◎吴前潜

电影《路边野餐》原名《惶然录》，是取自费尔南多·佩索阿的同名随笔集，其后或许为了更加平易近人，片名改成了安德烈·塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》，在上映的电影上我们又看到了“KaiLi Blues”，这道破了整部影片的忧郁色调。因毕赣对故乡风土景观及人情文化的影像化展现也使得他被众多媒体称为“第二个贾樟柯”，但就此毕赣坦言：“任何一个导演都只能给你一双鞋，路还得是你自己走。”显然，在他看来成为任何一位名导，都不如成为自己。毕赣强烈的个性表达，在电影《路边野餐》中可见一斑。

一、时空的虚浮与语言的模糊

《路边野餐》以三个地点、三段时间和三种不同的情感追溯进行叙事建构。在影片开头，导演用《金刚经》中的三句经文来强调电影着重突出的时间观念：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”时间混沌一体，不可辨分。三句佛经与影片的叙事结构相互契合，由此全片诗意基调被点画出来。

该片男主陈升是居住在凯里的一名充满传奇色彩的中年男人，早年加入过黑社会的他，因妻子生病便向大哥花和尚借了一笔钱。后来花和尚的小儿子被人杀害，为了江湖情义，他为花和尚出气而下狱九年。九年后，他得悉母亲死去，爱妻因病离世，弟弟老歪也因他那未尽孝道与和某种由生活带来的艰难与其产生了至深的隔阂。在此一影片段落中毕赣采用“圆周运镜”与“记忆回溯”，大量使用固定镜头来展现陈升在凯里这样一片山高林深草密的空间里失魂落魄，无未来可期无现实可行的“游魂”状态。不得不说，此时陈升的生活状态到达了极致的失意，唯有弟弟老歪那不谙世事的儿子卫卫能够带给他一丝精神的寄托和宽慰，使他和过去与未来能产生一缕看似真实的联系。从影片首段起，毕赣就将全片至关重要的风格元素——诗，插入了进来。看病、修锁、修理家用电器的陈升，还会写诗。犹如于戏中戏的样式，影片借用一台老旧的黑白电视机将陈升朗读的诗歌声音作为全片的叙事旁白，并且片中的每一首诗都不是随性而作的，它的出现与每一个与之结合的画面或情节，形成了相得益彰的诗意匹配。影像和文字相结合的创作方式，让观众在观影过程中获得视觉满足之外，拥有了更多值得思考的艺术性。

自56 分钟后影片叙事进入了理想化生活集中的虚拟地点“荡麦”一处，这是全片最具诗意最为迷幻的一个时空段落。“荡麦”这个词汇，听起来就有种虚幻的质感。“摇晃的麦田”，这个词是苗语中 “隐藏的地方”之意。在电影中，这个地方的时间并不是线性的，人们的生活是互相补充和消解的。按理说这样一个梦幻或者说奇幻的地方用蒙太奇的手法去展示可能也无可厚非，但是导演偏偏选用了最具有纪实性特点的长镜头去展示这样一个梦幻的地方，相比之下更使影片充满了一种另类的诗意。这一段由一个完整的、长达40 多分钟长镜头构成。在这里，现实与梦境的界限被彻底模糊，过去、现在与未来相互消解。导演毕赣切割了寻常的线性叙事结构，完全打破了时空延展的顺序。长镜头的运用并非为炫技而存在，而是使过去、现在、未来融为一个封闭的非线性时空的必要存在。时间被不断拆解、重塑、再拆解、再重塑，只通过最具象的钟表、磁带、手电筒、花衬衫等来展现表层文本含义。从现实角度说，这段处于幻梦之中的长镜头拍摄的分外写实，导演层提到，只有无限逼近写实的状态之后才能到达梦幻的效果，而那些落至现实生活的想象再次借用了陈升的诗，诗与画相结合，光影流转，配合梦境的游离与镜头晃动的眩晕，关于往昔、当下与未来的交错记忆，统统在这一镜头中展现出来，诗性充盈，无雕琢之拙迹。

二、走进现实的诗性主题

影片着重表现的是时间与记忆，片首的《金刚经》在全片结构与主题意义上对整个故事有着不可替代的统领作用。事实上，全片在时间主题的构架中，埋藏着对个体生命状态、死亡结果、情感生活等多重意义的思索与研读，一如该片的英文名字《KAILI BLUSE》，在黔东南潮湿迷幻的地理环境中，凯里的故事以及孕育其中的梦境思索像蓝调一样忧郁且深沉。

电影主人公陈升是一个身世驳杂的社会小人物，足够平凡，甚至平庸，他的身上内化了众多普通人的影子。他的饰演者陈永忠是毕赣的姑父，也是陈升这个人物的原型。同他塑造的电影里那山间医生的角色一般，陈永忠也有着常人想起觉得足够丰富的人生体验，虽然混过黑道下过狱，但观众从毕赣的视角中依旧能够发现陈永忠躯体背后那平民英雄的光辉。与贾樟柯一贯在电影里对特定的时期与社会环境进行批驳与关怀注有异的是，毕赣的视角走入了小人物生活中，从他们的生活里拾取朴实的生存意义和价值思考。

影片中很少有陈升的正面特写，在大部分镜头中，陈升都是以侧身姿态出现，我们能看到的或许只有那忧郁的侧脸，他会开锁，修家电和写诗，正是这样一个反英雄人物，饱含着导演的英雄主义寄托。陈升身上有很浓的诗性，对妻子张夕，他深情专一，知道妻子喜欢听歌，在荡麦的那虚幻时空里，他把在找寻的路途中学会的唯一的歌《小茉莉》唱给了和妻子长相相仿的理发店店员；对待朋友，他重情讲义，替花和尚出头，为朋友担下罪名。对亲人，他包容体贴，自愿将母亲留下的房产转给不成器的弟弟老歪，更为了母亲的遗愿踏上了寻找侄子卫卫的道路。这些蕴蓄于其中的爱情、亲情、友情使陈升真实而立体，经由荡麦交错空间的延续，人物身上由时间沉积下来的气质与情绪在空间环境中发酵，陈升在空荡的返程车厢中完成了一次自我探索以及救赎。因此，以小人物的故事为起点完成对时间、生命、记忆等深刻主题的探讨，小人物也在有意无意中成了反英雄模式中的庶民英雄。影片还向观众传达了告别、爱与救赎的主题。“让‘原来的归原来，往后的归往后’，以梦为分界线。”时间是虚幻的，而记忆却是真实的。

诊所的老护士托陈升将磁带、照片和花衬衫带给年轻时的情人，作为对过去的告别，陈升也在做一种告别。在荡麦，陈升完成了给妻子唱歌的心愿，遇见了真实时空中唯一的精神寄托卫卫，母亲的绣花鞋沉入水底，陈升将《告别》的磁带送给理发店老板。失意的陈升于梦境中寻找确立自我的方式，线性时间的消解是陈升重新建构自我的途径，在凌乱交错的时空中完成了追寻与确立、爱与自我救赎。告别过去，陈升与自身和解，再次回归到影片的核心主题——“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。

结语

《路边野餐》的出现毋庸置疑是近几年来中国华语电影市场的一抹亮色，巧妙的叙事手法，精巧写实的细节，对镜头语言的纯熟运用显示毕赣的导演天赋；对于家乡人文风貌的表现，对时间、记忆、梦境等抽象主题的诗意处理以及电影整体的艺术性更是带给了观众与众不同的美学体验。《路边野餐》从文学和生命本身延展出来的主题立意、着眼之处、思考方向等，都值得文艺片创作者好好品读，以期在日后创作中心有所想、言之有物。