王海州

（北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875）

声乐是一门实践性较强的学科，优秀的声乐工作者必然是一群能够经得起舞台考验的人。我们所熟知的一些世界级的歌剧大师，例如弗兰科·科莱里、普拉西多·多明戈、里欧·努奇等人，他们能够驾驭多种不同风格的舞台角色并完美演绎，他们的声音饱满而有力，在演唱过程中能够一直迸发出金属般的音色，最值得一提的是，即使到了暮年，他们依然能够承受高强度的舞台演出，并没有因为年华老去而失掉原本的歌唱状态，是歌剧舞台上名副其实的常青树。他们能够做到这些，与掌握了能够持久歌唱的声音技术有着直接关系。而对于我们还在学习基本技术的声乐学生而言，且不说完成一场音乐会，能够较为规范、稳定地完成两三首声乐作品，也不见得是一件轻松、容易的事情。很多学生在台下、琴房看似能够按照自己的感觉较为自由地歌唱，等到了舞台上，才发现非常力不从心、难以掌控自己的声音及舞台表现。本人作为一名大学本科三年级的声乐表演专业的学生，将根据自己几年来参加声乐考试、比赛的经验以及跟随歌唱家学习时总结的心得体会，就如何做好声乐考试、比赛前的技术及心理准备展开论述。

一、舞台演唱的问题及误区

我在上合唱指挥课时，发现了这样一种现象：同样的指挥动作，声乐专业的同学普遍比钢琴和民乐专业的同学掌握得快，上台的表现也更为自然。经过思考，我认为这与声乐专业的表演特点有关。

对比其他专业，声乐专业的学生在上台表演时更加具有对象感，说得简单些，就是与观众面对面。这种面对面的情况，有好处也有坏处。好处在于，表演者会得到一些倾诉的对象，促使他们努力将歌声传达给听众，有利于锻炼表演者的表现能力和心理素质。缺点在于，过度将声音向前方输送，非常容易使声音脱离原本的运行轨道，即腔体状态，从而丧失大部分的共鸣和音色。美声唱法所动用的几个共鸣腔当中，鼻腔是最不重要的，过度的靠前和走鼻会导致这样几种后果：1.声音从口腔直接扩散出去，肺泡内储存的气息也随之迅速流失。这也是很多学生演唱时气息不足、不能一口气完成一个大乐句的主要原因；2.喉部肌肉紧张：演唱时最难摆脱的就是喉咙、下巴和胸部肌肉的紧张、僵硬，而靠前的演唱无疑给这几个部位施加了很多负担，最终使歌唱越来越吃力；3.声音单薄、松散：很多学生甚至老师将声音位置挂在前面视为高位置和轻巧的途径，实则不然，唱歌说到底是声带在进行工作，忽略声带功能的加强而一味追求面部的位置，无疑是本末倒置。声带是在喉部肌肉的拉动下配合气流进行发音的，一旦拉力被分散到了别的地方，声带便会闭合不良，这就好比在一面鼓上凿了一个洞，紧绷的鼓皮就会松散下来，同理，声带松弛便会撒风漏气，使得音质和音量被气流所取代。这样的演唱对于男声声部尤为危险，因为女性的声带单薄、振动面积小，以假音演唱为主，适量的漏气不会带来太大的伤害，而男性声带普遍宽厚，演唱真声较多，需要较大的声带拉力来保持音质，一旦撒风漏气，声带就会受到气流的冲击与摩擦，好比用砂纸打磨一面光滑的墙壁。这样的演唱状态放到一首歌里，会使得嗓子越来越不舒适，长此以往，就会造成声带病变。4.演唱状态上提：有不少声乐理论中都讲到声音要以抛物线的形式向前送出去，这也是依赖面罩和鼻腔共鸣的歌者常用的歌唱状态，认为声音应该就是在打开和松弛的状态下，像说话一样自然地“送”或者“抛”出去，这样的感觉的确在短期内会使学生得到一种“放松”和“共鸣”的感觉。然而本人在经过无数次自身体验和观察别人后得出，这样的方法并不适用于持久的演唱，尤其将它运用于舞台上时，你会发现声音很难受到控制，随着演唱的进行，会产生出“被声音牵着鼻子走”的感觉。并且，这种方法下的歌唱状态十分不稳定，嗓音新鲜和疲劳时发出的音色会有很大的差别，而真正科学的歌唱技术，受到嗓音状态的影响是很小的。因此，这样一种所谓的“流动”、“自然”的演唱状态实则降低了我们对自己声音的把握和约束力，与此同时，气息和喉头也会上提，形成上文中“撒风漏气”的状态。

因此，这样一种向前演唱的舞台状态是不可取的，对于面临声乐考试和比赛的学生，最需要的是一种稳定而安全的演唱技术，针对技术我们会在文章第二部分重点论述。

在心理方面，学生们同样存在误区，事实上，技术方面的纰漏，有不少是心理因素导致的。声乐学习存在一个很大的问题，就是容易先入为主，很多人认为自己的声音听着洪亮、有穿透力或者柔和圆润就是好声音，继而一个劲地大声练习，沉浸在自我欣赏与陶醉之中，忽略了对于精确的声音位置的摸索。在琴房练得很过瘾，而真正站在开阔的大厅里演唱的时候，才发现自己的声音是多么经不起推敲，继而将原因归结于紧张、状态不好、机能不够、舞台经验不足。事实上，真正的原因就是心里不知道到底该怎么唱，且对于自己的歌唱能力和程度没有清楚的认识。在这样一种混乱的心理机制的引导下，舞台实践能力很难得到质的提升，甚至会在误区中越走越远。

由此可见，演唱时的技术与心理是一种辅车相依的关系，精确技术的掌握除了需要长期练习外，更需要心里非常明白怎样歌唱才是正确的。

二、正确的技术与心理准备

上文中所论述的声音靠前的问题，是学生处于舞台上时容易出现的技术问题，而影响我们舞台发挥的声音技术问题，还有很多，总结出来主要有声音假大空、紧抠撑，造成这些问题的原因有声乐老师不科学的练声方法，也有学生内心错误的歌唱理念。

目前的声乐技术可谓是不胜枚举，在同一所高校中，各位声乐老师所教授的方法不尽相同，训练强度也有大有小，所造成的现象是，适应这种方法和强度的学生，能够在短期内获得一个较为稳定的歌唱状态，这种学生普遍有着较为扎实的声乐基础或者得天独厚的嗓音条件。而对于大部分普通资质的学生而言，老师的方法和要求不仅没有使歌唱更轻松，反而增加了生理和心理上的负担，从而失去了演唱的信心。

事实上，真正科学的技术是可以让不同条件的嗓音都能够适应的。一些人之所以能够在技术不精准的状态下轻松演唱，是因为他们的嗓音条件使得音域的变化对于他们而言没有负担，这种现象在民歌歌手中较为常见。倘若一个声音条件一般的美声唱法学习者用民歌的感觉去演唱，极有可能形成不良的肌肉记忆，如挤卡压等。就拿我们熟知的“世界三大男高音”为例，三人中帕瓦罗蒂的高音天赋最为出色，而他的演唱风格也是较为靠前，类似于民歌唱法，这得益于他的自身条件使得他不需要刻意通过掩盖的技术来扩展音域，这也让他的歌声显得非常自然、空灵，广受大众喜爱。而由男中音转型为男高音的多明戈，没有帕瓦罗蒂那样的先天条件，因此在他的歌声里，技术的成分占了主导作用。事实证明，三位歌剧大师中，多明戈的演唱寿命最为持久，时至今日，依然保持着青年人的音色，相比之下帕瓦罗蒂和卡雷拉斯的歌唱状态较早出现了动摇，由此可见精准的声音技术对于稳定演唱的重要性。

类似于多明戈这样声音技术精准歌剧大师还有上文中提到的弗兰科·科莱里、里欧·努奇、以及莫纳科、贝尔贡齐等人，国内歌唱家中较为典型的例如魏松。他们的演唱给人最大的感受就是声音浑厚有力、共鸣丰满，这也是意大利传统美声唱法特有的风格。

20世纪的意大利歌剧祖师级人物，伟大的卡鲁索曾这样描述自己演唱时的状态：“我的声音仿佛投射在身后的地板上。”我国著名声乐教育家晁浩建教授在自己的声乐教学中十分强调“进腔、进管”，以及咽壁力量的训练。种种迹象表明，美声唱法是在一种人为的、非自然的状态下进行的，而这种状态反映给听众则是一种通透、松弛的声音，不少老百姓会觉得美声唱法就是拿腔作调，没有流行歌曲和民歌听起来自然、接地气，有种拒人千里之外的感觉。事实上，作为声乐学习者，正确的歌唱状态就是要“拿腔作调”！失去“腔”的美声唱法就不能称作美声唱法了，这种“腔”主要指咽腔，咽腔的功能不论放到那种唱法中，都是非常重要的，声带通过振动发声，通过咽腔共鸣反射给头腔、鼻腔等部位，美声唱法则是着重强化了咽腔的功能。因此要获得正确的歌唱状态，首先要将注意力集中在后咽部，可以采用一些较为短促的发音练习，如“a”、“e”、“i”，找到一种声音向后进入咽腔的状态，然后采用类似于“mi——ma——”这样的下行音阶来强化这种状态，练习过程中尽量努力做到每个音都牢牢地“憋”在咽腔里，不能将声音和气流向前“漏”出来，上文也提到过漏气演唱是非常危险的。坚持练习一段时间后，可以挑选一些适合自己音区的作品来演唱，演唱的声音要求与音阶练习一致。当声音基本能够“进腔、进管”后，我们也就获得了一个相对安全、稳定的歌唱状态，这也是美声唱法技术要领的基本掌握。

事实上，这样一种技术掌握的过程，也是我们对于歌唱认知转变的过程，“进腔”这种强指向性的歌唱状态需要内心坚定不移，也就是心里十分清楚该怎么唱、往哪里唱。能够做到这样一种技术与心理上的准备，我们在舞台上的演唱压力就会大大降低，即规避了“漏气”、“白声”的错误状态，又获得了轻松稳定的演唱和规范的声音。

三、结语

歌唱方法各式各样，歌唱家们的演唱风格也各有特点。作为处于学习阶段的我们，需要通过仔细观察和理性分析来区分对与错、好与坏，搞清楚技术要领，做好自我的心理暗示。盲目的模仿和苦练只会对演唱带来障碍、对嗓音造成伤害。当然，声乐学习谈何容易，不仅需要真正掌握技术要领的老师的引导，也需要学习者自己的钻研与悟性，希望本文对于还处于误区中的声乐学习者能够有所启发和帮助，在舞台实践中取得长足的进步。