崔诗韵

一、文学中的政治——感性的重新分配

在《为什么一定要杀掉艾玛·包法利》一文中，朗西埃首先分析了两种针对艾玛之死的常规解释：其一是“自律性解释”，这种解释从文本内部出发，认为艾玛死于将文学混于生活之中，她的自杀是一个幻想破灭的结果；其二是“他律性解释”，这种解释将艾玛之死与其生活的背景相互联系，从而引出一系列对教育缺失、社会异化及男权主导的社会性批判。分析同一文本引发两种方向相悖的阐释的原因，是纯文学与社会政治二者间形成的二元对立框架，而这一二元对立框架的形成与1800年前后的美学转向相关。

该时期之前，科学、道德、艺术分别以真善美为特点，以一体化的方式存在。以古希腊戏剧为例，它们作为艺术作品而被赋予美的特性的同时，也承担着教育城邦公民的职责，故而还被赋予了道德教化与展现真理的功能。这三者之所以能融为一体，用本雅明的话来说，是由于该时期为光晕艺术时期，在光晕艺术中，“我”与另一个自我(自然、他人、上帝)处在神秘的浑然一体状态中，在这个世界里，另一个自我不会被“我”客体化，“我”不会对他进行操纵意义上的支配。在光晕的浸润及“我”对它的膜拜下，“我”只需闭上眼睛，与俗世隔绝，感受光晕艺术所带来的神秘与个体性，便可感知上帝的降临，这种对上帝的感知既是个人性的，又因同归于上帝而有普世性。在神秘光晕的中介下，个人通过膜拜艺术感受幸福与神秘，并以此指导自身的生活，达成艺术的教育作用，在光晕笼罩下的艺术能够完成科学、道德、艺术的统一。

艺术为进入这一神秘的光晕中，并完成科学、道德、艺术的统一，就必须符合亚里士多德在《诗学》中提出的相关原则，朗西埃在《沉默的言语》中将其总结为四点。其一是“虚构原则”，它要求虚构一个故事时空，并从中体现出高贵的理念；其二是“体裁原则”，它要求艺术的不同体裁要对应不同的主人公，悲剧的主人公要高于普通人，喜剧的主人公则要低于普通人；其三是“得体原则”，它要求文本的语言与修辞需与其体裁保持一致；其四是“现实原则”，它要求艺术表现重要人物，从而凸显语言的有效性。亚里士多德提出的创作原则实际上可用“摹仿”二字贯穿。亚氏之所以能超越柏拉图浑然二分的理念世界与现实世界，其重要原因便是提出了“摹仿”二字，借助这一行为，他赋予了艺术积极的社会功能——这个世界的规则与相应的等级结构须在文学艺术中得以准确再现，借助这种艺术的“卡塔西斯”(净化)，城邦公民接受真理、受到教义，并与现实社会生成联系。

但该时期之后，艺术不再作为“人民的圣书的艺术”[1]而存在，人们来到了“非光晕”的艺术时代。在这个现代性浮上历史舞台的时期，诞生了理性指导之下的启蒙工程，它分化出了三个现代价值领域——科学、道德、艺术，导致价值上的割据状态，形成各自的专家领域，且无法有效转化入日常中。其中，以康德美学的提出作为独立的美学领域形成的标志性存在，美学以审美无利害原则与现实世界形成对立，企图提供全新的理解世界的方式。于是，自主型艺术诞生，自主型艺术的封闭性导致生活世界贫困化，非光晕艺术开出两条分支，一条继续坚守自我，走向纯文学，另一条向资本主义物化链条堕落，走向大众文学，大众文学以伪民主的方式虚构文学中的平等，从而以隐形的方式成为意识形态的传声筒，给资本主义意识形态对个体的欲望操纵以可乘之机。

所以，现代性所带来的生活世界中各领域的区分造成文学陷入自律性与他律性两种解释的背离状态，也使得文学本身分化出纯文学与媚俗文学两条支路。因此，基于对文学这一行为本身的思考，朗西埃从这一悖论性的困境中跳出，他不再从外部寻找文学的政治性，也不企图在语言上建立属于文学的特殊性，而是打破这一二元对立的局面，建立起文学与政治的内在关联，以文学的身份从事政治，从文学内部理解政治。

朗西埃理解的政治与通常意义的政治有较大差异：“没有能够描绘政治前景的政治科学，就像没有能够使政治的存在听凭意志支配的政治伦理学。”[2]政治是一种形式层面上的概念，它所涉及的对象、场域、运作过程都是从“治安”那里取得的。“治安”，即是一种获得共同秩序认可，并在每一个个体身上得到实现的存在，它规定每个个体的存在方式，决定个体能否参与社会活动的资格，依据此来确认社会等级，它可能表现为外在伦理和社会体系，也可以是艺术规范和美学语言。而政治与“治安”相反，它要对被“治安”所固化的体系进行干预、中断与打破。因此，朗西埃的政治拥有三种特性：其一是平等性，它是一种假设前提，用来干预日常的感觉分配，它使得那些在系统性的坐标之内被忽略的人得到确证；其二是歧义性，借助它的力量，能够打破共识的一元性，打破了治安所构成的共同体；于是就拥有了第三种特性——动态性，它使得原先听不到的声音被听到，从而打破固化。

基于政治的以上特征，朗西埃认为，文学与政治存在相通之处，文学塑造的世界为朗西埃的政治乌托邦提供了一个具体化的图景。首先，文学的根基是生活，然而生活之日常包含的内容广杂而多元，这些无序的多元体一旦被系统化、整一化，便意味着其中大部分的声音失去了表达的权利，这里呈现的是一个由文学写作带来的辖域化的等级制度。因为，文学写作本身代表权力，它必然是政治性的。然而，真正的文学并不呈现等级化的表现模式，相反，是要让原本没有资格纳入体系之内的事物进入其中，让这些原本无法被感知的事物打破体系。在原来的平衡秩序被打破的同时，平等与解放便在这个过程中得以闪现。因此，朗西埃的文学让人看到新的故事，其中蕴含的是政治解放的冲动与平等民主的希望。

在这个层面上，文学与政治在人本位这一视角中达成共识——认同人人生而平等、追求终极乌托邦的理念。所以，在朗西埃看来，文学本应该超出自主型艺术或外部政治领域的判断，它本身是一种元政治，是人身上的永恒运动，源发力量，借此回到最初感性的共同体中，表达一种纯粹性，这种原初纯粹性意味着没有任何边界的存在可以将艺术与非艺术分开。这种文学既不选择封闭的自主型艺术之路，也不选择与社会意识相映照的大众文学艺术之路，而是回归日常感受，转而关注真实的生命感受，这种感受是在新的感受力的分配之下的个体性呈现，其中每一个个体的感受之间是绝对平等的。借此，一方面，文学实现了本身作为审美的独特存在，另一方面，文学虚构本身与朗西埃平等的政治乌托邦相互契合。

具体而言，由于非光晕时代的到来而形成的两条文学支路借着朗西埃的“感性重新分配”得到了调和。首先，“感性”，是强调一种康德式的审美，它是一种非功利性的，是对伦理的回撤。因为，只有在除去等级制度的独立的审美王国中才能真正体现出伦理的撤回，才是对等级的真正消除。其次，“分配”意味着划定界限区分彼此，这种划分是一种时间上与空间上的安排，它决定着哪些人可被听见、看见，哪些人则不可，而可被听见与看见的部分决定了大众的行为，正是这种划定，塑造了社会中每个个体所共有、共享的结构，使整个社会得以趋于稳定。这种感性的分配体制必然会导致审美中的不平等，而朗西埃侧重的则是“重新”二字：他要将那些原本不可感者也纳入可感性的分配体系中，借此打破原有的可感秩序，让所有人性中的感性成分都能借助文学的力量得到释放，实现真正的自由与解放。

在这一重新分配的过程中，朗西埃尤其强调的是对日常感性经验的重新发现。正如朗西埃对《吃瓜者》中无所事事的小男孩的评价一般：他无意于让男孩化身为《自由引导人民》中英勇无畏的革命家，相应地，他也不需要身居高位者去同情一砖一瓦皆辛苦的劳动者。他呼唤的是一种自始平等的状态，他始终认为所有人在智力上是绝对平等的，贵族与平民拥有同样的理解力与判断力，因此，无须建立高雅文学与大众文学间刻意的区隔，而要号召每个人依靠自己的感性经验去学习与理解。因此，朗西埃对“感性”概念本身的强调就是在赋予普通人学习与理解的力量，它不同于亚氏将逻各斯作为衡量个人能力的标准，从而使得平民天生处于劣势状态下的做法，“感性”本身就是基于自然的、每个人都平等拥有的平民化经验。在基于“感性”这一标准的自始平等条件下，他呼唤一位“铺地板的劳工”边工作边在脑海中划过美学的瞬间，朗西埃认为这就是“感性”的力量，它能激发出普通人对生活的重新发现，对生命的热爱。而这一过程，就是在康德对美的观审的基础上，借由对日常经验的“重新分配”将“感性”从等级的习惯看法中抽离，在每个个体的纯粹凝视中建立一个“美学异托邦”。所以，在朗西埃这里，美学不仅仅停留在康德意义上的哲学思想体系之内，它也是一种可以在政治上打破共识、产生“歧见”的关键媒介。

朗西埃借助“感性的重新分配”实现了文学与政治间的互通关系，同时为在非光晕时代背景下所形成的看似相悖的两条文学支路寻到了对话的可能，这一点体现在《包法利夫人》里艾玛与作者的对话中。

二、民主的两面性——艾玛与福楼拜

朗西埃想要借助“感性的重新分配”来实现的平等概念实际上是古典传统时代转变为现代主义时期的重要特征。“传统时代是具有领袖崇拜意义的，是具有继承性的，该时期的人们对价值的疑问(追求这个还是那个)都被古来如此的传统阻断，在传统世界，每个行为都象征着独一无二，我们只能思考无法比较的、性质各不相同的具体的工作或劳动形式，但能够使这些具体形式得以相互比较的公分母，换言之能够将一切抽象化的等值劳动力并未出现。”[3]因此，每个个体安然于己位，平等的诉求并未出现。

进入资本主义时期，经历了理性化与去古典场域的过程，人们通过等值劳动力在客观上抹除了原有价值，将目的拖到纯粹手段的系统中，这是一个从古典场域(place)到现代坐标点(position)[4]的过程，现代化的过程带来了科学化的风景，这种科学化的风景打造的是一个均质化、去意义的空间，这里的一切都被抽象化的科学所丈量，运用公理化、原理化的方式看世界。古典艺术时期的神话让意义固定化，那么现代科学就使得原先的意义脱离，过去清晰而稳定的等级关系被摧毁，人们迎来了一个最为“平等”的时代。在一个失去了固定位置的世界，在一个机械化的世界图景中，所有人似乎处在同一个位置，因此，产生了“我为何在此而非彼”的疑问。朗西埃认为，这种对“民主”诉求在《包法利夫人》中表现出两面性：一方面是以艾玛为代表的民主亢奋的化身，她耽于幻想，想要在生活中体现文学所触发的欲望，并以欲望之转喻的方式追求物质生活世界中的平等，从而被卷入欲望的漩涡；另一方面是以作者为代表的停留在纯粹观审状态中的平等，将所有人的生活带向文学，以艺术的方式让平等停留在不动情的关照之中。

(一)福楼拜的民主——风格的绝对化

具体分析这种文学中民主的两面性。首先，不论是作者层面还是艾玛层面，文学中的平等都基于将一切化为不涉及意义的纯粹感受，朗西埃以小说中描写艾玛在修道院参加弥撒时的感受为例：“轻轻地昏昏欲睡，沉浸在一种神圣的倦怠中，这种倦怠的氛围是由祭台的香气、圣水缸的清新气味，还有大蜡烛的光芒散发出来的。”[5]作者对艾玛将宗教仪式这一事件分解为纯粹的感受这一行为是绝对赞同的。这种看待事物的方式在福楼拜看来是观察事物的绝对方式，也是文学平等性的原则。

因为，正如朗西埃的“感性重新分配”原则，对日常事物的纯粹感受意味着行动目的功能的丧失，也意味着与目的论相呼应的等级观念的丧失。文学“不再需要正统的观念，它就像每个产生它的意志一样自由”[6]，以这种方式观察事物便意味着将一切一视同仁，以无差别的方式感受一切，一切日常琐碎之物皆可成为文学题材，成为审美客体，“物质层面的解放在文学中得以完全实现”[7]，作品不再与传统的社会等级规范相契合，导致差别体系的瓦解。

要注意的是，这种做法不是对平庸事物进行装饰，这些平庸的日常之物同时包含着一种变革，这场变革注定要颠覆原先的再现原则，通过日常的感受不断对自身逐渐固化并趋向平庸的自身现实进行解构，从固化的等级关系与意义系统中解放，这其中蕴含着激进的平等与民主。

这就是“风格的绝对化”，它意味着写作本身成为一种源自感官的观看，而风格则代表着观看的方式。“绝对化”意在表明，外在事物除了与主体有“看”的关联外，再无其他关联，它“脱离了事物可见环境的显现，用未被纳入通常的感性范畴内的物质取消已经处于本质观念系统中的物质，表现出一种自由意志”[8]。所以，“风格的绝对化”最终指向的是绝对“个体化”(haecceities)的空无。它“只不过是物质的情感，并不属于个人，而是偶尔由这些‘在永恒振荡中交错、分离并反复所集合的原子’的波动组成”[9]。换言之，风格要求对形成稳定主体的个体进行消解，在固定化的个体被消解后，“替代个体类型、情感结构或行为控制的，是通过无限的洪流，使原子波动旋转的被绝对化的风格”[10]，在有意迷失的个性里，不再设置观看与被观看的主客二元对立，而是形成一种“生成-客观”。朗西埃认为，这种“生成-客观”在福楼拜的《圣安东尼的诱惑中》魔鬼带领圣人所发现的那个“无人称和前个人的生活形式”[11]中有所呈现。在这其中，“精神失去了身份，分裂为一大堆思想的原子”，唯其如此，“在谈论到任何一件事物时，如一滴水、一个贝壳或是一根发丝，你就会停下来一动不动，你的瞳孔固定不变，全心开放”[12]。这一刻，“人们不再是个人的主体，不再追求个人的目标，因此，事物就不再作为我们想要的或有用的客体存在。借此，摆脱无休止的欲望的能指的替换与追逐，而直指最终的所指”[13]。

所以，要实现“感性的重新分配”，最基本的条件就是在“风格的绝对化”的要求下不断消解趋向固化的主体，打破主客二分的二元对立，在“生成-客观”的前个人性世界里体悟人与人，人与物之间美学层面上的平等。朗西埃认为，这种“生成-客观”之下形成的“微粒间永不停歇的混合不停形成与破坏新的配置”的模式在德勒兹那里被称为“个体性”——“一个季节，一个冬天，一个夏天，一个小时，一个日子，它们都拥有完美的个体性，尽管这种个体性不同于物或主体的个体性，但它们也是个体性。原因在于，它们包含着分子和粒子之间的整个运动与静止的关系，包含着发生影响和受到影响之间的关系”[14]。换言之，德勒兹的“个体性”拥有自身地位，能引导物质、主体变形，它区别于主体性/物质的二元对立，强调交互的复杂系统在复合的个体化中。“复合”意味着“生命的个体性并不处在同一平面中，而是各个主体性的合成平面，而每一个平面又由不同的形式、物质、主体构成”[15]，如“你具有一天、一个季节、一年、一生的个体性，一种气候、一阵风、一场大雾、一块沼泽的个体性”，从个体向四周展开的平面“是一种黏性平面，所以，个体化的集合就是个体性，它不是一个孤立的主体，而是一种事件，一个组合，组合中的每一个元素都不可分割；它不是开端、不是结尾、不是本源、不是目的，它总在中间，它不是由点制成，而是由线制成，它是块茎”[16]。

福楼拜在小说中以取消主体的方式体现“个体性”，以纯粹艺术观审的方式将平等体现在文本中。他通过对细微之处的感性体悟，使日常的琐碎进入艺术，不再制造艺术与非艺术间的鸿沟，用纯粹的感受力表明文学写作的平等观念，进而消解利欲、瓦解等级、悬置自身，他的小说体现了对“庶民阶层的人物和情感的接受”[17]，这就是文学之政治性的体现，但这里要强调的是，朗西埃不是要停留在叔本华式的漠然对待一切的表象的平等之中，叔本华式的平等是将艺术与生活进行唯美主义式的整体混淆，而朗西埃要打开的是“异质写作”的可能性，他要借助“生成-客观”的“感性重新分配”，打破生活中隐含的秩序，从而打通政治与文学之间的关系。

(二)艾玛的民主——歇斯底里症的发作

艾玛与作为作者的福楼拜不同，虽然他们都以日常感性经验为起点，但艾玛走向了民主的另一面：在出于本能的纯粹感官观审后，艾玛试图破坏这种纯粹感受，想把能指与所指的断裂重新结合，从而重新唤起能指与所指之间一一对应的关系，将纯粹的感受变成实际的事物，变为能据为己有的日常生活。换言之，艾玛并未如福楼拜一般停留在日常之中的美学瞬间，而是从这个形而上的美学状态重新回到主体占有客体的现实物质世界中，“感性重新分配”的力量所带来的对平等之祈愿悉数被艾玛降格为物质性的欲望，并借助欲望的转喻完成对虚假的“平等”的追求。事实上，在现代性带来的民主诉求所引发的平等的两面性中，艾玛所代表的赤裸的“民主”才是这个民主时代的主流，它在“艾玛的文化，和使她愉悦的狂热欲望中，形成了象征”[18]，这种“民主”只有在书写中才能实现，而艾玛则是这类文学中“迷失的孩子”。

艾玛的迷失是这个引发个体欲望及亢奋的坏的民主时代对艾玛等个体停留在亚里士多德陈旧阅读观之中的利用，是那些迎合资本主义时代的意识形态发展与个体欲望的虚假满足的媚俗文学塑造的结果。

首先，从时代本身特征来看，“社会已经成为各种思想、欲望、渴求、失落永无止息的喧嚣。在启蒙运动所带来的现代性思想之前，生存于古典场域中的人们固定于清晰的等级关系之中，每个人有他们合适的位置，这个秩序为他们确保了牢固的领地与限定的视野；如今，进入现代性时期，所有文字、图像、梦想、希望全部呈现在每个人眼前，这种民主的假象将希望置于任何人的支配中，形成了自由、平等的个人的混合体，全部被拉进一个永不停歇的欲望漩涡中，去寻找一种兴奋，一种既无目标也不会暂停的动乱的内化”[19]。

其次，她生活在被“民主”的幻影包围的现代性语境之下，但依旧保留了古典时期对待文学艺术的态度。“他们还自以为生活在一个主语和谓语、事物和属性的世界中，有指定目标和选择手段的意志”，即，他们依旧以主客对立的目光看待世界，企图在自己所认为的封闭世界中以主体身份自居，对外物进行客体层面的把握，“他们认为事物和个体都具有其真实的属性，希望拥有这些事物和个体”[20]。托尔维克在《论美国的民主》中同样对这一实际情形进行了论述：“穷人将祖辈的大多数缪见保留了下来，却没有保留祖辈的信仰，将祖辈的无知保留下来，却没有保留祖辈的德行，获利主义是他们的行为准则”，在民主的语境下，他们处于“永远对自己当下处境不满意的状态”[21]，而“民主”的社会氛围似乎在不断地鼓动他们，使之相信每个人都拥有“足够的自由以摆脱这个处境”，在民主的鼓动与自身欲望的激发之下，“如何改变处境，如何获取财富，如何更好地进行肉体享受占满了他们的头脑”[22]。艾玛正是在生活语境与阅读原则相冲突的情况下，未能停留在纯粹的“感性重新分配”的日常经验层面，并将之降格为与占有欲望相关的现实物质世界。

最后，媚俗文学恰恰是利用了艾玛等人在民主社会中的亢奋状态。这种亢奋状态是民主社会所特有的，在可过度支配的表象之下，在欲望的追求过程中不断被刺激，这种状态被称为“歇斯底里症”。患上“歇斯底里症”的艾玛被媚俗艺术诱导，以“歇斯底里”的方式理解文学与现实，她希望享受所有人可以享受的东西，还想将文学中理想的快乐转变为具体的快乐，转变为物质的存在。这是在资本主义市场经济之下无止息的欲望能指的转换，欲望刺激了资本主义的茁壮发展，用欲望的不断代换来抵消、中和被市场隐藏起来的等级制社会关系中的暴力。所以，表面的“民主”模糊了经济、社会、意识形态间的关系，模糊了背后的霸权操控。它让人们如同卡夫卡《城堡》中的K先生一样，为寻找一个永远延宕的所指而在不断被替换的欲望能指中循环。艾玛陷入了这种欲望的漩涡中，被媚俗文学有意制造的白日梦(fantasy)的欺骗性蒙蔽，并将之视为平庸生活的唯一救命稻草，但这种白日梦是对原初那个指向生命本质的欲望的简化与置换，用符合物质商品逻辑的、大众粗俗的浪漫爱情扼杀原本复杂的生命的维度，这是现代化的民主性所带来的另外一面。

通过浪漫传奇小说中的世俗爱情故事，艾玛将原初生命维度的复杂欲望转喻为了现实中的偷情，转喻为了一张哥特式的跪凳，在转喻的幻象中获得了符合资本主义运作逻辑的伪平等。这样的转喻过程在本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》中也有类似阐述：论著中分析了波德莱尔的一首诗歌《拾垃圾者的酒》，在诗歌中，政府“通过酒税，使农民们领教了政府的花言巧语，该税损害了城镇居民的利益，迫使他们城外去寻找便宜的逃税酒”。在农民们看来，寻找逃税酒的行为充满了骄傲与挑衅意味，就像艾玛在偷情时所产生的美好幻觉一般，但有一点必须承认，“城外的酒挽救了统治结构，使之免遭许多大忌，这种酒的存在剥夺了农民对将来的报复与光荣的梦想”[23]，也是对当下民主时代所实行的欲望转喻的例证之一。

三、歇斯底里症的治疗——健康的精神分裂

福楼拜与艾玛所代表的民主的两面性呈现出的实质上是一种现代人特有的精神分裂：一方面需要文学打破现有的秩序，使感觉向所有欲望敞开；另一方面，这种欲望又必须停留在文学中，转化为一种不动情的观审。针对这一悖论，朗西埃没有停留在漠然对待一切的表象平等之中，即不是如同唯美主义一般将生活彻底幻化为艺术。朗西埃要通过以福楼拜为代表的作家层面的“感性的重新分配”来打开“异质写作”的可能性，打破生活中隐含的秩序，从而将文学与政治相互连通。在这里，朗西埃要建立的是一个平等的美学乌托邦。但是，这种借助文学所实现的对平等的追随很容易落入艾玛式的另一个民主层面，在小说中，艾玛就不断地朝着与作家相反的方向行为。作家借助感官经验让日常生活进入文学艺术中，借助文学对生活进行陌生化，以追求平等；相反，艾玛则在日常感官的刺激下，唤起文学的转喻性欲望，将文学与生活相混，堕入现实的物质世界中。

在此，作家与艾玛形成了对话关系，这种关系实质上是“歇斯底里症”的发作与治疗。“歇斯底里症”的病因在于，艾玛以需要拥有的主体和客体身份去固化各种感受的游移、无人称结构，而治疗则意味着回到“生成-客观”状态，借文学之力重新发现真正的生活，对文学中的政治性进行拯救。所以，“将艺术放到现实中的企图应该以冒牌艺术家的形象被处死。她错用了艺术与生活之间的等价关系，文学必须将她处死，以保持艺术不受由它发展出的硬币的另一面的影响而堕落”[24]。

故而，艾玛的出现是福楼拜为治疗“歇斯底里症”的一种对立面设置，他清晰地将非人称气息的句子(作者)与艾玛的虚构故事分开，作者能随意从叙述中退出，二者形成了泾渭分明的对话模式，而艾玛最终被作者处死，则意味着文学内部真正平等性的站出。艾玛的处死不仅仅涉及作家的一己之利，它涉及真理——文学的真理，生活的真理，政治的真理。作家需要这样一种双声部的精神分裂症式的疗法：在这一疗法中，作家是健康的精神分裂，因为他的歇斯底里者是虚构式的存在，是他为呈现真实生活而要杀死的对象，他始终在真的精神分裂与健康的精神分裂之间保持界限，并要从双声部的分裂中站出，以作家的立场杀死虚构者的立场。

这种精神分裂式的疗法在普鲁斯特的《追忆似水年华》中以更加绝对的方式得以体现：普鲁斯特将叙述者与主人公同一，让主人公在代表着爱情与欲望的阿尔贝蒂娜与代表着审美的轮船与风景之间二者之间只选其一，普鲁斯特给了人物成为作者的机会，让人物在选择中经历痛苦与反省，而并未以一位作者的身份置身事外。与普鲁斯特相比，伍尔夫在《海浪》的精神分裂式疗法中走向了真正的精神分裂。伍尔夫让小说中的人物罗达担负了福楼拜中健康的作家之位，罗达的角色使得治疗者与患者之间的关系发生了模糊。而小说的结局是伍尔夫处死了罗达，这意味着作者处死了代表着健康的精神分裂者的作家角色，这是伍尔夫对自身作家身份的处死，是一种无法从这一本身便危险的精神分裂式疗法中站出的表现，而伍尔夫最终的自杀也映照了其作为健康的精神分裂者的作家角色之死，映照着小说中的罗达之死。

四、小结

以自始平等为根本，通过“感性的重新分配”，朗西埃完成了文学与政治的互通，同时也为在非光晕时代背景下所形成的看似相悖的两条文学支路寻到了对话的可能，这场对话以《包法利夫人》中艾玛与作者所分别代表的民主的两面性为载体，并最终通过艾玛的处死与作者的站出回应了朗西埃对真正的平等以及应该以何种方式在文学、在政治中对其进行表达的理解。

但，不可否认的是，朗西埃的政治是理想化的，他所谓的自始平等建立在底层人民学习的基础之上，那么，当他们选择学习那些让他们显得粗俗的东西时，他们是否已经在向这些东西屈服？朗西埃的真正的文学与真正的生活是乌托邦式的，他选择借助“感性的重新分配”对原先不可感之物重新发现，以此打破固化，来解决现实问题，是否本身就是停留在审美层面的对现实无法解决的阶级问题的一种内在化代偿？

马克思曾说：“工厂和机器下面是劳作，哪里有没有工业和商业的自然科学呢？所谓纯的自然科学连带材料、带目的都是由商业和工业提供的。”[25]詹姆逊在《政治无意识》中对这句话表示赞同，他认为：“这一关于生产的基础低音在现代主义文本中是存在的，但极容易被忽略，或者被美学的、感知性的术语重写，只有通过政治无意识理论和形式意识形态的有意识的解释性探测才能获知。”[26]朗西埃是否用文学中“感性的重新分配”策略逃避了这种探测，进而遏制了资本主义的劳动真相？就像他曾在《第三条道路》中感叹的那样：一位劳工，一边铺地板，一边在脑海中闪过美学的瞬间。从客观层面分析，劳动中确能在偶然的时刻产生美学的瞬间，但这些瞬间只是停留在劳动者主观脑海中的平等潜能，当它与现实相遇时，也不过是一闪即逝的思绪，谈不上任何现实的力量。这一令朗西埃振奋不已的场景也许只是“在政治受挫后，无奈地退回内面与文学中的一种不断在当代重复的平庸模式”[27]。在某种程度上，朗西埃通过“感性的重新分配”，设想了一个完全不同的价值观，但这是一种遏制的新策略，它向内心退回，使我们似乎离生产越来越远。但是，无法逃离的，是人类所处的最严酷的物理环境，它注定了我们很难永久停留在审美中。

所以，当朗西埃称赞福楼拜的做法——借艾玛之死，将主体从文本客体中剥离出去时，文本客体被建构成一个自身要承受主体之位的存在，它依旧是意识形态的一部分，只能被理解为19世纪后期资本主义不堪忍受物化后果的遏制策略。所以，朗西埃、德勒兹所创造的新的神话(单子的相对化)，愈加为主体化、心理化世界的永久性提供了一件有力的意识形态工具。正如詹姆逊所言：“这种策略不过是现代主义者的结构性策略中的一种，我们不应该被现代意识形态千篇一律的形式历史所蛊惑，而要知道，某种给定的风格是一种投射性的解决方案，在想象和美学层面解决具体世界的日常社会生活中真实的矛盾处境。因为，艺术品不会改变世界或将自身转变为政治实践，而我们却期待它发展出一种对所谓表现的复杂性更清醒的意识。”[28]

朗西埃在《为什么一定要杀掉艾玛·包法利》一文中体现出了他文学的政治的乌托邦思想，尽管在某种程度上这只是一种美好的幻想，但不可否认其本身的价值：正是这乌托邦式的第三条道路使他摆脱了以往激进的社会批判体系，在美学层面开辟了另一条通往民主的道路，也将康德等人建立的美学“共通感”转变成了一种与政治相接轨的工具。