赵媛媛

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

声乐教学必须有发声训练的支持，才能达到声乐教学的预期效果。没有发声训练的声乐教学是脱离基础的，是不全面的、不完善的声乐教学，声乐教学的本身就包含声音训练和乐曲演唱两大方面，没有声音训练的声乐教学就成为了无本之木，发声技巧和歌唱能力都不可能有所突破，声音进步也不会突飞猛进，即声音只能在原来的基础上，在原来的音域范围，在原来的声音力度和色彩的范围内原地打转，无法使声音产生新的生长。发声训练中只有使身体和心灵整体协调，身体的各个发生器官之间整体协调，发声机能之间整体协调，发声时声音的色彩与发声者的内心感受和情感情绪等整体协调才可能，发出高质量的声音，才可能为乐曲的演唱打下良好的声音基础，声音基础牢固了，才可以演唱大型的乐曲，才可能扩展自身的音域范围，才可能使声音驾驭各种力度层次，才可能使自己的演唱充满内在张力，才可能使声音圆润通达，才可能使声音润泽而有磁性，才可能使声音随着自己的意愿行走，才可能使自己的声音随心所欲，随情（乐曲的内在情感）所欲，随意（乐曲的内在意蕴）所欲，才能使自己的歌唱更加具有感染力，更加具有多种情感色彩的驾驭能力，才能使自己的歌唱从技巧的境域升华到艺术的境域，才能使自己的歌唱犹如灵魂出窍、通灵剔透，才能使自己的身心与乐曲的意境融为一体，才能使受众的情感和情操随着歌者的声音步入这种歌者预设的意境之中，才能使歌者与受众在乐曲为媒介的基础上，达到心灵与情感的水乳交融，才能使歌者的演唱达到游刃有余的境界，才能扩展演唱者的气场和魅力，才能带动和调动受众（听众）享受艺术的美和善，才能提升人类的整体人格素养和艺术修养。要达到以上这些美好的境界，必须在声乐教学中加强发声训练的比重，发声训练中要加强整体协调性的训练，发声的整体协调性可以说是艺术歌唱和表演的基石，稳住这个重要的基石，才能使声乐教学这个大厦稳固而高耸。

一、发声呼吸之间的协调——“胸腹式联合呼吸”

声乐教学中，特别是声乐教学的初级阶段，呼吸的方法传授可以说一直贯穿声乐教学的始终，不提呼吸方法的教学，可以说是无本之木，是缺乏发声练习的基础的声乐教学。掌握了正确地呼吸方法，也就步入了正确发声，或者说步入了歌唱的正途，步入了艺术的殿堂。由于呼吸是发声的源动力，因此，只要谈到声乐必然涉及到发声，进而涉及到气息，无论哪种歌唱方法，都将涉及到呼吸，没有呼吸的歌唱可以说是不存在的。本来呼吸是一个正常的生命体所天然具有的本能，为什么我们在这里却反复强调呢？的确，呼吸是人作为一个生命体所必须的本能，当一个婴儿出生时，我们务必设法让其呼吸这个世界的空气，通畅是医生抓住婴儿的双脚，使其头朝下，用力在屁股上拍打，使婴儿发出哭叫声，这种哭叫声能唤醒和激活一个人的心肺功能，从而使婴儿能够正常的呼吸。婴儿的呼吸强大和声音的响亮与否是判断婴儿身体健康的重要方法，这种健康的婴儿的呼吸一般都能够达到发声呼吸的基本要求，也就是胸腹一起参与，横膈膜积极用力的呼吸方法。因此，婴儿3—4公斤的体重所发出的声音有时传递的很远，甚至超过我们一般的成年人。而我们成年人的体重往往是婴儿体重的是10到20倍，但是，我们的音量和穿透力远远没有达到与自身的重量成正相关比，即声音的响度没有达到自己婴儿时期的10到20倍。是什么原因造成的这种状态呢？本人以为，随着年龄的增长，呼吸方法的之间反而不够协调了，不够自然了。一般说来，一个与生俱来的能力会随着年龄的增长而增长，而呼吸方法为什么出现这种退化状态呢？可能有一下原因：人们在成长中受环境和人文发展的需求，人们为了生存而使自己的呼吸出现了各种变异，比如：我们之间窃窃私语时，大多呼吸很浅，被称为“锁骨呼吸法”这种呼吸在声乐演唱中用的很少，可以说，不符合声乐发声的呼吸要求，因此，它只是作为呼吸理论上的存在，基本上没有什么实用价值；我们一般的交谈时，用的是“胸式呼吸法”这种呼吸对大多数不从事声乐表演的人员来说，这种呼吸用的最多，因为，这种呼吸不但能满足基本的生理要求，也能够满足一般的语言交流和工作上的要求，即不从事声乐表演，这种“胸式呼吸法”已经完全能够应付了；而美声唱法起源于意大利的露天广场，需要面对成千上万的听众，在没有任何扩音设备的条件下，其声音即要近处的人听着不炸耳，也要远处的人听得清楚，这种“穿”和“传”的声音，必须建立在呼吸系统的整体协调的基础之上，必须用上“腹式呼吸”，必须用上“胸腹式联合呼吸”腹式呼吸。其实，“胸腹式联合呼吸”本身就是呼吸系统自身的整体协调的体现，这种呼吸方法，保存了胸式呼吸快速而灵活的优点，避免了胸式呼吸的量少、气短的缺点，同时，保留了“腹式呼吸”量大、气长的优点，避免了其呼吸速度较慢和笨重不灵活的缺点。正确地“胸腹式联合呼吸”能够呼吸量大、自由、悠长，能够在横膈膜支撑的基础上，自由地驾驭自己的声音，使自己的发声通顺、流利、得心应手、随心所欲。

二、发声的共鸣腔体之间的协调——“头腔共鸣”

声乐的发声训练，也就是人本身作为发音体的训练，也是把自身作为乐器进行塑造的训练。我们知道人作为发音体，是气息作为动力，声带产生基音，然后，通过各个共鸣腔体对基音进行放大和扩展才能产生美妙的声音。这种美妙的声音是一种歌唱者自身整体的协调共鸣，它是一种混合共鸣，是一种包含七色彩光的白光，是一种色彩饱和的混合共鸣产生的声音，也就是能产生美妙音色的声音。这种美妙声音的产生必须依据发声体自身的共鸣腔体之间的协调运作才能形成。我们通常把身体的共鸣腔体分为：头腔、口腔、胸腔三大部分。这三部分中胸腔能否共鸣一直不能形成共识，我认为胸腔是能够共鸣的，因为它不像口腔那样很直观地被肉眼看到，当声带在气息的运行中产生基音时，基音不但向上方的口腔和头腔走，同样也向下方的胸腔形成一种“反坐力”，反坐力如同步枪射击时所产生的后坐力，这种向下的“反坐力”为胸腔共鸣提供了力量的源泉，胸腔共鸣可以为声音提供结实而浑厚的力量色彩，代表着雄性、力量、巍峨、庞大、笨重等色彩，但是，单独的胸腔共鸣是歌唱发声所需要的；同理，口腔包含喉腔、咽腔、鼻咽腔、上口盖与舌面之间形成的单纯的口腔等，我们可以用某个具体的部位发出一个声音，所有具体的部位产生的声音都是有缺陷的声音，都是不能够满足我们听觉需要的声音。比如：喉腔自身的共鸣产生的声音简称喉音，这种声音只能让人联想到喉部病变者的哀鸣；咽腔自身的声音固然很结实有力，但是没有其他共鸣特别是头腔共鸣的配合，就会明显是一种咽壁坚挺后的矫揉做作之声；单纯的鼻腔则给人一种捏着唱的感觉，最多是一种没有头声的哼鸣效果；单纯的口腔声音则是我们常说的“满嘴的声音”这种散乱嘈杂的声音，也是不能够符合专业需要的。可见，共鸣腔体的单打独斗产生的声音都是不符合我们的审美规范的，只有所有共鸣腔体一起参与并按照一定的比例的整体协调的合作运行产生的声音，才能是丰富多彩的。共腔体的共鸣比例一般随着声音的高低起伏而产生变化，声音低沉时可以胸腔共鸣多些，声音高亢时可以头腔共鸣的比例多些，但是，即使声音高至小字三组的C音，也需要有胸腔共鸣、口腔共鸣的支持，不可能全部产生只有头腔共鸣的声音。另外，共鸣的位置也是我们要考虑的，关于共鸣的位置，面罩唱法者认为，共鸣点在额窦，即天目印堂出处，目前也有人认为共鸣的位置在头顶，甚至头顶以外，即把声音从体内经过头腔，送到自己的头顶以上的前方，我们听众会感到，好像有着声音罩子在歌者的头部，又好像有袅袅炊烟从头顶缓缓升起，更高级的发声给听众的感觉如同灵魂出窍。这种美妙的声音必然是共鸣腔体的有机协调为前提的。

三、发声的呼吸与共鸣之间的协调

前者谈及了呼吸自身的协调和共鸣自身的协调对于发声的重要性和意义。其实，歌唱是否整体协调的另一种判断标尺是：歌者的呼吸与共鸣之间能否有机协调。呼吸正常的表现为吸气共鸣腔体是打开的状态，但是，有些同学学习时会出现吸气耸肩的情况，这实质上，就是吸气与共鸣腔体不够协调；如果你提示学生要深呼吸，学生可能会出现把气息存在小腹，使小腹隆起，形成憋气的状态，尽管这样视乎与我们要求的吸气时共鸣腔体是扩张的，但是，这种憋气的状态已经使胸腔变的狭窄以及整个腹部变得僵硬而失去灵活性，这种吸气已经失去了发声的意义了；与此相反的状态是吸气时胸轮扩张了，但是小腹向里收起，形成军人立正的状态，这同样违反了歌唱呼吸的要求，同样是一种呼吸与共鸣腔体不协调的状况。以上状况的纠正主要是要自然整体协调的呼吸方法来引导，比如，引导学生设想在美好的大自然中，景色优美，鸟语花香的地点进行贪婪的呼吸，看到亲人时的惊讶状态的吸气，这种自然的吸气被瞬间保持在横膈膜上，从而从横膈膜上发力进行发声歌唱等。口腔的共鸣腔体也不能打开太大，因为气息尚不稳定，也没有良好的控制，会造成声音的虚空或者呼喊的状态。改变这种状态的方法是依据呼吸能力的大小，随时改变共鸣腔体的大小，也就是说，共鸣腔体的大小要与呼吸有机整体的协调，而不是共鸣腔体打开的越大越好。发声时，快乐的乐句由弱到渐强进行练习，共鸣腔体的打开比例是胸腔共鸣逐渐减少，头腔共鸣逐渐加大；悲伤的乐句由强到渐弱进行练习，头腔共鸣逐渐减少，而胸腔共鸣逐渐加大。至于，正确地比例关系，主要是在练声的实践中，有老师监督提醒，歌者自己要反复思考自己的声音，特别是教师对声音的点评，学生必须反复研究，最终达到顿悟的状态，并能在发声实践中应用自如。当我们发出较高的声音时，并不是多给点气息就能达到声音的高度，更不是声音越高给的气息越多，而是高、中、低音时都能够用同样的力度支撑自己的声音，在从中声区向高声区变换时，气息支撑的力度变大，而给的气息的量却要减少一些，这样才能使气息贴着后咽壁送往头顶。头腔的空感加大，而气息的输送量开始变小，声音也从小而暗走向开放而明亮。共鸣腔体的共鸣已经远远不能满足歌唱的高级阶段的需要，整个身体上至头发下至脚后跟，可以说身体的每个骨骼，每一个肌肉，每一个神经，甚至每一个细胞都参与其中，才能激活我们身体的每个细胞和神经参与到歌唱发声中，才能做到歌唱的审美境界“字正腔圆，声情并茂”，才能使歌唱打动观众的心灵，触动听众的情怀。总之，呼吸和共鸣之间必须有机协调配合，才能达到歌唱发声的最佳状态。

四、发声的身体与心灵之间的协调

歌唱发声确实不是机械的肌肉的运动，而是，身体与心灵的有机结合。身心统一的歌唱发声自然是我们追求的至高境界。从音乐的劳动起源说看来，音乐的节奏、旋律都与人们的现实生活紧密相关，比如，三拍子的乐曲，一般说来起源于渔民的划船动作；两拍子的乐曲一般说来起源于人们的行走动作。我们大笑时身体的动作，一般是昂头挺胸的，身体是一种打开的状态，我们通常说的笑到肚皮疼，这就是愉快的心境与身体的开怀大笑以及气息的意守丹田三者是协调统一的。反之，当表现悲伤的心境，我们通常是低头含胸，唉声叹气，胸有郁结的感觉，过度的悲伤甚至是呼天抢地的感觉，这种悲伤的心境和声音的低沉以及身体的收缩扭曲变形，也是一种身体心灵的整体协调的发声例证。其实，在身体语言与音乐语言有机协调方面，达尔克罗斯在幼儿和少年中做出了有意的尝试，所谓的体态律动的理论也是起源于这种身体、心灵与音乐的共同的律动。这种律动在成人中则发展为一种音乐的语言与身体语言的同步发展状态，也就是说，歌唱发声时，要有一定的身体语言与之配合，在歌剧咏叹调、宣叙调等的演唱时，这种肢体语言与歌唱的协调性表现的尤为重要。当然，在单独的发声训练当中，我们通常用的一些意大利语的元音，而且音的组合形式也比较简单，尽管没有《空孔》或者歌剧片段复杂，我们同样可以赋予这些简单的练声曲一个形象的情景或者说具体的意境，这样发声时，我们的声音的色彩就更加有确定性和指向性。这样的练习，才能使学生学会用声音的音色来表达人类的各种情感和情趣，才能使我们的身体、声音与确定的情感形成协调统一，这种专业的发声训练可以帮助我们整个身心投入其音乐之中进行演绎和创作。灵魂出窍一般的声音，结合着觋巫作法般的动作，美妙的旋律与歌者五彩缤纷的声音色彩融为一体，这样，才能使学生激活全身的艺术细胞，发挥出自身的艺术创作的欲望和能力。

总之，在声乐教学中，我们不但要头疼医头脚疼医脚，发现学生的具体问题，有针对性的去解决。更要把发声训练看成塑造学生整个身心为整体的这个“乐器”的过程，因此，整个身体的所有部位都要积极调动起来，在胸腹式联合呼吸的基础上注重头腔共鸣的训练，使呼吸与共鸣有机协调，音乐意境与发声者的身体语言和心灵律动完美协调。所以，歌唱并非只是嗓音的艺术，而是歌者整个身心协调发展的过程，也是歌者整个身心艺术化的过程。