孙海翔

作为民族文化宝藏的中国戏曲，历经时代变迁与社会变化，曾抵达过艺术形式的巅峰，为万众瞩目;也曾沦落下滑，几脱离主流视界。沉浮中的前行与曲折中的发展，成就了戏曲活态展现社会生活与表达人情世故的中国方式，也成就了戏曲的多样化形态。时代发展到今天，艺术形式繁花纷呈，传播方式闪转腾挪，更有多种“融”艺术打破了传统门类界限，不断生发出新。而存储着中华民族传统价值观和审美观的中国戏曲，只有在这个不断需要被刷新的时代获得更多的关注，才有可能展现其厚重的文化价值。2018年到2020年为期3年的戏曲百戏（昆山）盛典（以下简称“百戏盛典”），正如一艘为此而打造的驳船，将分散在全国各地且生存发展状况各异的戏曲剧种汇集于昆山，与新时代进行接驳，继而让生活在新时代的人们得以集中审视中国戏曲的价值所在。

因时而动

2015年至2017年，原文化部历时3年时间在全国范围内开展了地方戏曲剧种普查，认定目前全国现存348个地方戏曲剧种。百戏盛典正是以此次最新的剧种普查成果作为基点，进一步将这348个剧种实现从文字图片材料转化为立体形象展示的一项举措。

此项举措，可谓及时应时。首先是在时间维度上，百戏盛典以剧种普查的结果为目标，历时3年，在前期普查的基础上搭建起一个3年基础调研+3年成果展示的平台，从而延续了剧种普查的时效，进一步提升和扩大了剧种普查的公知度，持续刷新了现存348个戏曲剧种的现实存在感。

其次是在空间维度上，百戏盛典以动起来、活起来的各剧种剧目展示，扩容了本次剧种普查的空间内容，使其与普查结果共同形成了平面资料与立体形象的相互补充，完整而具象地将目前中国戏曲剧种的生存状态接续到中国戏曲发展的整体链条。

再者是在落实实体上，选择了昆山作为百戏盛典的举办地，使这个在文化传统上与昆曲有着缕缕延续脉动的小城，成为新时代戏曲的链接点。往昔的昆曲，端得是中国戏曲的“正宫”， 而一部青春版《牡丹亭》，则成为昆曲在新时代戏曲发展史的一抹亮色。同时曾经不起眼的昆山小城，如今已位列中国中小城市综合实力百强市之首。正是这些具有时代感的因素，为百戏盛典增添了更多因时而动的适时意味。

2019年盛夏的昆山，进入了3年百戏盛典的第二时段。仅这一时段为期38天的演出，就汇集了全国20个省（自治区、直辖市）112个剧种的118个代表性剧目。如此丰富的演出，除了充分展示出我国戏曲剧种的多样魅力，还引发了人们对于戏曲在新时代生存发展状况的思考。 在此，我们不妨撷取其中10天左右的演出情况作为样本做一局部考量。

因戏而思

从局部样本看，百戏盛典的参演剧种以及剧团中占比较大的，是目前有比较正规的演出传承机构，且得益于非遗保护政策而在当地尚能够活跃生存的地方剧种。余下的则分为两极，一端是生存状态较好又拥有相当观众缘的大剧种及其多个演出机构，另一端则是亟待保护且传承路径不佳的“最非遗”剧种及其民间演出团体。这一局部现象虽然基本能够反映出现有348个剧种不同的生存状况，但并不能作为衡量剧种存在价值的考量标准。事实上，每一个地方戏曲剧种都在文化传统和人文精神的传承上具有其独特的价值，因此，只有通过其演出剧目方能显现出丰富多彩的剧种之于中国文化的意义。

在这些剧目的演出中，观感最丰富的是有着鲜明特色的各剧种传统小戏或折子戏。比如剧情简洁，表演奔放热闹的内蒙古东部二人台《喜上喜》;生活气息浓厚，表演欢快活泼的南昌采茶戏《秧麦》和万载花灯戏《三伢子钓鱼》;诙谐风趣，具有讽谏意味的赣西采茶戏《醉青天》等剧目，是以形体或技巧性表演与富有民歌韵味歌唱的结合展现各地民间戏曲的风采。比如做派稳重端庄、唱腔规矩工整的江西宜黄戏《三娘教子》;以檀板笙歌和人声帮腔保留古老弋阳腔韵味的湖口青阳腔《百花赠剑》等剧目，则保存着中国戏曲的集大成者京剧在程式化进程中的阶段记忆。再比如简单质朴甚至如同停留在化装演唱阶段的凉州半台戏《闹书馆》和福建大腔戏《白兔记·打猎》;剧目内容和表演均有古朴之气的安徽池州傩戏《孟姜女·洗澡结配》等，是具有“活化石”意味的剧种，看似简单的存活状态，却更需要悉心照料。

这些小戏或折子戏，往往是活在那一处或者记录“那时”的，它们既饱满地展现出本剧种的艺术特色，又浓缩了剧种流行地的人文风尚。而此盛典一现，希望能够在保持其各自鲜明个性的基础上，摸索出一条如何能够更好地生存在这个时代，且能够恰当推进传承与发展的有效路径。

如果说小戏和折子戏更多展现的是剧种技艺和生活情趣，那么当下的大戏，除了需要有直观上的艺术吸引外，则还需要增强故事和情感上的吸引。与上述小戏同期演出的，有黄梅戏《玉天仙》和闽剧《红裙记》两出大戏。而它们恰好可以代表当今古典题材戏曲剧目的两种创作类型。

黄梅戏《玉天仙》属于典型的老戏新作。其老，是剧目内容朱买臣休妻故事的古老。这一故事的戏曲早期版本是元杂剧《朱太守风雪渔樵记》，讲的是满腹文章的朱买臣因有着一位美貌妻子玉天仙，只每日砍柴维持基本生活。岳父“只恨他偎妻靠妇，不肯进取功名”，妻子嫌他“每日家偎慵堕懒，生理不做” 。于是父女二人设了休妻之计，实则岳父暗中接济他赴京赶考，妻子安心等其功成名就归来，结尾则是误会解除的大团圆。剧中虽已有“马前泼水”情节，但只是为解除误会所设的一个小细节。至于多数人认知中的朱买臣故事，以及“痴梦”和“马前泼水”的女主角势利女人朱妻崔氏，则是从明传奇《烂柯山》才开始出现并深入人心的。

这一黄梅戏版本的《玉天仙》，与之前诸多剧种改编的朱买臣故事剧目相比，是保留了早期杂剧中玉天仙的美貌與善良，增加了其性格中的独立和刚强，同时渲染了书生朱买臣身上的无赖文人气和做官后的道貌岸然。这样的改编由于重新梳理了人物性格，从而为老故事增添了新看点。而这种对传统剧目主题的新视角阐述和具有现代意识的解构，也是中国戏曲自20世纪八九十年代开始的戏曲探索思潮的延续。此外，黄梅戏《玉天仙》之新，还突出表现在演出方式的出新。具体说是以小剧场演出、小成本运作的方式对传统剧目进行的现代解读。这对于拉近传统戏曲与现代观众的距离极为有益。比如剧中大量互动式笑料的加入，对于戏曲老观众来说是传统戏曲科诨的变体运用。对于现代观众来说，则具有“开心麻花”式的应时调侃意味，可以做到两面“讨好”。

当然，这种创作方式也有可能出现弱化剧种本体的问题，但是由于黄梅戏属于比较生活化的剧种，先天具备各种尝试的可能性，其尝试显然是有益的，并且能够比较恰当地展示出剧种因地制宜与现代社会接轨的一种有效途径。

相比黄梅戏《玉天仙》的老戏新做，闽剧《红裙记》堪称中国戏曲的本味之作。该剧由福建本土剧作家王仁杰根据闽剧同名传统戏改编而成。讲述的是书生王成龙因嗜赌成性，致妻儿衣食无着，乃至将妻子柳氏娘家接济于她的红裙当掉，转眼又输尽。无奈中王成龙投水自尽，被外埠许姓商人所救离乡。柳氏以为丈夫已死，含辛茹苦将儿子养大。王成龙后入赘许家，十几年后回家乡经商，偶遇儿子，又闻柳氏之贤惠艰辛，回家探望却无颜面对，留下钱财与当年那条红裙。后柳氏母子追到江边，苦苦挽留，王成龙经过内心交战，自觉既负柳氏，不可再负许氏，遂乘船黯然离开。柳氏亦选择放弃。

闽剧《红裙记》以规矩的演唱和细致的做表，展现出人物丰富的内心活动和由此构成的故事内容。然而正是这些看起来中规中矩的表达，无论在剧目内容的戏剧性还是戏曲人物形象的塑造上，都体现出对纯粹的中国戏曲创作与表演衣钵的继承，因此值得获赞：这是一部真正的戏曲。

另一方面，《红裙记》所传达的理念却并不拘泥于传统。尤其是它的结尾，并没有沿袭传统家庭题材剧目的大团圆套路—让男主人公与发妻分别多年而异地另娶后却得享齐人之福，而是让他怀着百般愧疚和万般不舍离去。其中对于曾经一家三口的丰富心理展现，更是能让观众跟着他们一起纠结和揪心。这样的人物思想和行动轨迹不但升华了中国戏曲运用演唱和做表展现人物内心活动的独特魅力，并且其人物的非模式化设置以及心理活动的复杂性，也更符合现代观众对于“戏”的心理期待。

一出老戏《红裙记》是如何进入了现代观众的内心，当引起我们的思考。事实上，由于视野的拓展和知识结构的提升，现代观众对于戏曲的关注点已有了很大改变，尤其对于戏曲内容的合理性和逻辑性有了更高要求，甚至对现代观念的植入也有了一定需求。戏曲既可以是角的艺术，也可以故事为王。而想要在戏曲持续活在当下，就应该适当突破套路。运用美的程式，讲述好的故事，二者不可偏废。

百戏盛典期间，还有一些剧种带来了现代小戏和折子戏的演出。这些剧种的表演形式多数更接近载歌载舞的表演唱，有着比较民间、比较自由的特点。比如安徽坠子戏《雪之夜》就是以富有民间色彩的活泼演唱和对戏曲程式的灵活运用，演绎了一场由误会而生的具有时代感的小喜剧。整出戏情节简洁，韵律流畅，能够展现出坠子戏这一具有民间特色的地方剧种的基本状态。然而也有一些剧种在以现代戏展现剧种特色方面，却算不上成功，个别剧种在剧目展现上甚至显得笨拙和生硬。它们或塑造人物干瘪，只是苍白地说事;或剧种的肢体表演与现代人物、环境不相符;或唱词过于粗糙直白，丝毫不考虑戏曲唱段的优美性，更忽视了戏曲唱词应有的民间文学性;或以全国统一型号的群舞伴舞填塞戏曲表演空间，挤压剧种本色。种种问题的产生当然有着各种各样的原因，但其中一个主要原因，显然是与剧种的适合度有关。

因此，仅就参加百戏盛典而言，恐怕选择不太成熟的时效性剧目并不是一个好的选项。毕竟百戏盛典是以展现剧种为目的，而那些经过时间和观众考验的剧目肯定才是更适合展现剧种魅力的。一些现代戏，尤其是某些主题性剧目的片段，或许是原剧目的主题核心，但并不能代表其必然就能够彰显剧种的艺术特色。同时这些剧种及演出团体也大可不必为了创新而急于弃旧，毕竟剧种的本体与本色才是地方戏曲剧种的生存根本。

因势而为

百戏盛典的举办理应不只是一场用时3年的展示，我们完全可以将其作为一个新的起点，因延其声势而有所更大作为。

此一举，有可能开拓出更广的地方戏曲保护空间。在如今这个信息快时代和娱乐快时代，即便有非遗保护和振兴戏曲方面的种种政策，即便有各种现代手段和现代理念的运用和嫁接，我们也无法否认，戏曲不大可能步入时尚前沿阵营。但是百戏盛典却在这个不属于戏曲的时代，为中国戏曲搭建了一个大秀场，推出一个大品牌。这样的集中展示，将原本分散在全国各地可能并没有得到足够重视的地方戏曲集结在一起，凝成了合力，且辅助以大量现代传播手段，快速而高效地提升了戏曲的整体影响力。若有心而为者，更可借此合力，促进本地戏曲保护与传承理念的提升。

此一举，还有可能开拓出更广的戏曲发展和研究的空间。对于很多戏曲人来说，为期3年的戏曲百戏（昆山）盛典，348个戏曲剧种集中演出的盛典，已经不仅是亮亮戏曲家底、盘盘戏曲家珍那么简单，实际上通过这种亮家底，可以发现和发掘出很多东西。那些“活化石”剧种的演出，那些成功嫁接现代理念的新编剧目，那些充满鲜活民间趣味的小戏，那些同一剧目的不同剧种“变体”演绎，乃至每场演出前各参演剧团为筹建中的戏曲百戏博物馆所捐赠的剧种特色物品……如此丰富的对象，在百戏盛典的集合中似乎更容易引发人们观察的兴趣，也更容易启发人们新的思路，倘若加以有效利用，肯定会为今后的戏曲实践与理论建设，乃至艺术创作與文化研究开拓出多种途径。

此一举，更重要的价值在于文化自信的提升。百戏盛典呈现的是百戏百样的风貌，是将戏曲接驳到现代的一座桥梁，是对戏曲文化的时代弘扬。同时，它还以丰富多彩的戏曲资源，呈现出以众多中国方式讲述的中国故事。百戏中蕴含的是中国思维和中国智慧，百戏盛典所承载的，则是对时代、对国家、对人民的文化自觉与自信。因此，它不仅关乎当下的戏曲，更应该以对中国文化价值的深度审视开启新的途径和引发延续性效应，从而进一步促进中国文化自信的提升。

作者  山东省艺术研究院副院长，编审