文 莹

（哈尔滨师范大学文学院，黑龙江 哈尔滨 150025）

《一个陌生女人的来信》以书信体形式讲述了一个“陌生女人”在生命垂危之际，向自己默默爱恋了16 年的男人讲述情感历程的故事。茨威格以第一人称回顾性视角表达这一故事，赋予作品丰富细腻的心理呈现和隐忍而又激烈的情感内涵。徐静蕾导演在故事情节上并未作很大的改编，但通过电影的叙事艺术为观众呈现了完全不同于小说的女性形象，更注重对女性主体性的建构。有学者认为：“改编实际上是一种个人的创作行为，是以改编者的当代眼光对原著作品的重新阐释与再创造，在对原著保持一定程度忠实的基础上融入改编者对于作品的独特感受与认识。”[1]电影对小说的改编主要体现于女性人物形象塑造和叙述策略的选择，从中可见女性导演对男性文本的重新阐释，体现了作为个体的女性导演的性别经验与性别认同，反映了不同社会历史文化语境下创作者的主观诉求和时代的审美价值取向。

一、女性形象的塑造

小说与电影在女性形象的塑造上表现出明显的差异，主要体现在女性的性格特征、女性的爱情观以及作者对女性的形象预设等三个方面。

小说中的“陌生女人”是一个执着、卑微、腼腆且没有自我意识的依附者形象。她一生都活在对作家R 的爱恋中，她将自己的生存价值和意义全都寄托在一个“从来都没有认识过她”的人身上。她俨然是父权制文化传统中没有自我的依附者形象。而电影中的陌生女人倔强、坚毅、自尊自强、矜持高贵。在社会身份上，她不是小说中的售货员而是北平女子师范的一名大学生，受过高等教育的她无论是对自己还是对作家R 都有清晰的认知。她在执着追寻并坚守爱情过程中慢慢长大，不仅没有将生命与存在依附于男性身上，反而以批判的态度审视男性，是一个有自我主体意识的现代女性形象。

电影与小说呈现了完全不同的爱情观。小说中，女性将爱情视为生命的全部，自愿放弃自己生活的圆满性。她在寻求他者认同中确证自我的存在，从而在爱情中迷失了自我。她的爱是被动的、不自由的，所以，她的爱情观是扭曲畸形的。而电影中的女性将爱情作为自我认同的方式，在对爱情的追寻中确证了自我的存在，她的爱是主动的、自由的，所以，她的爱情观是自由圆满的。

对女性的形象预设也完全不同。小说中，对于女性的自我意识，作者并未给予充分的重视，且以“道德化”“神化”等男性修辞“包装”女性，展现的女性是一个缺乏自我主体意识的空洞能指。而电影中，女性始终被置于叙事主体的位置上，呈现的是一个自尊自强的现代女性形象。

小说对女性形象的塑造充满了男性修辞，作者将女性塑造成传统文学成规里的弱势的、处于从属地位的人物。“陌生女人”的生命是从认识作家R 的那一天开始的，她在13 岁第一次见到他时便深爱上他，从此她便做出了一系列使现代读者不可思议的事情：吻作家摸过的门把手、捡他扔掉的雪茄烟头；在即将离开维也纳的前一天想跪在他的脚下，求他收留做个女仆，做个奴隶；在分离的两年里“把自己埋在一个晦暗的、寂寞的世界里，自己折磨自己”[2]154；为了生下他的孩子遭受非人的侮辱；为了养育他的孩子而去做别人的情妇……尽管作者将“陌生女人”的情感经历以细腻丰富的心理描写呈现出来，但读者看到的是一个经过作者意识过滤的非真实的女性形象。这个被单方面的爱恋束缚以致完全丧失自我的女性形象体现的是父权成规下的男性立场——女性以男性为中心且成为男性的奉献者和牺牲者。这样的爱情追求，体现的是男权社会中典型的被书写的女性爱情观。牺牲自我多于确定和肯定自我而将爱情作为人生的主要乃至唯一目标是几千年尚未解放的妇女被羁绊，被束缚的一个象征[3]。更有甚者，作者将女性的这种牺牲理解为女性的自愿选择而加以赞美，这一点体现在“陌生女人”默默关注、爱恋作家R 十几年无怨无悔，而R 始终不知道她的存在。由此可见，尽管茨威格站在女性的立场，叙述了女性作为男性依附物的地位，但“陌生女人”仍未逃出父权文化成规下作为爱情牺牲品的女性命运，这样的女性形象是男性审美和想象的建构物。

不同于小说中的男性修辞方式对女性形象的建构，电影中女性的形象更加真实，女性的自我主体意识凸显。不仅如此，女性反观自我的同时还以批判者的姿态审视男性。影片删减了“陌生女人”一系列卑微的行为，表达了爱情带给她的重塑自我的积极意义。导演将她设定为北平女子师范的一名大学生，而将男性设定为一名将写作作为业余爱好的记者，这样就使得她在文化地位上和作家平等。她的爱是冷静、克制、有计划的，她因为求学而去北京并见到了作家。当他们在北平第一次正面相遇时，她的眼神是倔强、高傲、勇敢的，而非小说文本中的“胆怯地逃遁”“下意识地低头”。尤其是对人物目光的描述上，影片完全迥异于小说。小说中“你那心不在焉的目光下意识扫了我一眼……使我第一次成了女人”[2]156，呈现的是一个卑微的女人在仰视一个高高在上的男人。而影片中“我”的目光是心不在焉的，反而是男性转过头去看她。目光的改变强调的是女性的自尊与倔强，她并不认为自己低于男性。因此，作为新时代女性，徐静蕾在电影中加入了“现代女性对爱的思考，并以共有的女性经验把经过男权意识过滤的女性情感还原。”[4]

另外，电影中有三处场景明确表达了导演个人对小说中人物的重新阐释：一是影片并未呈现小说中“陌生女人”分娩前经受的屈辱与苦难的情节，而是以战争为大背景掩盖了。这样就使得女性免遭在那个充满呻吟、狂笑和惨叫的产房里成为被人观赏和研究的命运。导演删掉了这部分内容，有意让一个受压迫、受侮辱的被凝视者转变为一个高贵矜持的贵妇形象，借以突出女性尊严。二是8 年后两人同在一家剧院看戏的场景，影片改写了小说中女性的卑躬屈节。小说中，她忍不住想俯下身去吻一吻那只陌生的、如此可爱的手。而电影中，“陌生女人”注视作家的眼神里满是愤怒、委屈和不甘心，她 愤然离席。三是关于求婚者的人物设定。小说中， “陌生女人”的爱慕者大多是年纪较大的显贵，而影片中女人的唯一爱慕者是英俊潇洒的飞行员。这样的对比更加凸显了女性自身的能力和尊严。通过这些细节的改编，可以看出影片颠覆了传统文学成规中男性作者对女性的主观想象与虚构，体现出了改编者对原著的再创造。徐静蕾导演以共有的女性经验突显了关于女性的真相，将女性从男性作者“道德化”“神化”的修辞方式中解救出来，“陌生女人”通过爱的追寻和爱的坚守，最终完成了自我主体的建构。

通过分析小说和电影中呈现出来的女性性格特征和爱情观，可以发现电影在改编中确立了女性形象的主体位置。影片中的“陌生女人”始终是感情和欲望的主体，男性则成了爱情的象征。电影中关于男主人公的呈现多是远镜头、背光或者一闪而过的镜头，导演似乎有意识地隐没男主人公，仅仅将他看作是女人爱情的象征和符号而已。所以，“陌生女人”在电影中的主体位置不仅是电影聚焦意义上的，而且是主体意识意义上的。而小说中的女性始终处于客体位置，她的生命价值和存在意义均取决于作家的回应。在唯一能确证她存在意义的爱情中，她始终处于被动的客体位置。她一生都在寻求作家的“认出来”而被剥夺了作为自我而存在的权利，正如小说以男性的“胜利”结尾：他仍然没能记起她。

电影的改编反映了改编者的价值观念，正如徐静蕾在一次访谈中所表达的：“这个女人自我非常完整，因为她站在了非常主动的一方，所有决定都是她自己做的，她自己消化了她自己的这样一个过程，或者是为尊严、为爱情的一种信仰。”[5]所以说，相比于小说中的女性形象，电影中的“陌生女人”是一个“心怀憧憬的、恋爱的、追求着的性别自我”，是一个“新女性——能够表达追求、倾慕或爱情的，能够给予的主体”[6]。小说和电影中女性形象的塑造，可以看出两性作家（导演）在创作中体现的性别经验和性别认同的差异，同时也反映了特定时代和社会文化背景下人们对于女性主体性的理解与阐释。

二、叙述策略的选择

1．叙述视角

用女性主义叙事学理论解读小说与电影的叙述视角和叙述声音，以此来论证性别因素在作品的“话语层”所造成的差异，可为更加全面地解读小说和电影提供一种方式。

用经典叙事学理论分析，小说的结构呈框架式。开头和结尾均采用的是第三人称全知视角，叙述作家R读信前和读信后的情景，核心部分是由作家R给读者念的一封来自陌生女人的信。书信采用的第一人称回顾性视角，表现了两种不同的“我”的眼光，即作为叙述者的“我”从自己目前的角度观察往事的眼光，和作为人物的“我”当年体验事件时的眼光。

与经典叙事学批评注重不同叙述视角的结构特点与美学效果不同，女性主义叙事学关注的是叙述视角所体现出来的性别政治，同时注意考察聚焦者的眼光和故事中人物的眼光之间互为加强或互为对照的关系[7]215。即女性主义叙事学关注两方面的内容：一是叙述视角与性别政治的关联，二是叙述视角与观察对象之间的意识形态关系。女性主义叙事学认为，文本中的人物并不是真人，而是“文本功能”，对文本的分析应着重探讨作为叙述策略和叙述技巧的聚焦人物的意识形态作用。茨威格运用第一人称内聚焦的方式讲述故事，使得故事更具可信性。但若是考察聚焦者与聚焦对象之间的关系，便能发现作者采用第一人称叙述者讲述故事掩盖了真正的聚焦对象，表面上看书信中的聚焦对象是作家R，但其实聚焦对象是作为叙述者的“陌生女人”。因为作家R在收到信后是以读信的方式向读者公开这个故事。读者将跟随作家R的目光了解事件的全部过程。这种将读者和故事参与者的目光绑定在一起的做法，使读者站在了作家R的立场来审视陌生女子所讲述的故事，巧妙地将聚焦对象转化成叙述者“我”，从而将“我”划归为“他者”。作为第一人称叙述者的“我”本应是主体位置，却在作家巧妙地叙述策略的安排下变成了客体。作品的框架式结构使读信的作家R成为实际上的叙事主体，这一男性叙事主体的读信行为使得无论是作为叙述者的“我”，还是作为人物的“我”，都成了作家R和读者凝视的对象。而本应是聚焦对象的作家R却在作为叙述者的“我”的包庇和美化下占据了主体位置。来信通过作家R的转述，使得真正意义上的聚焦者和聚焦对象调换了位置，从而使得女性无论是在故事层还是在话语层都处于“被看”的客体位置。究其原因，在于作者的男性立场和男性意识形态。正如陈顺馨指出的：“权威的男性话语不仅发挥其性别功能，也发挥其意识形态功能，以性别上的支配——从属关系为特征的男性话语在意识形态话语系统里得到呼应。”[8]茨威格正是在男性主导话语下把女性作为空洞能指安插在形式上的“主体”位置，实质上的“客体”位置。

电影中，叙述视角始终属于女性。虽然电影遵循了小说的框架结构，但是电影的主导镜头始终是“陌生女人”，导演有意避免将镜头过多地聚焦在男性身上。尤其是在影片开头，关于男性的镜头大多是逆光、远镜头、扫黑镜头。而且呈现出来的是男性的背影或身体局部，并未出现他的正面，从而压制观众对他的认可。在电影里，镜头表现出来的人物视觉都构成一种视角，因为不存在将人物视觉对象化的更高一层的叙述者的视觉[7]91。所以，“陌生女人”是摄像镜头的聚焦对象，同时也是叙事主体。将女性主义叙事学理论运用到电影中，便体现为电影作者与电影聚焦之间的关系。因为电影艺术除了自身审美艺术之外，同样具有意识形态问题。所以一部电影的价值与审美取向反映着导演的意识形态。导演将镜头主要聚焦在女性身上，运用大量的特写镜头展示“陌生女人”的情绪波动与心理变化，从而将聚焦对象的感知传达给观众。这样就使得观众通过“陌生女人”的眼睛去观看男性。此外，影片的视觉效果在加强女性主体性的同时也贬抑了男性的滥情不忠和对女性造成的伤害，从而将男性置于“被看”“被审视”的位置。导演将更多的感情赋予了陌生女人，在电影镜头的切换与组合中实现了女性导演对女主人公成长历程的展现与女性自我主体的建构。

叙述视角的选择由于男性作者与女性导演的性别立场呈现出差异。虽然电影和小说均运用了第一人称内聚焦的叙述方式，但男性作者采用巧妙的叙述策略以读信的方式展现了男性视角，表现了自己潜在的意识形态和话语权威。可见，“女子真相”的表达不只是依靠女性视角的叙述就可以完成的。

2．叙述声音

兰瑟在《虚构的权威》中提出：“女性声音实际上是意识形态斗争的场所，这种意识形态张力是在文本的实际行为中显示出来的……社会行为特征和文学修辞特点的结合是产生某一声音或文本作者权威的源头。”[9]兰瑟将叙事学的“声音”概念与社会身份相结合，关注性别、政治和社会历史文化语境等多重因素影响下的作者权威。以此理论来分析小说和电影，将有利于进一步发现两性创作的差异。

小说虽然采用的是个人型叙述声音（第一人称叙述）以在形式上使女性发声，但作者通过让男性读信的方式掌控了文本真正的“声音”。小说的叙述声音仅在形式上属于女性，而其实真正向读者发声的是隐藏在第一人称“我”的叙述声音之下的作家R的声音，而作家R代表的正是作者的男性话语权威，所以小说中的女性声音是被作者权威遮蔽了的声音。

电影中，导演将“发声”的权力交还给女性，利用画外音的方式将女性意识银幕化，即将文本中难以用画面表达的心理描写通过女主人公的画外音表达出来，由此建构以女性情感的表现为主体的女性权威。画外音是电影叙事中的一种叙述声音，它成了“陌生女人”叙述过往情感经历、展现心理活动的关键方式，同时也成为“陌生女人”免遭沦为男性依附者和“被看”命运的保护屏障。导演通过将“陌生女人”作为聚焦镜头和画外音的方式将话语权交给女性，让女性自己发声，以此呈现出真实的女性情感和女性处境，从而传达了女性的“真相”。徐静蕾通过对女性声音的传达批判，抵制、颠覆了男性权威，并建构了女性权威。叙述视角与叙述声音的转换使得被作者权威遮蔽的女性真实情感还原，女性主体的确认得以完成，“女子真相”浮出历史地表。

三、不同社会历史文化语境下的文学创作

《名著的影视改编》指出：“改变的目的……更侧重于传达原著的一种精神，实则是改编者所代表的一个时代，一个社会、一个民族对原著精神实质的理解。改编后的影片，更多的是表达当代人的审美观和价值观。”[10]徐静蕾执导的电影上映于2004 年，无论是影片中故事发生的社会背景还是电影创作、发行时的时代背景都十分切合本民族文化语境及时代审美需求。影片将故事置于二十世纪三四十年代的中国北平，运用大量富于本民族特色的文化符号如京剧、四合院、风筝等渲染时代文化氛围，同时将私人化的爱情故事置于动荡时期的北平，以此表达个人在广阔的社会背景中的命运沉浮，从而增强了电影的时代感和现实感。因此，这样的时代背景下成长起来的女主人公必然受先进的思想文化影响，她的社会身份自然被提高到知识分子这一阶层，在观众的期待视野中，女性的形象势必高大起来。

另外，从影片的上映时间来看，2004 年的中国经过改革开放，经济飞速发展，政治开明、思想解放，已经步入了新时代、新世纪。茨威格作品在中国的翻译与解读早已不是上世纪三十年代刚被介绍到中国时不受重视的状况，亦非五六十年代因与主旋律相悖而被视为“毒草”遭到口诛笔伐的命运。历经八十年代新时期文学对人性、对人的“内心世界”的重新发现，这位以描写内心独白见长的作家在中国掀起了一场声势浩大的茨威格热。而且，中国历经快速发展，社会各方面都有很大进步，女性地位显著提升，女性将不再是传统社会父权话语建构的“男人的一半是女人”，而是拥有独立人格的个体化自我。徐静蕾将这部作于上世纪二十年代的小说改编并搬上荧幕显然是满足时代要求和大众需求之举。

小说创作于1922 年的奥地利，从作者个人的创作历程看，彼时弗洛伊德的近代心理学为现代文学转向提供了理论依据。而且，当时茨威格与弗洛伊德交好，二人经常书信往来。所以，在创作于20 世纪20年代的“链条小说”中，他全面而深刻展现了在“激情—情欲”的驱使下成年男女所犯下的“激情之罪”。“他用自己的话表明了他创作这些作品的意图，他说，他是来展现与‘激情的黑暗世界中的幽明’相联系的经历，是带有精神分析的印记的。并称‘他的固有成分一直是一种强烈的心理学上的好奇’。”[2]4所以，就此意义看，茨威格着意描绘女性丰富复杂的内心和意识受其个人生活经历与文学环境的影响。

此外，从时代背景看，“19世纪末20世纪初的奥地利，人们都小心翼翼地回避性的问题，认为它是造成不安定的因素，有悖于当时的伦理道德。青年男女很少有无拘无束的真诚关系，他们的正常交往也受到社会道德规范的种种限制……在这种情况下，茨威格对青春期青少年心理所做的细致入微的研究和真实生动的描绘，不啻于是对当时资产阶级的道德虚伪和奥地利学校教育的有力批判，是对家庭、学校和社会忽视对青少年进行青春期教育的有力控诉”[11]。反观小说中的“陌生女人”的情感历程，倘若她从小就受到正确的爱情观的教育，那么她的命运或许截然不同。另外，茨威格亲眼目睹了第一次世界大战对人类文明的摧毁，理性、普世价值观与美好人性均遭践踏，战争不仅摧毁了人类亲手创造的文明，同时也展现了人性恶的一面。战后信仰崩塌、理性遭受质疑，享乐主义盛行，这一切都使得敏感而细腻的作家竭力开掘人类心灵的隐秘，探寻人生的意义。在个人内在因素与时代外部因素的双重驱动下，作家通过对人一生心理尤其是女性的心理描写，表达了自己的主观诉求。但是，这种发乎情与理的个人诉求的表达中仍旧透露出男性作家在描写女性意识时弥漫着的传统男权文化观念与气息——一个像妓女般委身于男性的女性形象。

通过分析电影对小说的改编，可以看到性别因素在文学创作中的作用和影响。无论是“故事层”的人物形象塑造，还是“话语层”的叙述视角和叙述声音的选择，都因为男女作家在性别经验和性别认同上的差异而有不同的表现。当然，除性别因素外，还应考虑不同社会文化语境如何影响文本的“再创造”。徐静蕾以“旧瓶装新酒”，其意图并非是纯粹个体性的，而是以女性意识为出发点，既表达具体社会时代背景下的女性命运，又呈现了新世纪初期中国公众的审美观念和价值观念。在分析电影对小说的“文本接受”与“再创造”中可以发现：性别意识与时代语境在作品的创作中起着至关重要的作用。