徐超兰

(宜春学院 音乐舞蹈学院，江西 宜春 336000)

万载花灯戏是江西最为闻名且盛行的花灯戏剧种之一。它历经了四百多年历史，从早期的万载本土花鼓灯“简约独唱”形式(如早期花灯调作品《十盏花灯》《十唱祝英台》)，到融合赣南采茶戏戏曲元素后形成的多角色演唱形式(如中期杂调类作品《十打》《数麻雀》)，继新中国成立后，由作曲家重新编配作品构成的“新腔”形式，最终形成了如今的以各种人物角色诠释丰富内容的板式曲调(如后期新腔改编作品《数麻雀》片段)。

万载花灯戏发展至今，在表演形式、作品结构等各方面融合了诸多元素，“顺势”完成了丰富的“变迁与进化”，这种多样式地“变迁与进化”在传承的灯歌作品中得到了充分体现。传承与发扬地方文化遗产，就应该遵循历史变迁的轨迹，追溯艺术本体，从框架到细节，进行重点分析与研究。通过重点研究其“灯歌”部分，以其中几首变迁中仍保留的典型灯歌为源头，从旋律、调式调性、结构等音乐要素出发，分析灯歌在几个时期的不同音乐特性；具体从横向展示不同作品的形式演变，从纵向展示同一作品如何由简变繁，以及从历史传承中对比相关戏种，从而进一步比较花灯戏灯歌的韵律在四百多年间如何传承演变的过程，进一步揭秘万载花灯戏的音乐特色，寻找与当代社会所时兴的文化元素。

一、万载花灯戏文化背景

(一)历史与传承

万载花灯戏是江西各地灯彩民间艺术中最为闻名的花灯剧种，又曾名“花鼓灯”，历经了“灯戏”“三角班”“半班”三阶段。最早可溯源至明朝中后期，万载县各村落兴盛花灯文化，组成了各样式的花灯队，跨乡串村，围炉动乐，由此促使了万载花灯戏的萌芽、“花鼓灯”的兴起[1]。

明末清初年间，赣南大批移民带来了早期的赣南采茶——“灯戏”，于节日时白天耍灯，晚上唱戏。在文化交融的过程中，不少灯队逐渐吸纳该灯戏的特色，于乾隆年间开始向“灯戏”过渡，逐渐涌现出一生/丑一旦的“对子戏”，形成了最初的“灯戏”阶段。其后，受邻县瑞河等大班的影响，“对子戏”发展为生、旦、丑的“三角班”，并在乾隆以后将平地演出转为临时搭建的草台演出，专演小戏种。

清末民初时，万载花灯戏因表现的生活、劳动、爱情等内容广受群众喜爱，从而在各戏班中脱颖而出，行当由“三角班”扩展成为角色更多的“八角头”，丰富的表演人物促使剧本内容更加的复杂多样化，声腔与表演形式等方面的拓展更为迅猛，花灯、民歌、小调与赣南采茶融为一体，并和高安丝弦戏兼收并蓄，进而形成了万载“花灯戏”的“半班”成熟阶段[2](P7-8)。

辛亥革命之后，万载城乡组建了较为正式的花鼓灯戏班，逐步开始唱“本戏”。革命战争时期，万载花灯戏亦参与配合革命斗争，自苏区慰问演出。新中国成立后，正式成立了民间职业剧团——万载县文联实验剧团(后改名为万载“地方戏”剧团)，历经曲折，后以专业文艺团体的形象多次于省内外巡回演出花灯戏。

受党和人民政府的高度重视，1979年，经省戏曲专家组调查鉴定，将当时时称的“万载采茶戏”正式定名为“万载花灯戏”，被列为全国33个补遗剧种之一。1999年，花灯戏的音乐入编《中国戏曲音乐集成·江西卷》。一些简单的小曲、小剧目逐渐被剧团进行了整编、修饰、扩展与融合，形成了以灯戏为特色的系列歌舞节目，万载花灯戏也在2007年后分别列入宜春市第一批、江西省第二批非物质文化遗产名录[1]。

(二)灯歌表演形式

万载花灯戏的表演过程歌、舞、戏并重，演出生动形象，唱腔一律本嗓演唱，节奏律动较凸显弱拍强位的效果，带有不同乐器编制的锣鼓经等的配合，使得花灯戏的音响效果更为丰满[3](P5)。古老剧目中如《数麻雀》，剧中两位青年男女利用花帕和彩扇，用以当箩、当筛、当瓢、当风车，通过两人歌舞，表现出筛米、舂米、车米等一系列稻谷加工的劳动过程。“半班”以后，花灯戏在表演技巧上有了很大的发展，引入了一些其它剧种的表演程式。

灯歌的表演队列最初仅由2个角色构成的“对子戏”，逐渐发展成如今的多元行当——“八角头”，即包含了生、旦、净、末、丑等，且每个角色都有不同的表情，以结合灯歌内容来契合人物性格。在新中国成立后，专业剧团演职人员和专业作曲家的共同努力下，灯队中专用的花灯歌腔也得到了进一步的发展，使之更为入戏。同时，把一些传统本戏和小戏声腔加以融入延展，使板式更为丰富，由此也推陈出新，形成了更适合丰富剧情需要和表现各种人物喜、怒、哀、乐情绪的灯歌类型。在多年的成熟演变与展演过程中，花灯戏剧团上演200多台演出，自创本戏20多个，小戏40多个。其中《数麻雀》《三伢子钓鱼》等作品在各省市戏剧节中获拥多项荣誉，对江西民间艺术的传播之影响深远[2]。

二、灯歌的横向“进化”

根据当地收集的文献资料描述，传统声腔类万载花灯戏究其从流传早期到中后期的时代进步和音乐多元融合等多方面的缘由，被划分为花灯调、杂调和本调音乐三类。花灯调为最早期内容最为简单的灯歌，到中后期加入采茶戏曲元素，歌词内容更为丰富、趣味性、对话性更多，同时，部分大型灯歌还分了角色、板式声腔等，使表演更为丰富，从而形成后两类灯歌。

(一)“进化”初始

早期万载花灯戏以戏带歌进行表演，歌词内容多以节庆有关，简单易传唱，二乐句结构很常见，如作品《十盏花灯》①、《十唱祝英台》、《十月插花》、《十月蝴蝶》②等[4](P927-929)，曲调简单但每首作品结构不一且并不规整，可见简单的音乐内涵着丰富的元素。以前两首为例：

1.《十盏花灯》作品分析。歌词内容以当地花灯节庆各种繁盛景象为题材，每引出一盏花灯，即成一段曲，如此重复十次曲调，韵律感十足。调式调性为五声g羽调式，主题旋律(前4小节)由四分附点节奏型的环绕式音型构成，以g羽调式的主和弦2-b7-5音为主，构成自由模进式下行进行的旋律线(见谱例1)。节拍以2、3拍子不规则交替构成相对自由的律动，以抑扬格节奏为主，使第三拍弱拍拍点得到突出，形成重拍的转移，使曲调具有舞蹈性的同时不失自由律动、紧凑欢快的特征。

谱例1

其后，主题材料进行了系列重复、装饰变奏、节奏延伸扩充形成派生乐句，从而构成a4+a’7的非方整性二乐句乐段结构。第二乐句a’(7)为前乐句的装饰变奏性重复带扩充乐句。前2小节基本重复主题乐句a前俩乐汇，后5小节则是将整个a乐句主题进行装饰变奏，同时节奏重拍重组并进行了扩大与延伸，并重复歌词部分内容(见谱例2)。

谱例2

2.《十唱祝英台》作品分析。歌词内容以民间传说为题材，与《十盏花灯》一样简短，皆为二乐句结构，其中，《十唱祝英台》主题旋律a(6)骨架由1-4-5-4-1等连续四度的横向音程上下交替构成(见谱例3)，其中加入二、三度经过式旋律音，从而形成五声性调式音阶的波浪式旋律线。第三小节为前两小节的装饰变奏展开，其后，衬词的加入使得旋律进行了一定的转折，下行的波浪线进一步下行四度跳进至5音，从而扩展成小节数为2+4的非等长乐节结构。

谱例3

后乐句b5(2+3)基本重复a乐句的句中部分旋律，总体仍以四度音程为旋律骨架，下行自由模进至4-b7四度音程进入，使旋律从a乐句的g羽调式下行二度转为f徵调式。b乐句第3-4小节处简化了a乐句第3-6小节的扩充旋律，歌词亦减少了衬词的运用，并于最后一小节进一步下行移位四度音程的骨架，使旋律最终回归f主音结束。

(二)“进化”后期

中后期，灯歌引入采茶戏曲元素，逐渐发展至其成熟阶段，其中作品《十打》、《数麻雀》等都是在原同名小调的基础上发展而成③。早期的二句式结构已不足以支撑目前丰富内容的表演，由此而表现为多乐句乐段的复杂结构。歌词内容亦更为丰富，旋律仍以装饰性变奏、变化重复等发展手法为主，乐句材料的对比不大。本章节具体以作品《数麻雀》为例，进行以上特点的详细分析。

灯歌《数麻雀》为派生展开手法构成的二段体结构，其中A乐段由四个相互装饰变奏的乐句构成，B乐段由对比、再现的三个非方整乐句构成。调式调性转换虽属同宫系统，但变化次数较多，使调式差异显得较大。A乐段从a商调式开始，转G宫调式终止；B乐段从e羽调式进入，经a商调式后最终因材料再现，又回归至e羽调式上(见图1)。

图1

相对的，从结构图中可看出，A乐段的旋律线条对比并不明显，旋律多以变化重复为主(见谱例4)。直到B乐段时才加入个别新材料，与主题乐句a进行综合展开，不论音高如何装饰变形，其节奏型始终保持抑扬格特征，持续强调弱拍拍位。

主题乐句a由两个异头同尾的乐节构成，乐句a’在其基础上进行变化重复，简化装饰部分旋律音，同时扩展后一乐节，句尾重复结束。比较特殊的手法在于两次乐句的扩展运用，分别是A乐段第四乐句处和B乐段第三乐句终止处。前一乐句第二乐节通过连续8分音符重复音进行发展，形成节奏韵律的相对滞缓，同时主音转至下方二度G宫调。另一乐句b为两个乐节(2+3)，后乐节因五字句变为七字句从而扩展了1小节，使两乐节构成变化重复的材料展开关系。

谱例4

从乐谱中可以看出其乐曲随时期融入的元素增多而演变成更为复杂、完整的音乐，作品《十打》、《数麻雀》、《平调》等调式变化皆较复杂，在徵调式、羽调式为主的基础上，运用同宫系统得其他调式做对比，与材料的变化和发展形成一定的同步进行。旋律在材料简单的基础上又给予一定的装饰变奏性展开，便于歌曲的传唱。曲式结构也多从简单的二乐句重复乐段结构，发展为具有一定展开、对比性的多段体结构，音乐情绪的对比差异体现更为明显，将更利于诠释更为丰富的灯歌表演形式和内容。

三、灯歌的纵向“变迁”

灯歌在不同时期的发展过程中已产生较突出的变化，同时也因歌曲被传唱到了不同地区，随地区的文化和喜好而相对地改变了部分内容。不同元素的“变迁”使得一些同名作品也有了不同的“变迁”展开，但即使因地域发生了改变，这些歌曲总归能分析、总结出其联系之处。当然，亦有部分歌曲因传承的内容本较于丰富而基本保留下来，所形成的变化基本不大。本章节主要从三首作品出发，从两个时期的新旧版本差异的角度看其纵向变迁，从不同地区传唱的同名灯歌看其地域变迁，从有历史渊源的赣南灯戏关联看其传承变迁，具体相互对照比较，从而找出灯歌中存在的千丝万缕的联系与地域所带来的差别。

(一)新旧比较《数麻雀》

“新腔”是相对于新中国成立前的旧式传统腔体灯歌来命名的，大多新腔作品皆由传统腔体发展而来。以《数麻雀》为例，上一章节中详细分析了传统版的灯歌内容，通过对照本章节同名乐谱，新版灯歌《数麻雀》首先在记谱上已产生一定差异(见谱例5)。

谱例5

从以上谱例中可以看出，两个版本的歌词内容在旧版相对简单直白的语言前提下，新版拓展了故事细节，词语更有蕴意。旋律线则在歌词改变的基础上有了装饰变奏性的华丽展开，但细从各旋律骨架中可以看出，其旋律仍来源自早期的同名灯歌。歌词内容得到丰富后，其总体结构也随之发生了细节调整，具体表现为，传统版的结构为派生展开二段体结构，而新版结构是在该总体结构不变的基础上，再次通过变形主题，并进一步扩充俩乐段的句尾，形成了完全不一样的不规整结构。同时，记谱的差异性也使调式调性的稳定性相对增强。

(二)地域比较《十唱祝英台》

在《中国民间歌曲集成(江西卷)》中，灯歌《十唱祝英台》分别在抚州市小调、乐安招栖花鼓灯上都有同名作品，部分乐谱见下谱例6。

谱例6

其中，乐安版《十唱祝英台》为四乐句乐段结构，较之第一章分析的万载县同名灯歌的结构扩大了一倍。再细节观察其乐谱，歌词主要内容则完全相同，但因其地区差异，使其中所运用的衬词、介词等皆有所不同。如抚州版灯戏多以“啊”“哇”、“呀”等为衬词[5](P34)，乐安版则会以“个”“就”等为衬词，万载版则用“呐嗬嘿”“哟”等为衬词，凸显地域性差异。整体歌词所运用的韵脚也不一致，旋律线条与节奏类型皆根据各地域的特色小调等改编而来，表现不一，因此差异很大。

(三)传承比较《十打》

万载花灯戏深刻融入赣南采茶戏，在表演形式、角色分配、声腔上皆有丰富的传承与发展，采茶小戏种的深入也很明显，通过比较两戏种的部分音乐与表演特征，多能体现这点。同时，在《集成》所搜集的赣南采茶灯戏中，也发现有部分与万载花灯戏相似的灯戏内容，如《十打》《卖杂货》《斑鸠调》等。其中，《卖杂货》是赣南采茶戏中描述经商的典型代表剧目之一，《斑鸠调》是赣南一袋茶腔中音乐传统曲牌的代表之一[6](P10-11)。以《十打》为例，分析万载花灯戏《十打》剧目中部分乐谱，并与《集成》(下卷)中赣南采茶戏《十打》部分乐谱相比较[4](P1358)，得出结论如下。

谱例7

如谱例7所示，两个版本的歌词内容如出一辙，仅在衬词上与《十唱祝英台》一样，多有地域性差异，可见传承也受了地域性影响，逐渐有了一定的发展变异。此外，在乐谱中可发现，两个版本的节奏型大体特性一致，如开头第1、2小节处的逆分组合节奏型，第6-9小节处的系列等分组合节奏型，但由于衬词的差异性使得部分节奏型还是产生了一定的变化，但整体节奏型特征仍基本保持原貌。此外，除却调性的不一致外，二者的调式却统一保持为羽调式，且旋律骨架音基本保持一致，如谱例8所示。

谱例8

由此可见，万载花灯戏虽在纵向“变迁”中，因融入当地民俗而产生了语言、衬词、音调等不同样式的变化。究其根源，可以发现很多与本源相互关联的线索，不同地域的灯戏亦有很多重叠的故事。

综上，万载花灯戏灯歌在地域差异上、时代变更上、音乐传承上进行了积极的“变迁与进化”，音乐结构随歌词内容的增多而渐趋扩大，从二乐句乐段等较为单一的结构框架，扩展为多乐句乐段、二段体等较为复杂、材料对比较大的结构。旋律线多以不同形式的装饰变奏和变化重复手法进行系列展开，使材料对比体现不够充分，更适用于传唱和记忆，亦更符合当地特色。歌词内容通俗直白，地方口语化特征较明显，根据地域差异使用不同的衬词与腔体，使其易于本土化演绎与传唱。调式调性从G/降B同宫系统的羽调式、徵调式，丰富扩展为宫、商调式以及不同宫系统的调式变化。节拍基本保持原有样式，以2/4、3/4最为常见，节奏型大多为抑扬格，多强调弱拍拍位，使得作品即使加入装饰性的节奏，但其总体特征亦能基本保持稳固不变。综合以上花灯戏灯歌的特点，有助于传统地方音乐更为深入的细节思考与分析，为传统音乐艺术深入研究与新兴发展做更为丰富的资料参考。

注释：

①又名《一盏花灯一盏光》，黄毛牙选编，《万载花灯戏音乐》，江西省文学艺术研究所、宜春地区戏剧创作研究室编印，内部资料，1985。

②为方便作品分析，本文皆将作品简谱转译成线谱版乐谱，简谱见《中国民间歌曲集成·江西卷下》，1996。

③该说明与《数麻雀》乐谱皆见于《花灯戏申报书》，江西省万载县非物质文化遗产研究保护中心，江西省万载县文化局内部资料，2009。