杨 洋

（哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150028）

季羡林曾经说过：“人类是互相依存的，是相辅相成的；人类各民族各国家的文化是你中有我、我中有你的，是浑然一体的。”艺术领域内各要素的生成绝不是独立发展的结果，最终艺术个体的形成也不是各要素简单的拼接和常规的排列组合。历史车轮的滚动一定是各种历史因素的推动，最终发展成了我们看到的样子和即将看到的样子。

一、概述

中国的明清时期（1368-1644，1644-1911）对应是日本的室町时代（1333-1573）的初期、安土桃山时代（1573-1603）、江户时代（1603-1868）和明治时代（1868-1912）。日本的市民阶层和市民文化是从江户时代开始兴起，对应的恰好是中国市民阶层最繁盛的明清时期，因此两国在音乐方面的交流可以说是处在一种巅峰时的状态，其中最具代表性的主要有三味线音乐——“地呗”（地歌）、“长呗”（长歌）、歌舞伎和“人偶净琉璃”等，这里主要讲一讲三味线音乐。

二、三味线来源

究其源头，三味线音乐来源于中国的传统乐器——三弦，其向日本本土的传播是以琉球为媒介的，也就是说三味线音乐的最终形成是三个国家直接和间接的结果。三弦传播到琉球称为三线，主要在宫廷发展；三线传播到日本本土，称为三味线，和琉球不同的是其诞生之初就在民间广泛流传。由于日本邦乐百分之七十都有三味线的参与，并担任主要的角色，所以此类又称为三味线音乐。

（一）三弦向琉球传播

中国和琉球的交往早在隋朝就已经开始了，但三弦是何时何地传播到琉球的，学界内有移民说、贸易说等说法。洪武二十五年（1392），明太祖为便于琉球王国前来朝贡，曾经派闽人三十六姓归化琉球。由于三弦作为福建南音的主要伴奏乐器之一，远离故土，难免有思乡之情，随行之时携带也是大有可能，所以不排除三弦的传播是通过这种渠道到达琉球的。也有说法三弦是随着海上贸易的繁盛而漂洋过海到达琉球。究竟如何，到目前为止也是众说纷纭，难有定论。

（二）三线向日本本土的传播

1.三线传向日本

三线在日本本土的流传也是通过朝贡来开展的，其在日本发展的开端是室町时代的永禄年间（1558-1569），最初掌握三线技能的是琵琶法师中的盲艺人。相较于琉球的传播，三线在日本的发展有诸多的信息留存，比如《利家夜话》中“以三味线伴奏小歌来消遣”；吉川英史的《三弦传来考》和田边尚雄的《三味线音乐史》也对三线在日本本土的流传有极大的关注度，尤其是作为日本公认的研究三味线音乐的权威吉川英史，更是将三线的相关信息进行了全面综合的研究，也为后来学者的研究提供了更为详实的史料。

2.三味线音乐在日本的发展

三味线流传到日本后，形制发生了许多的变化。鼓面不用蛇皮或蟒皮，而改用猫皮或狗皮，指弹改为用玳瑁或象牙等材料制作而成的拨子演奏，杆的粗细、长度也发生变化。三味线音乐在日本发展非常全面。十五年（1587）四月一日，由盲艺人弹奏三线，用来伴奏一种说唱，形成“净琉璃”这一说唱形式；三味线也为日本民间舞蹈——盆舞伴奏；三味线也是艺术歌曲的伴奏乐器；筝乐中也有三味线的身影。以上可以看出三味线音乐的广泛应用。

三弦、三弦和三味线，三者一脉相承，经过时代的变迁和后世的改造，早已形成各自的发展特色，尤其是在日本本土的发展，根据流派和乐种的不同又衍生出多种形制的三味线，使其表现力发挥的淋漓尽致。三味线便于携带的特点、较强的说唱性和叙述性，不仅吸引专业的乐器演奏者对其进行深入的研究，而且越来越多的青年人也开始对其投向渴望的目光，比如从民谣发展而来的三味线音乐津轻三味线，其欢快的节奏和热情的曲调，使得越来越多的年轻人开始主动关注学习，这对音乐传承来讲是非常值得推崇的。

三、对现有文献的分析

现有的三味线音乐记载大多在《上井觉兼日记》《东亚乐器考》、吉川英史的《三线传来考》、田边尚雄的《三味线音乐史》等文献中，研究成果也主要体现在上世纪80年代、90年代，一些老一辈的音乐研究者如阴法鲁、郎樱等，通过对古文献学的充分利用和考证，使得三味线音乐得以跳出历史的尘埃，让后人发现其更多的艺术魅力。但到了21世纪以后，则出现了的研究断档。近十年来的研究成果也是简略的出现在歌舞伎乐及其他艺术形式的研究中。青年学者孙宁宁近年在知网的三篇论文也是着重对三弦、三线和三味线三者之间的流传、形制演变、表演场所等做了逐步的介绍和研究，这是近年来对三味线音乐的最新论述。但笔者认为，对于现存的一些难有定论的问题，现今和后来的学者应该更加关注对于史料的挖掘和力证。音乐学前辈为我们开辟好道路的目的是为了后来的学者提供“抓手”和研究的方向，停留表面的研究终是一种浪费时间。

四、结语

日本国内现有的大多数的乐器以及艺术形式都是从我国借鉴而来的，但是对其中某一种乐器的传承保留和其他艺术形式的再次变化和丰富，显然有我们向其学习的地方，也应当是互有借鉴的。日本的琵琶保留唐制，尺八的广泛使用，三味线的独特发展，更形成了自身的分支体系，所呈现出来的良好状态是运用音乐形态学、音乐传播学和音乐文献学等方法对史料的挖掘、整理和考证的结果，也是史料的灵活再现。我们应更多的应用音乐文献学的方法，将古籍上留存的珍贵信息尽可能的挖掘，还原历史镜子中本应展现的样子，让音乐的历史留有温度，让音乐形式富有情怀，这是史学人该做的最好的贡献。