当代新诗知识体系的构成，不是原始的、特殊的和实际的信息或材料的聚集，也并非全是深思熟虑的、处理过的或系统化的“知识”a，某种程度上是建构、生产乃至制造的结果，每一文学事件的出现都有可能撬动既有秩序，促使文学史家一再地做出修改或给出非翔实性的描述从而制造出更多的争议，“旧作再生产”便是如此。“旧作”，原本是属于作者个人文学生涯的一部分，历来都不乏因悔少作而修改、重编或毁灭旧作的作家，到现代时期也不乏此举，胡适即是例子。但在当代诗歌中，旧作时常迈出其作为纯粹文本的界限，在被利用、一再利用的策划中，既能生产出符合作者需要的权益，也能参与到某时某地的话语秩序中成为建构“新的文学知识”的必要部分，得到再传播、再评价和再生产。此现象，在进入新时期后特别明显，并延续到20世纪末，诗人、出版方、评论家、文史学家等曾多次合力促成复杂的“旧作问题”，他们利用特定的意识形态，重新发表、出版、改写或重写旧作，将“缺场”之物再现出来，制造出符合自身意图的事件，其增殖是拓扑学的：让旧作成为一种不可怀疑的精神隐喻，让文学史家乐意去修正“谬误”、改变标准、重新分配序位，进而成为一套深具意义的“知识”得以传递。故而，旧作在新时期具备巨大的再生产能力，考察当代诗歌进程中的旧作再生产，既是为了分析当代诗人使用旧作时复杂的心理动向，更是要思考当代新诗知识体系的建构问题及教育问题。

一、“旧作”与“旧作再生产”

新中国成立前后，当代作家处理旧作时需要解决的主要是“改写”和“评价”的问题。一些作家并非真的不满意自己的旧作，但主动地透过“自己的手把旧作修改得符合‘政治正确的标准”，特别是郭沫若，他像变戏法一样，多次重订、增删、修改自己的诗集和诗作，“将自己的真实面目隐藏起来，读者只看见他一次现身的面目”。然而“当读者追踪他一系列的变戏法式的重编、改写，将他多次的假面演出串联起来，就能够看见，他的真实面目，看见他的媚俗，看见他的投机，也看见他的恐惧”。b有些作家则是公开进行自我反省，诗歌界有冯至，戏剧界有曹禺，小说界有沈从文，理论界有朱光潜，都主动地对自己早期作品的价值表示过怀疑和批评。

进入新时期后，旧作仍是诗人们急切想要安置的内容，但意图却又大不同。此时的旧作可分为两种：其一是“真旧作”，即数年前曾经发表或出版过的作品，拿来再次发表或出版;其二是“新旧作”，即从未发表过的、诗人自己声称是写于数年前的作品，拿来发表或出版的。

安置旧作的手段也開始复杂化，“真旧作”的处理方式主要有：一是采用群体的方式，从数十年前的旧作中选出一部分以诗合集的形式再出版，比如“九叶”诗派;二是知名诗人对旧作进行修改后重新出版，比如冯至对《十四行诗集》的再处理。c

“新旧作”的安置方式则有：一是在正规出版物上发表。曾卓、绿原、牛汉等诗人一复出便有写于1970年代的作品发表，并随即收入到诗合集或个人诗集中;第二种是先在民办刊物上发表，然后进入正规出版物，1978-1980年《今天》上发表的作品是既有新作，亦有“新旧作”——将他们下乡插队期间写下的、互相传抄的、背诵的诗作整理发表，芒克、食指（郭路生）d即是。三是自费印制诗集，“贵州诗人群”的代表诗人哑默将写于“文革”期间的“旧作”印制为多种诗集。

此外，有一种比较复杂的做法，“新旧作”发表时有改写、重写或创作时间造假的情况。例一，昌耀复出后迅速地发表的很多“新旧作”，绝大多数是对早期日记中的“片段”进行重写的结果;例二，食指在《今天》上发表的标明写作时间是“文革”时期的《疯狗》实际上写于1978年，“1974年”字样是北岛给加上的;e例三，多多在进入新时期后并无作品发表，1982年后零星有诗作和小说发表，1985年有二十余首“新旧作”集中出现于《新诗潮诗集》，该书中标明为1976年创作的部分诗作，在后来的诗集中标注为1980年代，另外，多多有将前一时期写的散文加工为诗的做法。f

基于旧作再生产的多种意图，本文择其中的四类进行分析：第一类是“真旧作再出版”，主要以《九叶集》 《白色花》为例，表面上看是在争取复出的权利，制造一张进入新诗潮的通行证，实质上是要参与到对新诗潮的推进，进而参与到“新的文学知识”建构中;第二类是“新旧作重写”，以昌耀为例，1980年代他以重写的新旧作再塑造了自己的早期风格，从而撬动了当代诗歌史对“十七年文学”已有的评价;第三类是“旧作语境再建构”，以食指为例，1990年代至上个世纪末“白洋淀诗群”的追名及围绕食指进行的一系列行动，并非仅是将“被埋葬的诗人”挖掘出来那么简单，他们借助回忆这种独特的情节编织方式虚构出了一段“特殊的生命史”，并让这“特殊的生命史”成为一种精神飞地，最终是重构当代文学史;第四类是文学史家和研究者的参与，对“旧作事件”及时又积极的回应，使再生产的旧作成为一种文学知识得以传播，进而得以再评价和再生产。

二、再生产方式之一：旧作再出版，新诗潮的通行证，新的文学知识在生成

1979年，为了配合拨乱反正和思想解放，上海文艺出版社策划将1957年反右期间被判定为“毒草”的作品编选出版，共选了17位作家的代表性作品，以“重放的鲜花”为名，首印10万册。先前被打成“毒草”的作品此刻以“鲜花”的身份被展示出来以供评价，编者的意图既要为作家和作品平反、正名、恢复名誉，也要宣告文学的出版、评价、文艺观念与写作导向正在发生变动。果如其愿，新华社、中央人民广播电台及各大报刊纷纷参与报道，引发社会各界参与讨论，该书也被列入《六十年（1919-1979）文艺大事记》中。历史的教训自然需要记取，当下的启发则是“忽如一夜春风来”，随即便有两个群体开始策划类似的行动。

1980年袁可嘉着手将辛笛、陈敬容、穆旦等9位诗人写于1945-1949年期间的“旧作”合辑为《九叶集》，为何要在“时隔三四十年”后重新刊印这些旧作呢？序言中说有“历史的和现实的原因”：首先这些作品是对“四十年代中国的部分忠实记录”，但新中国成立后“始终没有机会与广大读者见面”，现在想借着三中全会的东风献给读者，以助新诗的向前发展。其二，表明这一群体在1940年代后期“走出了三十年代新月派和现代派的象牙之塔，走向了抗日战争的前方和大后方”，这些作品“表明他们感受到了时代的脉搏，人民的苦和乐……”。应该承认，他们作出了诚挚的认真的努力，开出了一条新路。第三，更重要的是“在新的形势下，这几位老诗人又在开始发表诗作了”，故而希望这本诗集的出版“能鼓励他们勇猛前进，取得新的成就”。g

“七月派”的情况稍有不同，他们归来之际仿佛都携带着不少诗稿：先是曾卓在《诗刊》上发表了《悬崖边的树》，紧接着绿原发表了《重读〈圣经〉》，牛汉发表了《鹰的诞生》 《悼念一棵枫树》 《鹰的归宿》 《华南虎》等，这些“新旧作”一出现就获得了高度赞誉。特别神奇的是，三人发表的“新旧作”中，《悬崖边的树》 《重读〈圣经〉》 《鹰的诞生》都写于“1970年”。在“九叶诗群”筹划出版诗合集的时刻，人民文学出版社也在委托绿原和牛汉编选一本诗合集，他们选取了20位诗人的作品合为《白色花》。目的如下：首先是宣告“复出”，这群40年代开始写作、1950年代罹祸的诗人们，愿意“凭借自身的质量和价值，来接受不同时代的读者的检验”。第二，展现这一群体的源流、追求、风格及遭遇，特别强调他们属于由艾青等人开拓成的壮阔河流——中国自由诗的战斗传统;第三，借用“白色花”这个素净的名称，“来纪念过去的一段遭遇：我们曾经为诗而受难，然而无罪！”h

当出版社有目的地选择“五七”作家群、与“胡风集团”有牵涉的“七月派”等特殊群体为对象时，为之进行“平反”是显在目的，反思、拨乱反正、解放思想的口号中要做的是打破已有的文艺秩序。就诗歌领域而言，共和国建立后，知名诗人艾青、臧克家等与文艺领导合力建构出了以“一元”为目标、以“二元对立”为基本框架的新诗秩序，艾青用阶级斗争的理论将“五四”以来的新诗划分为两条路线：郭沫若是“要求光明与自由，反抗黑暗与束缚”的一方，新月派等则是“向革命的新诗进攻”的一群资产阶級的政论家和诗人。i臧克家受中国青年出版社之托编选新诗时，弃置了现代时期既有的新诗知识体系，根据“新的人民的文学”的需要进行取舍，将新诗划分为对立的两条路线：郭沫若、殷夫、蒲风、艾青、田间、袁水拍、他自己和解放区的诗人是新诗革命的代表，胡适、新月派、象征派、现代派等属于“反动的资产阶级作家集团”j。基于该选本的发行量，三版计有二十多万册，它所生产的“新诗知识”对1950-1970年代的读者影响很大，并成为新中国成立后编写文学史的一个依据。

在共和国建构的新诗知识体系中，胡适等一脉即便是作为被批判方存在，也还是一种存在，然而有一些写作者却“被隐失”了。“七月派”虽从一开始追求的就是与艾青相同的道路，但因与“胡风案”的牵连被弃置了。“九叶”（“中国新诗派”）作为具有现代主义倾向的诗歌流派，建国后主动或被动地放弃了写作，自然也被当时的文坛“遗忘”了。

近30年的被缺席，若想复出，就必须让“被缺席的”浮现出来——“旧作”便是最有力的证据。而此时，一大批年轻诗人正用他们的反叛精神，“结束了对神的颂扬而回归到对于‘一个伟大的普通人的歌唱”，开始了一场声势浩大的“新诗的造山运动”k。这股“不可遏制的新诗潮”（刘登翰语）不仅属于年轻诗人，也是任何一个渴盼复归者所亟需抓住的一道光，他们想为自己正名，为诗正名，独木难成林，孤证难为证，以团体的方式出场可能更有力量。

事实证明，此策略是有效的。《九叶集》策划之初，“朦胧诗的论争”尚未开始，出版时恰逢论争高潮，甫一出现就撼动了许多人的神经，它让年轻诗人看到原来此刻论争得热火朝天的“朦胧诗”在几十年前就有不少人付诸创作了，震惊之余也为这些被屏蔽多年的诗人们感到不平，随之而来的自然是阅读与评论。对“九叶”诗人来说，这本诗集带来的作用则是：首先助他们顺利“复出”，能够“复出”就能得以“正名”，此诗集不仅引起大陆读者的震动也引起海外学人的热情，鼎力支持复出，邀请出国访问，高度评价作品，这些支持反过来又影响大陆学人的评价，很快“九叶”诗人们开始出版各自的单行本。没有多久，就进入了“经典化”程序，先是黄修己把他们添进现代文学史（1984）中并评价说“他们共同创造的成就，已超过了30年代的现代派”l。紧接着《新诗潮诗集》（1985）的编选中，他们作为“中国现代诗歌”的主要部分扮演着“源头”的角色。随之，进入到了洪子诚与李平编写的“当代文学”（1986）的初步规划中。m钱理群、吴福辉等人编著现代文学史时（1987）也将其收入，作为1940年代最重要的一支诗歌力量。从“复出”到“正名”再到“经典化”的速度，可能都超过了“九叶”诗人们自己的料想。

旧作的再生产不仅给诗人个体带来切实可见的利益，对于广大写作者、读者、评价、出版机构而言，曾经“被隐失”的诗人和诗派的复出意味着已有的艺术规范正在被打破，新的文学环境在生成。

三、再生产方式之二：通过重写旧作，再造早期风格，填补时间链中的某段空白

爱德华·萨义德曾把身体状况与美学风格联系起来，以思考一个艺术家或作者的晚期作品与晚期风格的独特性。有意思的是，我们却有诗人热衷于再造“早期风格”，典型例子是昌耀。再造早期风格就是再造开端，难道昌耀的早期作品所包含的独特性和价值要远超后来的作品，从而促使他采取匪夷所思的行动？还是早期作品所在的“时间点”，比作品本身更有可生产的价值？

毕竟昌耀的早期创作并不引人注目，从1953-1957年共发表的二十几首诗作来看，基调乐观、节奏欢快、形象明亮，是完全符合当时颂歌要求的“战士之歌”与“新生活的赞歌”，并无特别之处。1957-1978年期间，被打成“右派”，无发表作品。1978年后，他将流放期间写下的“诗歌片段”整理出来，主要有：《落叶集》 （5首）、《黑河烟柳》 （外一首）、《高原风采》 （3首）、《高原写意》 （4首）等。这些作品和他1950年代公开发表的作品，有着相似的风格，暂且称之为“颂歌型新旧作”。提供给青海《三十年诗选》的5首诗，亦是如此。与此同时，他以战士的豪情，有力地控诉时代的罪人，抒发对未来的希望，写下了《啼血的春歌》 《大山的囚徒》 《高原风》 《冬日：登龙羊峡石壁鸟瞰黄河寄兴》等带有强烈政治抒情诗风格的新作。不过，1980年及之后的20年，昌耀写下了诸多优秀的诗篇，终成一个令人瞩目的高峰。

若按阶段来划分，显然1950年代是早期阶段，1980年之际发表的“颂歌型新旧作”权且也算作是早期阶段，从形式、内容、语言等方面来看，呈现的风格都属于“新生活的颂歌”。但是，在1980年代后期和1990年代的诗歌史（包括文学史）的评价中，昌耀被认为具有“独异的早期风格”。1988年，评论家叶橹写了一篇长文称赞昌耀是一个“真正把诗与生命融为一体的人”，他的诗在当代中国诗坛上是一种相当独特奇异的现象。此话不假。引人思考的是，叶橹为了证明这一点，用了两千多字赞赏昌耀的早期创作：一是昌耀“内心所具有的独特的感受方式”，使他在闻捷、邵燕祥、公刘的时代便显示出了不同，所举例子是《鹰·雪·牧人》;二是这种内心感受方式造就了“另一种迥然不同的气质”——“无时无处不感受到对于大自然与内心谐和而独特的感应”，所举例子是《风景》 《风景：湖》《风景：涉水者》——一个跨度二十多年的主题显示出了昌耀能够“以一种身在其中又颇有点超然物外的精神和气质来观照和审视一切”。三是昌耀在苦难的流放生活中，能够以“一种悲怆而博大的心灵感受来表现他对生活和生命的热恋之情！”n

叶橹的评价，明确地指认了昌耀有一种“独异”的早期风格，更难得的是，它形成于“1956-1963”年间（诗集中新旧作的写作时段）。但事实上，这是昌耀用“新旧作”再生产出来的“早期风格”。有必要回顾一下昌耀编选诗集的策略，早期作品一共选用了19首，无一是1950年代公开发表的作品，其中有1首《水鸟》选自青海省编选的《三十年诗选》，另有5首目前本人未找到刊发于何处，余下的13首是1980-1984年首次发表，这些诗作初次发表时的颂歌特征已经非常稀薄，暂且称之为“抗拒主流型新旧作”，它们以一种相近的形体和主题呈现为迥异于时代的“独异风格”。

此风格得以形成，是昌耀的重建，成为一种知识被传播，则是众人合力的结果。《昌耀抒情诗集》中对编选的“早期作品”有一半都署有“xx初稿/初寫，xx删定/重写”o，叶橹将昌耀与邵燕祥等人对比时，为何会“忽视”了这一点？叶橹与昌耀同是1936年生人，昌耀在青海写赞歌的时刻，他也正在武汉写下激情洋溢的《激情的赞歌——读闻捷的诗》 《关于抒情诗》 《题材的选择》等文，理应清楚一个战士诗人的写作倾向。那么，叶橹为何在1980年代愿意相信：有这么一位战士诗人，在特殊的年代里还能一直抗拒着“主流”，却没有引来大规模的批判？毕竟有人仅因一首小诗《吻》就引发了全国性的批判。作为批评家，叶橹欲通过肯定昌耀的“独异”展示什么？

叶橹并非是唯一。诗集中有一首《峨日朵雪峰之侧》，曾被公木、洪子诚、谢冕、钱理群等人看中，作为60年代的“经典”编入各自主编的选本中。该诗初次发表于1983年，无时间标注，选入诗集时标注着“1962.8.2初稿 1983.7.27删定”，无人对其原貌表示怀疑。

到了1990年代，一首更惊人的“新旧作”出现了，长诗《凶年逸稿（在饥馑的年代）》有9节103行，标注的创作时间是“1961-1962于祁连山”。该诗，钱理群和钱谷融都视之为1960年代的杰作，选入现当代文学作品导读中：

这首诗写于1961-1962年，是当代中国历史上的灾荒年代，副标题“在饥馑的年代”即源于此。联系作品的写作年代需要关注的有两点：一是作品对时代的评价， 注意领会诗中“这是一个被称作绝少孕妇的年代。/我们的绿色希望以语言形式盛在餐盘/任人下箸。我们习惯了精神会餐”这样的句子。另一是， 与同一时期的诗歌如“政治抒情诗”等进行比较，以领会昌耀诗歌创作的独特性。而从昌耀个人的经历来看，写作这首诗时，正是他被打为“右派”后在祁连山区服苦役的时期。在大多数有类似经历的作家停止创作的时候，昌耀不仅坚持创作，而且保持了良好的创造力，并没有因为时代或经历的酷烈而丧失发现诗意的能力或降低诗歌创作的水平。在这一点上，昌耀是非常独特的。p

这段话表达的欣赏至少有三点：“对时代做出了评价”，说明昌耀敢于在颂歌年代做出批判;不同于“政治抒情诗”，说明昌耀具有迥异于时代的美学追求;“服苦役”“坚持创作”“良好的创造力”，说明昌耀具有可贵的品格和才华。此话语，通过肯定“早期创作”，将他推举为诗人精神之代表，同时又用这再造的早期风格填补当代诗歌史上的某段空白。

但是，《凶年逸稿》并没有出现在第一本诗集中，说明到1986年时，昌耀还没有“重写”完毕。如此赞誉让燎原深感不安，于是透露出一个信息：这首标明写于1961-1962年的长诗，“实际上是昌耀在80年代，对当年以手稿形式存在的数首旧作，进行组装、重写的结果”q。确实，《凶年逸稿》的诸多细节都能从已发表的《家族》 《风景》 《大山的囚徒》等诗中找到，从修辞和形式上来看则更接近于1990年代的美学风格。

随着时间的推移，昌耀以“不同于时代主流诗歌的创作方式”再造的早期风格，似乎已成为史实。r1980年代，洪子诚编著《中国文学·当代部分》时，仅在谈论新时期作家队伍壮大时提到过昌耀的《划呀，划呀，父亲们》，关于“西部诗歌”的段落，列举的诗人是周涛、杨牧和章德益，说明此刻昌耀还没有引起评论家和研究者的充分注意。s到了1990年代初《中国当代新诗史》面世时，对昌耀有了专门的论述，不过对其早期风格的评价还比较节制：“……在他创作开始的时候，就表现出对青藏高原特殊的兴趣……在五十年代片面强调诗的社会政治功能的情况下，这种题材的取向是难得的。”t2000年后则给出了那段被转引很多次的评价——“昌耀诗歌的重要价值，是从50年代开始，就离开当时‘主流诗歌的语言系统，抗拒那些语汇、喻象，那些想象、表达方式。为着不与诗界的‘流俗和‘惰性相混淆，也为着凸现质感和力度，他的诗的语言是充分散文化的。”u

我曾认为，产生这种现象的一个原因是研究者忽视了语境，也忽视了诗人制造“新旧作”的潜在心理动机。可是一旦参照这些学者的其他著作，就知道他们不会允许自己出现此种忽视的。事实上，洪子诚预料到处理1950-1970年代“地下写作”的方式存在着缺失和漏洞：“在写《当代文学史》的时候，我曾想把这些发表于80年代以后的50-70年代的作品，都不放在50-70年代来处理，而是在80-90年代设立一到两章，叫做‘文学化石的挖掘这类的题目，因为它们的确是在80-90年代才被读者读到，被文学评论的。”v但他并未贯彻这一设想。那么，存在不存在一种可能，某个时刻他们也像叶橹一样愿意相信：有这么一位诗人，在特殊的年代里还能一直抗拒着“主流”？

再看诗人本人，昌耀编选个人诗集时，早期作品为何要弃拒真实的“颂歌型旧作”，而偏重于重写的“抗拒主流型新旧作”？仅仅是悔少作这么简单吗？读者不清楚重写的程度，他自己必然是知道的，可面对叶橹的评价，他欣然接受并收录进下一部诗集中。客观地讲，1981年罗洛对昌耀的评价更客观：“他早期的诗，即在1952-1957年间发表的三十多首诗，无论就思想性或艺术性来说，都不够成熟……还缺少完整的诗的意境……近两三年来，昌耀陆续发表了他在1961-1967年间写的十几首诗……歌唱着红似珊瑚枝的高原篝火，呼唤着沉睡的群山醒来，眺望着披烟带火滚滚西来的列车，回忆着战火年月中八面威风的昆仑铁骑……这些诗，大都是篇幅不长的抒情诗，然而，思想和感情更深沉了，意境更开阔了，色彩更浓郁了，诗意也更浓了。昌耀生活在困厄中，却依然保持着战士的豪情，和对于未来的希望。”w

罗洛是“七月派”的重要诗人，当时也在青海工作，故而《诗刊》社特邀他著文介绍昌耀，这篇是《诗刊》上最早评价昌耀的文章，昌耀理应将此文收入诗集。弃罗洛，选叶橹，说明他已经意识到了到“特殊的时间点”如果使用得好，便能生产出诸多的价值。

这样的猜测或许不厚道。但是，评论家和文学家都一再强调：时间点的特殊性，诗人的异质性，说明了什么？如果这个时间点不是“1957-1967年”，它们是否还能被文学史家挑中？固然这些作品中不乏优秀之作，但是若放置于1940年代或1990年代，其异质性、抗拒性还会如此突出吗？

这两点结合起来就是：昌耀重塑了自己的“开端”。此“开端”即便是诗人无意而为之，本质上也是一种“选择”，是含有意图地制造和生产“差异”的行为x，“开端”所在的时间点的特殊性意味着如果有异质存在便能产生多重价值：首先是精神品格方面的，众人皆诺我独拒;二是洞见卓识，众人皆昏我独醒;三是才华，众人皆庸我独异——这些都是伟大诗人才有的征兆。效果也是很明显的，当代众多史学家、知名评论家和青年学者愿意相信：昌耀以一己之力填补了自“反右”至“文革”前的空白。如若1961-1962年真有《凶年逸稿》这样一首诗出世。

四、再生产的方式之三：挖掘一位诗人或一个诗群，旧作语境再建构，历史地位和诗歌权力再分配

昌耀是个体现象，围绕食指或“白洋淀诗群”展开的“再发掘”行动则是集体事件。程光炜在观察世纪末的诗歌现象时曾感慨：一本刊物和一本书，在很短时间内就将一个默默无闻的诗人建构为一个“重要诗人”，赋予他“文革第一人”和“朦胧诗的‘一个小小的传统”的显赫地位。y他说的这个诗人是食指，“再发掘”说的是：一是《诗探索》在1998年第1辑推出20页的“食指研究”——这个篇幅与“大师级”的诗人几乎处于同一“等级”，比如艾青、何其芳、卞之琳等上过同一栏目的诗人。二是1999年出版的《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》一书，此书的第二章用72个页面介绍了一位“平民诗人郭路生”。

进行再发掘的行动者，一开始是“北京地下诗人群体”。据老愚讲，某一天他和芒克、多多、根子、郭也诸君聚首一堂，“酒酣耳热之后，由对当前诗界诸种怪现象的抨击，转而追溯起当代诗潮的源头……回忆起七十年末到《今天》创刊前的北京地下诗歌群体的兴衰史……”于是约请多多写文。z

为何想起要追溯当代诗潮的源头？在此之前，《新诗潮诗集》 （1985）出版，上下两册，收录了八十余位诗人的诗作，厚达八百余页，属“北大未名湖丛书”，谢冕作序《新诗潮的检阅》。上册中，北岛、舒婷、芒克、顾城、江河、杨炼、多多等人被选的作品较多，食指仅一首;下册主要有梁小斌，牛波，王小妮，骆一禾，翟永明等;另有附录“中国现代诗20首”，选的台湾诗人有纪弦、郑愁予等，现代诗人有朱湘、废名、卞之琳、李金发、戴望舒及“九叶”诗人。这种编选方法，洪子诚认为，“显示了当时‘新诗潮诗人的矛盾态度，即强烈的‘弑父意识，和同样强烈的‘寻父意识的交错”。@7

次年，全国第一次“新诗潮研讨会”在京召开，近八十人参会，议题主要有：新诗潮的概念、发生发展、性质、美学价值及新诗潮与中国诗歌传统、西方现代派诗歌的关系等问题，一时间涌现出大量文论。其实早在研讨会之前，刘登翰、陈仲义、谢冕、张颐武等人都曾先后关注过新诗潮，尤其是谢冕，曾写下了一系列“论新诗潮”的文章，谈其渊源、概念、冲突、特征、价值和目标等。沸沸扬扬的讨论中，民刊《今天》被置于重要地位，由《今天》走进公众视野的诗人北岛、舒婷、顾城、杨炼、芒克也理所当然地被置于耀眼位置，但“北京地下诗歌群体”却鲜有人提及。这一年，杨炼、江河、北岛、舒婷、顾城结集出版了《五人诗选》，一方面为“朦胧诗”辩护，以国家“正式”出版物的身份来确立“朦胧诗”的地位，另一方面以诗选的形式确立“朦胧诗”的代表诗人是谁。@8

这些可能令多多他们不服气：“我所经历的一个时代的精英已被埋入了历史，倒是一些孱弱者在今天飞上天空。”为了不让“这段史料和先驱者的血”被淹没，“除了把那个时代叙述出来，别无他法”@9。

多多给出的描述极有意味，文中提及的诗人并非是“被埋葬”的，芒克——《今天》的重要参与者、“朦胧诗”的主要代表诗人。郭路生（食指）是较早在《今天》上刊发“旧作”和“新作”者，且在1981诗刊上发表了《我的最后的北京》 （即《这是四点零八分的北京》）与《相信未来》，1988年漓江出版社策划“青年诗丛”，食指是第一个入选的诗人。多多自己，在1988年出版诗集《行礼：38首》之前，公开发表的作品不多，但能在1985年的《新诗潮诗集》中占据重要篇幅，抛却私人交情不说，至少说明北大诗人在编选时没有忽视他，1988年“首届今天文学奖”也颁给了他。也就是说，他们三人，一有作品出现就获得声誉，怎么能说“被埋葬”了呢？而他谈论的另一些人，依群、鲁双芹、马嘉、杨桦等人，在新时期既无重要的“新旧作”亦无重要的“新作”出现，被特别重视的岳重（根子）在新时期没有公开发表诗作，那首后来被誉为具有重要意义的《三月与末日》首次出现于《开拓》 （1988年第3期），也就是说，在发表环境允许的条件下，读者并未在正式出版物上见到他们作品，又何来“埋葬”之说？

可见，这篇文章有明确的目的：“拒绝当时对‘新诗潮的那种叙述”，认为他们“有责任显露已被掩埋的‘历史”，为后续的讲述者“规划了基本路线”。#0此阶段是重议“重写文学史”的时刻，既然赵树理、丁玲、柳青、老舍、何其芳等人能够被重新定位，那么与他们不同的另一些群体似乎也有了重新排序的机会。

在食指被塑造为“重要诗人”的行动中，林莽起到了关键作用。1994年，《诗探索》推出了“关于食指”的专栏，林莽率先写下《未被埋葬的诗人——食指》——像是对多多“被埋葬的诗人”的回应，食指成了先驱者：“作为歌者，他曾使无数人为之倾倒。他是那个时代的歌手与象征。作为诗人，新诗潮诗歌的第一人，他的确被埋没了许多年。”#1紧接着，《诗探索》编辑部发起了寻访“白洋淀诗歌群落”的活动，原知青寻访故地，举办研讨会，叙述过往。這次寻访活动的收获有：一是一批“史料”被叙述出来;二是“白洋淀诗群”被追名;三是诗人食指被塑造为重要诗人。自此，食指与“白洋淀诗群”的再挖掘几乎是结伴进行的。#2

1997年，《华人文化世界》做了一次隆重推介，以诗人的照片为封面，刊发了林莽主持的“一代诗魂郭路生”为题的4篇文章：何京颉《心中的郭路生》，李恒久《路生与我》，戈小丽《郭路生在杏花村》，彭希曦《遗忘》。据林莽说反响很大，被多家报刊转载，《北京青年周刊》刊登了专访《被记忆呼唤的诗魂——记诗人郭路生》。另《黄河》 《家庭》 《幸福》等杂志也有介绍郭路生的文章。

1998年，林莽组织了三篇专论食指的稿子刊发于《诗探索》，稍后又写了《食指的启示》 《食指：一位迟到了三十年的诗人》，也是在这一年他参与编辑《中国知青诗抄》并作序《以青春作证》，“郭路生”作为排在第一位的诗人共收录了6首。林莽的努力发挥了效用，当年食指入选“诗探索金库”。

1999年，《沉沦的圣殿》出版，郭路生与赵一凡是该著专章推举的两位诗人，其中收录的就是戈小丽、何京颉、李恒久、崔卫平、林莽等人的文章。2001年，刘禾主编的《持灯的使者》 （“今天文学丛书”），关于食指的内容多是重复发表。

且不说这些策划中食指占有的页面多么惊人，更值得注意的是，这些作者以诗友的身份回忆过往时采用的话语方式与情节编织。

首先，用“第一人”的身份带食指进入文学史。“第一人”既指叙述者以亲历者或朋友的身份来讲述，也指他们不约而同地将食指置于“第一人”的位置展开。先是多多说“郭露生……是70年代以来为新诗运动伏在地上的第一人”#3。再而林莽称之为“新诗潮诗歌的第一人”，后来杨健、多多与李宪瑜又推送着“文革诗歌第一人”的说法，且又从“郭路生是我们一个小小的传统”发展为“食指：朦胧诗的一个小小的传统”，而“朦胧诗”曾被认为是新诗潮的开端。为何必须把食指和“朦胧诗”联系在一起呢？有研究者认为，“这种过去式的叙述，大多为了突出某种目的，也许出于重新论争白洋淀诗群、朦胧诗重要性的需要，把食指变成一个近传统，三位一体地捆绑在一起”。#4

第二，为特殊年代最可贵的诗人精神和艺术精神“再塑造语境”。林莽一直强调食指填补历史空白的重要性，“60年代的中国，文学艺术作品中充斥着政治口号。然而食指以独立的人的精神站出来歌唱，他让我们感到了诗歌是语言的艺术，是直觉，是情感，是经验，是有意味的形式，并首先是人的自由意志与人格的体现。他的后来者，朦胧诗的早期作者们正是沿袭了这一点，才成为开一代风气的代表人物。从这一点上讲食指诗歌作品确实是划时代的。”#5编选诗集后又说，“食指是在最缺少人的独立精神的时代，以一个诗人的姿态，引领一代人摆脱了那些虚假的诗歌，而进入了对艺术本质的寻求”#6。宋海泉强调的是“尊严”：“是他使诗歌开始了一个回归：一个以阶级性为主题的诗歌开始转变为一个以个体性为主题的诗歌，恢复了个体的人的尊严，恢复了诗的尊严。”#7

这些话语所强调的，不仅是诗人精神所指向的“叛逆、独立、人性”——这对于历代诗人来说都不稀奇，值得珍贵的是“叛逆、独立、人性”所在的语境——“文学艺术作品中充斥着政治口号”“在最缺少人的独立精神的时代”——“文革”期间，这样做乃是一种以生命为代价的崇高。在众多的回忆中，时常会提到这样一个事件，郭路生的诗“落到了江青的手中”，“江青的爪牙正想寻找机会整治他”#8，虽然说这话时并无材料证实该事件的真实性，但故事却具有了神话性质（程光炜语）。

当我们承认了十七年诗歌是大一统模式的苍白贫瘠为事实之后，这样的写作就具有了了不起的意义和价值，如陈超所言，以“白洋淀诗群”及先驱食指为象征的中国当代探索诗，由于“恰恰出现在……一个与一切纯洁的诗歌为敌的年代”，这些探索者便用他们的探索创造了“自己的时代”。#9

第三，用频繁颠覆的方式“重写诗歌史”。频繁颠覆至少包括：颠覆已有的判断——关于“文革”文学的论断，林莽曾强调：“读了多篇谈论中国当代文学的文章，大多数人指出，因十年动乱，60年代到70年代初，是中国文学史上的空白期。”$0然而因有食指及“白洋淀诗群”，便可证明在一个被视为特殊的残酷语境中仍有一群不屈的灵魂进行着可敬的艺术探索，那么关于“文革”期间的文学史就“必须重叙”;既然要重叙，就必然要颠覆已有的诗名排序，既然食指曾是“一代人”的代言人，那么文学史就不能再让他默默无名了，而是理应并肩、甚至超越鼎鼎大名者，作为先驱者、第一人屹立起来。颠覆诗歌内在的评价机制，关于食指的艺术创新，回忆文章中并没有进行深入系统的研究，相反，他们证明食指的艺术价值时采用了独特情节编织方法：一是着重强调诗人的“精神品格”，诗友们一直称颂“在是非曲直颠倒的年代里，郭路生表现了一种罕见的忠直”$1。二是突出诗人的“精神疾病”。这方式可能会产生如此暗示，读者理应珍视诗人的精神品格，诗艺自然也是不容非议的。

这一系列的行动有没有效果？当然有。食指及“白洋淀诗群”从而有了重要意义，顺利地进入文学史并占据了专属章节。

五、再生产方式之四：文学史的积极回应，使“潜在”成为现实，使“故事”成为知识

《中国当代新诗史》出版时，就“文革”时期的诗歌创作一章，提及没有公开发表作品的诗人时，食指位列北岛、多多、芒克、顾城、江河、舒婷、严力等人之后，没有更多介绍。经过“再挖掘”事件，两位学者在2005年修订著作时，增加了专章“地下诗歌的发掘与食指”与“白洋淀诗群与多多”。类似的还有谢冕。谢冕在1980年代热烈讨论新诗潮时甚少论及食指，等到1990年代中期，回顾“20世纪中国新诗：1978-1989”时，将食指与黄翔的创作视为新诗巨变前的“非主流诗歌”，承认他为“开启新的一代诗潮的前卫性的诗人”，“接续历史与未来、传统与现代的桥梁”$2。

1999年，陈思和主编的《中国当代文学史教程》中，第九章为“文化大革命”时期文学中的“地下文学活动”，老作家选的是丰子恺，“七月派”选的是牛汉，“九叶”选的是穆旦，“年轻一代”选的便是食指和赵振开（北岛），称“食指的诗《这是四点零八分的北京》与赵振开的小说《波动》，不但与‘文革中公开发表的文学大相径庭，即使与五六十年代公开发表的作品相比，也具有迥然不同的特点。这标志着年青一代不但在精神上从‘乌托邦神话中觉醒，而且尝试以自己独特的方式來表现自己的感性体验与理性思考，从而走出权力者制造的梦魇，回归到个体的真实体验，也因此他们具有一种涤除了政治权力话语之后的率真与清新”$3，沿用的正是林莽等人的思路。

至于真实度，有没有必要去考证呢？《教程》很有创建性地提出了“潜在写作”这一概念，但选用文本时缺乏严谨，几乎全是转引自各种选本，既没有考证创作时间的真伪，也没有对选用的文本进行版本说明。该著出版后，李润霞发现“潜在写作”章节中关于食指、《今天》、“白洋淀诗群”的部分存在着诸多错讹，她担心“对许多潜在的史料缺乏深入细致的考证与辨伪”会导致“《教程》在以讹传讹中未能辨析清楚作品真实的年代而得出错误的结论”，希望《教程》的编者能对书中的错误做出校正或提供一份勘误表。$4我相信，陈思和等人一定读过这篇文章，后来他主编“潜在写作文丛”时特邀李润霞负责“文革时期”地下诗歌写作部分。十多年过去了，这本教程在2016年再版时，做出了很有意味的调整：食指部分，一是删减了对特殊年代的强调，对其创作的“时代意义”进行适当的淡化，二是把食指的“现代主义继承者”的身份让渡给了“白洋淀诗歌群落”：

后来的“白洋淀诗歌群落”，在其诗歌写作中则基本上摆脱了“红色主流文化”的笼罩，更重视表现个人心灵的真实感受——他们并不回避这种感受经常是灰黯的、失落的，也没有用虚假的理想主义色彩将之遮蔽或者拔高，反而常常将之推至极致。他们的诗歌相对来说具有更纯粹的现代主义特征，直接预示和影响了“文革”后诗歌领域的现代主义的艺术探索。（2016年版，第173页）

此话语，比初版本$5更加有力地肯定了“白洋淀诗派”在“黑暗的年代”中的“清醒度”“反叛精神”和探索艺术过程中的“敏感度”“先锋性”，随之而来的身份，自然更应当被视为新诗潮的源头了，拥有更高的历史地位和诗歌权力。此话语也表明：食指和“白洋淀诗群”的再挖掘，有效地填补了“文革”时期的诗歌空白，且完成了开启诗歌新时代的重要使命。

再看程光炜，从其文章中可知他不认同对“再发掘”的过度追捧。在编纂《中国新诗大系》 （2009）时，他再次申明了自己的忧虑，指出“上个世紀70年代的‘地下诗歌不是原封不动的诗歌的历史，而是一种记忆中的诗歌现象”，因为民刊《今天》、1990年代的“发掘热”、《沉沦的神殿》 《持灯的使者》 《中国知青文学史》 《文化大革命中的地下文学》及各种诗歌选本，“某种程度上都在突出地下诗歌单质化的反抗性质，而忽略、模糊了它别的一些特点”，故而对其评价是某种历史整理和建构的结果。这种建构，在一定程度上“满足了经历过‘文革痛苦的人们对那个时代的历史的想象”，“暂时解决了诗歌史的危机，但它所展示的只是七十年代诗歌的某一面，其历史性欠缺是比较明显的”$6。但他在编选作品时却采取了服从既有舆论，将此阶段大陆地区的诗歌创作设定为三类：“文革”遗影，从“白洋淀”到“朦胧诗”，特殊的歌唱。正如有学者所看到的，从分类标题上已经显示出了编者的某种判断，“‘文革遗影”似乎默认了那些“文革”后发表的“新旧作”属于“文革”时期的创作，“从‘白洋淀到‘朦胧诗”暗示了前者是后者的“唯一合法性文学源头，甚至二者在性质上已然被画上了等号”。这种主题定性式的归类和划界，“显然会使诗歌史尤其是‘文革地下诗歌史在认知上更加暧昧不明”$7。

诗歌史如此，各种选本的编选亦如此。这正是令我疑惑之处。显然，我们的文学史家基本都亲历了那段特殊的年代，他们了解（有时也参与、发起）诸多文学事件的来龙去脉，清楚各种选本、文集的编选模式和意图，至于本文所提到的这几个例子，昌耀重写早期旧作的程度和目的，食指“被挖掘”的缘由，“白洋淀诗派”的诉求，“七月派”潜在写作的实况，等等，即便一开始处理时有些许疏忽，很快就能收到反馈信息，而且他们都曾在文章中进行过反思。但为何在建构文学知识体系时，会呈现出一种集体式的“凸显”与“遮蔽”呢？把他们精心编撰的选本或史学专著放在一起时，会发现各个版本中“十七年时期”或“文革时期”的异质性作品几乎相同，仿佛在相互证明着共享的“真实性”，让我们读者有理由去相信，每一个严峻的时刻，都有伟大的灵魂在以生命为代价进行着崇高的抗争。

此意图是什么？我们的评论家、学者和文学家，对于这些进行自我再挖掘的诗人们所编织的诗歌故事，一边深有疑惑，一边跟着重述，于是，那些并不遥远的回忆，“经过不断的讲述，产生出某种神话性质，并对其他诗歌现象具有‘起点和‘示范作用”。这是他们的初衷，还是失控的结果？当那些诗歌故事“日益变成不能讨论，至少不能被怀疑的一种崇高精神的存在”之后$8，又将会生产出什么？

【注释】

a本文所用的“知识”概念，主要是参考：[英]彼得·伯克：《知识社会史：从古登堡到狄德罗》，陈志宏等译，浙江大学出版社2016年版。

b刘再复：《媚俗的改写》，《当代作家评论》2010年第2期。

c共和国建立前夕，冯至为了表明自己对“新的人民的文学”的拥护，主动对自己的代表作《十四行集》进行删增和修改，1955年编选诗集时又主动进行自我反省：“1941年写的二十七首‘十四行诗，受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式都矫揉造作。”进入新时期后又进行了再次修改。参看冯至：《冯至诗文选·序》，《冯至全集》（第2卷），河北教育出版社1999年版，第3-4页。

d在《今天》发表时用的名字是“食指”，在《诗刊》发表时用的是“郭路生”，林莽的文章中多用“食指”。本文论述时，采用“食指”。为了尊重原文，引文中不改动他人的用法。笔者注。

e李润霞：《“潜在写作”研究中的史料问题》，《中国现代文学研究丛刊》2001年第3期。

f在2000年后出版的两本诗集中皆有一篇作品题名为“什么时候我知道铃声是绿色的”，一个的写作时间是“1985”，一个是“1992”，就这两个文本而言，它们有着相似的时间语境、基本意象、情绪状态、行为姿态，明显的差别是：前者为散文话语后者是诗歌话语，可推断后者是对前者的重写。参看李海英：《多多的秘密：什么时候我知道铃声是绿色的》，《诗探索》2017年第3期。

g这篇序言由袁可嘉执笔，在诗集出版前就先发表在《人民文学》1980年第7期上。辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦：《九叶集》，江苏人民出版社1981年版。

h绿原、牛汉编：《白色花 二十人集》，人民文学出版社1981年版。

i艾青：《五四以来中国的诗》，《人民中国》1954年第15期。

j臧克家编选：《中国新诗选1919-1949·序》、《中国新诗选1919-1949·编后》，中国青年出版社1956年版。

k谢冕：《冲突与期待：加入世界的争取——新诗潮论》，《文艺争鸣》1986年第3期。

l黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社1984年版，第537页。

ms洪子诚、李平：《中国文学·当代部分》，北京大学出版社1986年版，第10页，166页、174页、193页。

n叶橹：《杜鹃啼血与精卫填海——论昌耀的诗》，《诗刊》1988年第7期。

o《命运之书——昌耀四十年诗作精品》（1994年）中，第一本诗集中的“初稿”字样几乎全部被去掉了，新增了前文所言的“颂歌型旧作”，不过是再次改写后的作品。笔者注。

p钱理群：《中国现代文学名著导读》，北京大学出版社2004年版，第463页。

q燎原、王清学：《旧作改写：昌耀写作史上的一个“公案”》，《诗探索》（理论卷）2007年第1期。 另：《凶年逸稿》出现于1994年的诗集《命运之书——昌耀四十年诗作精品》，目前本人未找到1980年代的刊发。

r吴思敬主编：《中国诗歌通史·当代卷》，人民文学出版社2012年版，第495页。

t洪子诚、刘登翰：《中国当代诗歌史》，人民文学出版社1993年版，第306頁。

u@7#0洪子诚、刘登翰：《中国当代诗歌史》（修订版），北京大学出版社2005年版，第142页、200页的注释[36]、181页。

v洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第78页。

w罗洛：《险拔峻峭，质而无华——谈昌耀的诗》，《诗刊》1981年第10期。

x[美]爱德华·W·萨义德：《开端：意图与方法》，章乐天译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第16页。

y程光炜：《一个被“发掘”的诗人——〈诗探索〉与〈沉沦的圣殿〉“再叙述”中的食指》，中国新诗一百年国际研讨会论文集，2005年。

z参看1988年第3期《开拓》中《1972-1978 被埋葬的中国诗人》一文中的“编者按”。多多的原题目是《北京地下诗歌（1970-1978）》，此题目是编者所改，多多将此文收入诗集时又恢复了原题目，参看多多：《多多诗选》，花城出版社2005年版。

@7洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订本），北京大学出版社2005年版，第200页的注释[36]。

@82017年，臧棣等人的诗合集《新五人诗选》，洪子诚先生作序，提到30年前《五人诗选》出版后的影响。参看《新五人诗选》，花城出版社2017年版。

@9多多：《1972-1978 被埋葬的中国诗人》，《开拓》1988年第3期。

#1#5林莽：《并未被埋葬的诗人——食指》，《诗探索》1994年第2期。

#2《诗探索》发起寻访活动时用的是“白洋淀诗歌群落”，后来的研究者多用“白洋淀诗群”，本文采用普遍用法，《中国当代文学教程》初版中用的是“白洋淀诗群”，修订版改为“白洋淀诗歌群落”。笔者注。

#3多多的原文中为“郭露生”。

#4陈卫：《文学史中的“黑洞”——以食指诗歌研究为例》，《长沙理工大学学报》（社会科学版），2012年第1期。

#6林莽：《食指的启示》，《北京文学》1998年第4期。

#7宋海泉：《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994年第4期。

#8何京颉：《心中的郭路生》，《华人文化世界》1997年第4期。

#9陈默：《坚冰下的溪流——谈“白洋淀诗群”》，《诗探索》1994年第4期。“陈默”是陈超用的化名。

$0林莽：《一代诗魂郭路生——填补了历史空白的诗人》，《华人文化世界》1997年第4期。

$1崔卫平：《良知战胜黑暗》，《读书杂志》1994年第12期。

$2谢冕：《20世纪中国新诗：1978-1989》，《诗探索》1995年第2期。

$3陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第182页。

$4李润霞：《“潜在写作”研究中的史料问题》，《中国现代文学研究丛刊》2001年第3期。

$5初版为“后来的‘白洋淀诗派则自觉地探索现代主义诗歌的写作，他们与北京等地的地下文学沙龙的成员，形成了当时潜在写作中较有规模的现代主义诗歌运动。其主要成员有姜世伟（笔名芒克）、岳重（笔名根子）、栗世征（笔名多多）等人，他们的诗歌相对来说具有更纯粹的现代主义特征，直接预示和影响了‘文革后诗歌领域的现代主义的艺术探索。”（1999年版，第173页）

$6$8谢冕总主编、程光炜主编：《中国新诗总系 1969-1979·导言》（第6卷），人民文学出版社2009年版，第5、7页，5页。

$7李润霞：《〈中国新诗总系〉的编选原则与史料问题》，《文艺争鸣》2011年第11期。