王 千 平

(上海大学文学院，上海 200444)

一、引言

《毛诗序》以政治教化言《东山》：“周公东征也……劳归士。大夫美之，故作是诗也。”但从文本出发，并未从中看到大夫赞颂周公犒劳军士之意，故取清崔述《丰镐考信录》所言，“此篇毫无称美周公一语，其非大夫所作显然；……细玩其词，乃归士自叙其离合之情耳”[1]，认为《豳风·东山》是一首久从征役的士兵在归途中表达思念情感的诗，在情感的抒发过程中掺杂着某些叙事的成分，这些叙事的成分即用赋的表现手法描绘构成的场景。而场景可以看作是照片的另类存在，“‘照片乃是一则空间和时间的切片’，是一种以空间的形式表现出来的时空统一体”[2]，诗人正是使用一系列这样的场景，实现心理上的叙事进程，而这种场景的转换，即叙事上的时空转换。笔者拟讨论的正是《豳风·东山》叙事时空转换的实现过程，也即叙事时空转换的形成机制。

二、氛围营造——外在环境的烘托

人生活在环境中，受到外在环境的影响，正如“叙述者对故事空间的描述不仅展现了环境本身的性状，同时也体现了叙述者对环境的印象和感受”[3]，诗人往往会因自然外在环境的改变产生情感上的波动。在《豳风·东山》中反复咏沓的“我徂东山，滔滔不绝。我来自东，零雨其蒙”[4]326，构成类似背景性的画面，将诗人置于细雨迷蒙的环境中，而这种环境往往是愁绪的重要生成空间。陈子展《诗三百解题》中引王照圆《诗说》：“《东山》诗何故四章俱云零雨其濛？盖行者思家，惟雨雪之深最难为怀。”[5]正说明了外在景物烘托的这一叙事抒情传统。不同于《郑风·风雨》中“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”“风雨潇潇，鸡鸣胶胶”“风雨如晦，鸡鸣不已”[4]195营造的风雨交加的恶劣环境，“零雨其濛”这种朦朦胧胧的烟雨因“我徂东山，滔滔不归”征役的思念而近于“无边丝雨细如愁”[6]68的意境，这种独特的环境对诗人的情感抒发具有明显的烘托作用。清王夫之评《小雅·采薇》中 “昔我往矣……雨雪霏霏”两句为“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”[7]，同样也适用于表现征人归家情绪的《豳风·东山》。诗人征役结束，“制彼裳衣，勿士行枚”[4]326的喜悦与外界环境“零雨其濛”产生鲜明的反差。正如杨海明评价柳永羁旅行役词所言，“写景促成了行情的顺利进行和圆满成功”[8]，不论触景生情，还是以情观景，情与景在《东山》叙事中都实现了主体上的和谐，或可以说是情景交融。正是在这样的氛围营造下，诗人更好地实现思念的想象。

三、转换基础——物象的触发

因为《豳风·东山》作为诗歌，只是存在某些叙事的成分，本身并没有小说所言的人物、情节等叙事要素，而是通过几个含蕴丰富的画面，表现征人对家的思念。画面的改变即场景的变化，征役的思念在画面中某些特定物象的触发下发生转移，引动想象与追忆，从而实现叙事结构在主观意识上的时空转换。《豳风·东山》中出现大量的物象，尽管物象需要经历时间的层累后逐渐成为意象，固定地成为主观情感的客观对应物，但是在最初的阶段，物象本身就有深刻的蕴藉。“物象是空间性的具体之物在心灵中的影响”[9]，诗人在自己的意识活动中浮现的物象，强调着情感意识活动的变化，表现在叙事上即为时空的转变。

第一章中“蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下”[4]326几句，“蠋”这个物象在《尔雅·释虫》中解释为“蚅，乌蠋”[10]，郭璞《注》曰“大虫如指，似蚕”[10]。而《诗经》中《豳风·七月》“蚕月折桑”[4]318，《大雅·瞻卬》“妇无公事，休其蚕织”[4]694单独明确指出蚕这个物象，可见蠋与蚕是有区别的，即蠋为野生之蚕。值得注意的是这与后世蚕“丝”与“思”谐音而产生的思念不同，“蠋”这个具体物象是与诗人蜷缩的姿态相近而产生的想象。蚕在中国农耕文明中具有重要的地位，男耕女织的传统经济模式下，妇女养蚕缫丝是农耕生活的重要组成部分，所以《诗经》中有大量有关桑的描写。但我们也应该看到桑树不但种植在桑园中，还种植在庭院中，“将仲子兮……无折我树桑”[4]173(《郑风·将仲子》)“十亩之间兮……行与子还兮”[4]321(《魏风·十亩之间》)，桑因种植之地在庭院的原因，所以桑梓之地后来逐渐成为家园的代称，在“维桑与梓，必恭敬止”[4]461(《小雅·小弁》)中已有表现。在外行役因为思念而想到家乡，这是人类情感的自然表现。桑树在《诗经》中除了指代“家乡”的文化意蕴之外，还是男女爱情的重要表现，无论是《卫风·氓》“桑之未落，其叶沃若”“桑之落矣，其黄而陨”[4]134以桑叶之自然荣枯来表现女子爱情的流逝，还是《鄘风·桑中》“期我乎桑中……送我乎淇之上矣”[4]102将桑林作为爱情的发生地，桑已经成为爱情的某种象征物。野蚕在桑树上悠然自得，诗人却独自蜷缩在车下，两者虽形态上相似却形成情感上的鲜明对比，征人通过蠋、桑两个鲜明的物象和自己“独宿”的状态而想到和怀念起家乡以及家乡的人。

“我们要记起某一个人， 那我们首先要回忆起某一个地方， 只有通过这个地方才能唤起你的记忆。”[11]征人触物生思，遥想阔别三年的家园，通过悬想，意识进行跳跃，产生主观上时空场景的转换，在归途中假想自己归家后所看到的景象：“果臝之实，亦施于宇……町疃鹿场，熠耀宵行。”[4]327这与汉乐府《十五从军行》“兔从狗窦入……井上生旅葵”[12]中描述的战争后荒凉的场景是相似的。但悬想是运用丰富的想像力，把不在眼前的事物具体、形象地描述出来的方式，其所涉及的时空是未来，诗人尚在路上，思绪却已至家，而思绪所观之景是作者想像的产物。汉乐府《十五从军行》所写乃是实景，而《豳风·东山》所写乃是虚景，想象的景象正是诗人直接的心理呈现。看到瓜蒌蔓延地生长在屋檐上，土鳖在房间里爬动，蜘蛛结网在门上，田园中尽是禽兽践踏的痕迹，萤火虫在夜光中闪闪发光，痛惜与愁绪交织下造成一种现实的悲凉，这些呈现出荒凉意味的物象让读者从中看到诗人对于征战的直接认识，同样想象的真实也可以看出诗人还未归家就已见家的急迫，那种归心似箭的悬想是对“滔滔不归”的回应。程俊英认为这章与唐诗“近乡情更怯”一句有异曲同工之妙，实则《东山》以写景来表达征人归乡之情更为复杂。

场景的描写具有充分的叙事表现力，诗人因为行役三载未归，遥想家中的荒凉破败，顺其自然地想到自己的妻子生活如何。而对于第三章“鹳鸣于垤，妇叹于室……有敦瓜苦，烝在栗薪”[4]328，郑《笺》中言“鹳，水鸟也，将阴雨则鸣。行者于阴雨尤苦，妇念之则叹于室也”[13]。虽将鹳鸣与妇叹联系在一起，但是解释略显牵强，故姚际恒《诗经通论》大加批驳。诚然，从自然生物的角度来解释是行不通，如其所言“鹳鸣于垤”与“妇叹于室”，犹首章以‘蠋’与‘独宿’之意，蚕蠕动在桑叶上与诗人独宿车下，鹳鸣于垤与妻子在室内叹息，结构上都是外与内，妻子与行人之间遥远的呼应，就像是分别已久的两者的心灵呼唤。不同于前两章静态的场景描摹，这章因描写妇女的行为而成为动态化的场景。其实由妇之繁体“婦”而观，“汉字完全是按叙事要求来构形的，它是一种为叙事而诞生的文字”[14]34，傅延修在书中言，“汉字的组合方式”中——行动+物象，妇字乃“女性持帚洒扫”，这种场景虽然属于悬想，但是他所产生悬想的基础却是过去的生活记忆。“我征聿至”，诗人为妻子的行为加上原因，这章描绘的时空场景与上文的破败家园契合，诗人通过悬想看到妻子因自己的归家而“洒扫穹窒”。诗人在抒发自己某种情思时,却不直接从自身写起,而是想象对方此时此刻的情形,或先描叙自身情形,突然调转笔墨,描叙对方情形,以便更深一层地表达自己情感。这种悬想更侧重于空间转移。时间依托空间而存在，时间因空间的转变而变化。“鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至”[4]328，这种精心构思在《周南·卷耳》《魏风·陟岵》中也有表现，这种言己之情却从对方对己之情逆向的角度来表达，“分身以自省……写心行则我思人乃想人必思”，“我己思人思己, 己见人见己, 亦犹甲镜摄乙镜,而乙镜复摄甲镜之摄乙镜，交互以为层累也”[15]。《东山》就是以思念妻子的征人与思念征人的妻子这样的双重口吻，通过主客体的对调，促进了时空的转换层次，加深了时空的多重性。

“有敦瓜苦，烝在栗薪，自我不见，于今三年”[4]328中“瓜苦”犹言瓠瓜。瓠瓜，指一种葫芦。《礼记·昏义》中记载：“妇至，婿揖妇以入，共牢而食，合卺而酳，所以合体、同尊卑，以亲之也。”[16]合卺即在婚礼上剖瓠瓜成两张瓢，夫妇各执一瓢盛酒漱口。“自我不见，于今三年”，表面是讲自己不见瓢瓜三年，实则是象征夫妻之间的分别已有三年之久。通过瓢瓜这一具有婚姻意味的物象，由瓜苦与栗薪在味觉上的苦涩来承接下文诗人新婚的甜蜜，于是将时空又拉回到妻子出嫁的这个特定时间点，这是追忆。追忆作为一个含蕴丰富的思想和艺术行为，不仅是对往事与历史的复现与慨叹，还在今昔递变中反映诗人复杂的内心变化。第四章中“仓庚于飞，熠耀其羽……亲结其缡，九十其仪”[4]328，从悬想妇女洒扫穹窒到追忆过去的出嫁，仓庚是具有春日这个时间性意义的物象，“亲结其缡”描绘了民俗性的画面，“九十其仪”表现了繁杂的礼节，这一切都承载在诗人幸福的记忆中。从想象妻子等待自己归家的场景到追忆迎娶妻子出嫁的场景，时空的转换中表现了“其新孔嘉，其旧如之何”的憧憬或是担忧的复杂心绪。

清王士祯《池北偶谈》评《东山》“述情赋景如化工之肖物”[17]，而外在“零雨其濛”的环境烘托下，意识画面中“桑”“蚕”破败的荒凉物象群，“瓜苦”“仓庚”“缡”这些在诗人内心中具有重要意义的承载物的浮现，正是诗人情感起伏变化的外在表现，即诗人的情感往往会因物象的触发而变化，产生某种类似心物感应的变化，由此及彼，引发时空的转换。

四、内在动力——情感的起伏变化

《诗经》中的作品大多是线性结构的叙事，如《黍离》，“彼黍离离，彼稷之苗”“彼黍离离，彼稷之穗”“彼黍离离，彼稷之实”[4]151，以黍的自然生长的时间来构建悲伤情感抒发的层递性结构。或是如《蒹葭》中“蒹葭苍苍， 白露为霜”“蒹葭萋萋，白露未晞”“蒹葭采采，白露未已”[4]268，以露珠的消逝为时间来构建等待煎熬的层递结构。或是如《七月》以月历推移来言一年的艰辛劳作。尽管这或是春、夏、秋的季节变迁，或是早晨的一段时间，或是月历的顺时发展，具体呈现方式不同，但是都是顺应时间发展的络脉，这种线性结构在时空一体的前提下使时空具有稳定性。而《东山》因“诗中有再现、追忆式的想像(如对新婚的回忆)，也有幻想、推理式的想像(如对家园残破的想像)，于‘道途之远、岁月之久、风雨之凌犯、饥渴之困顿、裳衣之久而垢敝、室庐之久而荒废、室家之久而怨思’”[18]，与大多数《诗经》作品的结构是不同的，诗人凭借主体的情感产生的悬想、追忆沟通过去和未来，顺序性结构被打破。这是一种非线性的结构模式，是以诗人主体情感构建的心理空间中的时间顺序，而这种空间与时间结合在一起呈现瞬时的场景，虽是由外在物象触发产生意识跳跃而产生切换，其内在动力仍是内心情感的起伏变化。

中国传统诗人往往有这样的思维逻辑：因为当下场景的美好而慨叹昔日的不易，或是由当下场景的不如意而向未来寻求心理上的安慰。而《豳风·东山》中诗人正是以思维逻辑式的情感为动力突破自然时空的限制，在情感的起伏变化下实现叙事结构中时空的转换。朱熹认为《风》属于“闾巷风土、男女情思之作”[19]，词一直也被认为是宴酣嬉乐之作，两者在“私人叙事”上存在一定的共通性。而在词中这样的时空变换更为典型，无论是柳永《浪淘沙》《戚氏》,还是周邦彦《兰陵王·柳》等都是在精心构思下实现回环往复的叙事结构，将情语、景语巧妙融合。过去、未来、现在所选用的场景分别具有不同的特征，场景的不同预示着作者心绪的变迁、心境的改变，而宋词实现这种时空转换更多借助关联词语的作用。以柳永的《浪淘沙》为例：

梦觉、透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。……负佳人、几许盟言，更忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。愁极。再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑。香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，……恰到如今、天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与……[6]33

“从前欢会”“再三追思”“恰到如今”这些关联词的出现喻示着时空的转换，以此反观《豳风·东山》，清晰地发现其中的时空变换，并不是依托关联词，而是用特定的物象来实现。而附加在物象上的正是诗人内心真实的情感变化，即见乐景而生悲，见哀景而思乐。从第一章归家之喜想到第二章故园荒芜之悲，再到第三章妻子在家等待之喜。三年不见之悲，最后出嫁之喜。这种情感不是层递式的渲染，也不是平铺式的倾泻，而是具有一种起伏的曲折，符合“笔以曲而愈达,情以婉而愈深”[20]的艺术追求。正因为以征役之人的思念情感作为时空转换的内在动力，如《毛诗序》所言“诗者，志之所知也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；……咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”，思念作为诗人内心积蓄已久的情感奔涌而出，“带着强烈的情感倾向来叙事，情感的冲动撞击着叙事的完整，以致抒情性成为外显的主要特征”[13]111，所以“我东曰归，我心西悲”“不可畏也，伊可怀也”“自我不见，于今三年”“其新孔嘉，其旧如之何”这些直抒式的情感表达，才破坏了诗歌叙事的连贯性和完整性。《东山》带有叙事的成分，具有“私人叙事”的表现，但并不能直接作为叙事诗来看。

《豳风·东山》在叙事成分上呈现出的这种叙事结构上的时空转换，在某种程度上启发了柳词借追忆与悬想以赋笔来铺叙场景实现这种转换，而值得注意的是，柳词的时空转换造成结构的曲折，情感的起伏变化，《东山》则是情感的起伏变化造成时空的转换，两者存在着因果倒置的关系。

五、结语

《豳风·东山》以环境的烘托来营造思念情绪渲染的氛围，提供主体意识时空转换的客观背景；以物象的触动产生意识思维的跳跃，实现意识场景即时空转换的可能性；而在根本上则是以主体情感的起伏变化为实现时空转换提供了内在动力。这三者促使诗歌在叙事结构上突破了《诗经》中大多数作品自然时空的结构限制，客观上丰富了在叙事上的艺术性，而且从文学史的角度来说其在叙事结构中的时空转换所形成的多重时空叙事结构与《诗经》中其他作品共同对后世的柳永、周邦彦、吴文英等人词作的多重时空结构产生了一种启发性的影响。