始，《霸王别姬》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等影片走出国门斩获国际大奖，也让合拍片逐渐找到了一条与世界对话的路径，即不再单纯靠香港资金、人才，而是全方位地大范围地融资，并调动全球华语电影界的人才资源，努力进入境外的主流院线，在世界电影市场上占据主要席位。相继推出的《卧虎藏龙》（2000年）、《英雄》（2001 年）、《十面埋伏》（2003 年）、《功夫》（2004年）、《无极》（2005年）、《神话》（2005年）、《霍元甲》（2006年）、《满城尽带黄金甲》（2006年）、《云水谣》（2006年）、《赤壁》（2007年）、《十月围城》（2009年）、《叶问》系列（2008―2016年）、《狄仁杰之通天帝国》（2010年）、《西游降魔篇》（2013年）、《中国合伙人》（2013年）、《智取威虎山》（2014年）、《西游记之大闹天宫》（2014年）、《捉妖记》（2015年）、《美人鱼》（2016年）、《西游伏妖篇》（2017年）、《建国大业》（2009年）、《明月几时有》（2017年）、《建党伟业》（2011年）、《建军大业》（2017年）、《鲛珠传》（2017年）、《妖猫传》（2017年）等影片均成为以大中华文化为根基面向国内外市场的大融资、大制作，融汇各地优秀人才的经典华语片。面对这些影片，无论是香港人还是内地人均不会再出现“港片不港”的抵触心理，也不会再去追问这到底是香港人的电影还是内地人的电影，而是在一场融合多种类型、多种元素、多元文化的视听盛宴中得到满足。

仅仅满足国内观众还远远不够，如何在世界电影市场上博得观众喜爱，成为制作华语电影时必须考虑的因素之一。实际上，华语电影人也一直在尝试探索实现全球化的路径。《西游降魔篇》中的主人公身份设计为驱魔人，“而驱魔人这一概念完全来自西方”[14]。电影中的妖怪以及孙悟空的形象等都带有日本动漫《龙珠》的影子。《西游降魔篇》的续集《西游伏妖篇》在全球化上走得更远，里面大量充斥着好莱坞影片的影子：首先，电影的英文名字是《The Demons Strike Back》，这不禁让熟悉好莱坞电影的观众想起《星球大战5：帝国反击战》的英文名《The Empire Strikes Back》；其次，影片开始唐僧梦到自己已到天竺且成佛的桥段中，天竺被描述成“小人国”以突显唐僧成佛后的神圣，不禁让人联想到世界名著《格列佛游记》中的场景。《美人鱼》中美人鱼形象的设计也建立在西方的文化土壤之上。

另外，从单个导演影片风格的变化也可看出香港电影融合内地（合拍片）再走向世界的（华语片）发展轨迹。2017年暑期档上映的由刘伟强导演的《建军大业》被认为是“建国三部曲”中最受观众喜爱的影片，与前两部“建国系列”导演韩三平和黄建新不同，刘伟强经历了由香港本土到大中华化再到全球化的嬗变历程。他从1990年开始执导影片，先后导演了《朋党》（1990年），“古惑仔”系列及《决战紫禁之巅》（2000年）等港味浓厚的影片。之后，他与内地的合作基本是以香港占主导，逐渐向内地以及全球市场倾斜：《无间道3：终极无间》（2003年）中只有陈道明扮演的大陆公安卧底在影片中是鲜明且重要的内地元素；《伤城》（2006年）的女一号是当时被封为“内地四大花旦”的徐静蕾；《游龙戏凤》（2009年）中有内地演员张涵予担当男二号，女演员张歆艺参演；《精武风云陈真》（2010年）不仅在内地取景拍摄，内地也参与了制片与发行，且黄渤、霍思燕、周扬等内地演员也纷纷在电影中有出色表现，不至于模糊化和符号化；随后《不再让你孤单》（2011年）已经很难再看出香港电影的影子，而更像是一部内地风格的文艺爱情片。刘伟强电影中的“港味”因此便变成了迎合内地观众审美的好莱坞式“普世价值”——忠贞不渝的爱情代替了残酷冷漠的现实。到了《建军大业》这里，香港或者内地的界限已经完全模糊。影片截取“四一二”反革命政变、南昌起义、秋收起义、井冈山会师等重要历史事件贯穿全片，诠释了中国共产党建军的整个历史过程，成就了以宏观历史为背景的面向全球的华语大片。实际上，像刘伟强这样的导演并不是一个特例，香港导演如徐克、陈可辛、周星驰、陈嘉上、刘镇伟、吴宇森、尔冬升、许鞍华等执导的影片都经历了由本土向内地再向全球的创作历程。

这些香港导演的电影已不是纯粹的“香港电影”，在与内地的合作中，他们已模糊了地域性，以一种新型的具有宣传大中华文化观意义的华语电影来直面更为广阔和复杂的全球电影市场。“合制电影的生产已经成为全球化经济的一环，使得当代异质性文化元素的共处与互动逐渐成为影像再现的重大课题。”[15]如何进行异质性元素的融合，如何让华语电影不仅在全球化市场中占有一定票房，更让全球观众看到富有内涵和极富中华文化特色的华语电影，这才应该成为内地与香港合拍电影人努力的方向。单纯模仿好莱坞或一味迎合西方观众及日益西化的内地观众的观影口味，华语电影即使联合内地、香港（和台湾）最雄厚的资金和最强的电影人，也不会出现更多经典的作品，且会逐渐丢掉“自我”，在全球化的大环境中被强势的好莱坞或其他西方电影“同化”。这是华语电影未来发展需要反思之处。

注释：

① 有关《忍无可忍》的资料见列孚《香港电影中的中国元素：八十年代中港合拍片漫谈》，参看陈嘉铭《开放与局限：中港合拍影片的过去与今天》，收于张少强、梁启智及陈嘉铭编《香港·论述·传媒》（牛津大学出版社 2013年版）第94页。赵卫防在此强调“香港非左派的电影公司”，格外引人注目，可以看作他认同香港人观点之后的纠偏。

② “假合拍”的概念由吴思远提出，是指影片“全部是香港资本，但是内地找一个电影制片厂，给他一点费用，内地电影制片厂全部要关门了，一进入市场经济的时候，电影制片厂受不了，养了那么多人，拍的电影又不卖座，用用你的名字，我付你多少钱，他很高兴，因为他也有表现了，某某电影制片厂必须摆在头上，然后才轮到香港的某某电影公司，这就是假合拍。”见吴思远《香港与国内合拍片及市场现状》，转引自刘辉《意识形态和商业利益的博弈——港产合拍片论》（《文艺研究》2014年第2期）。

③ 汤祯兆在《CEPA所带来的“新埠片”变化》中指出：“‘埠片’就是以卖埠为主导的作品，当香港仍在稳执亚洲影业牛耳的年代中，时常要生产大量并不会在港上映的‘电影’，到东南亚市场以应所需。而‘新’就是指新一浪的‘埠片’目的地，已由东南亚改为内地。”见汤祯兆《香港电影血与骨》（复旦大学出版社 2010年版）第51页。