张景丽(中央音乐学院，北京 100001)

一、中国20世纪中叶的打击乐发展

中国打击乐，在当前可以分为民族打击乐与西洋打击乐两种不同的体系。中国传统打击乐在专业化、独立化的过程中与西洋打击乐彼此渗透、兼容，出现了很多新的发展倾向。西洋打击乐在中国的发展，经历了近百年的时间，在20世纪的五六十年代，也正式进入中国本土化的发展时期。无论是哪种体系的打击乐，从这一时期的作品创作层面而言，作曲家们普遍地注重挖掘、整理和改编我国本土的传统作品精髓，作曲家们都注重在作品中依据优秀的器乐、戏曲音乐特点和不同曲目的风格特点进行创新、革新性的探索；中西方不同特点的打击乐对于民族、民间文化元素的运用，也是一种渗透性的运用探索，最终都创作出了具有“中西融合”形式、风格，具有新时代内涵特征的打击乐作品。

从具体的打击乐表演方面看，这一时期不仅我国很多社团、院校、研究机构出现了大量的专业演出团体，也出现了大量的业余表演团体，从而推动了打击乐的民族化进展和器乐表演活动的开展，也培养了早期很多的受众群体。中国打击乐音乐的创作不仅注重“中西融合与借鉴”的观念，还在主要表现技巧和风格方面也产生了很大的变化。除了在打击乐的表现题材与结构上的变化之外，打击乐的体裁和具体形式也都产生了很大的变化。这一时期的打击乐题材与结构变化最为明显，表现得也更为突出——作曲家们的注意力都集中在对音乐艺术功能的发掘与对现实生活的表现领域。这一时期的作品风格都具有很强的即时性特点，而且打击乐作品中也往往充斥着明朗、激越、欢快的风格、色调特征，成为20世纪中期典型的中国打击乐的气质特征。

在此基础上，打击乐的专业教育也进入正规化阶段。中西方不同的打击乐体系不仅作为独立科目在很多音乐学院得以设立，在此期间还建立了很多的打击乐或民族乐科室、研究室，从而也形成了从事打击乐教学的庞大师资队伍，他们在十多年的教学实践中，针对打击乐的创作、表演活动都进行了努力，尤其是演出活动的专业性、频繁度比以往任何一个时期都有所加强。

二、中国20世纪末期的打击乐发展

20世纪中后期是中国开启改革开放的时代，这一时期的中国打击乐领域，不仅创作的新作品数量出现了激增的状态，而且还在作品的各种题材、体裁、风格、形式等选择、探索方面进行了大量的实践。中国的打击乐作品创作进入了本土化发展的第二次繁荣阶段。打击乐最为明显的特点是音乐风格的多样化，尤其是80年代出现的谭盾、郭文景等中央音乐学院学生的“新潮音乐”现象引发的整个音乐领域的广泛探讨与争论，也将正处在中国文化繁荣阶段的当代打击乐艺术推向一个新高潮。无论是在打击乐的作品创作领域，还是在表演技巧探索与演奏水平方面，都被重新推进到一个全新的阶段和高度。

在中国打击乐的演奏方面，除了在“中西融合”的发展理念指导下，中国民族打击乐得到了专业化的提升，在世界乐坛上也体现出了民族打击乐的本土形象特征。这一时期的作曲家和演奏家都格外关注西方技术与本土素材的结合，他们创造的作品都带有当代中国精神和音乐气质特征。尤其是在探索中国音乐的内在神韵和特殊结构方式等方面，体现出了深层次的中国气质和精神特征。

与此同时，在追求中国打击乐发展的多元、多法、多域过程中，这一时期的打击乐创作领域也顺应了当时的“寻根”文化发展趋势，不仅强调尊古、回古、向古等特点，还形成了“寻根文化”的认同范式，从而使整个中国的打击乐发展进入了形态、内涵表达都更为自由的阶段。中国的打击乐也重新进入了一个生机勃勃的时期。这一时期，随着改革开放的开展，不仅大量的西方打击乐器知识、打击乐的具体演奏技法以及打击乐的各种音乐会不断地传入中国，而且还被广泛、快速地引入到我国不同层次、形制的音乐教育中。除了各类专业音乐院校中的打击乐专业科目外，也在业余教学和课外教学方面，培养了一大批的从业人员和演奏人员。此时，已经能够体现中国民族特色的打击乐艺术，也开始以多元、多法、多域的发展思路、形式，不断深入地与世界文化沟通、交流、融合。

三、中国21世纪以来的打击乐发展

进入21世纪以来，形成了一大批更具有开放意识和世界视野的打击乐人才。这些早年从事打击乐学习，在长期的实践中逐步变得成熟的中生代打击乐作曲家、演奏家们，开始以更为开阔的艺术视野探索打击乐的发展。这一时期的作曲家与打击乐演奏家们不仅在更为广泛的素材、风格积累上接纳到在现代西方各种创作技法的基础上进行创作的具有抽象中国精神、哲理特征的新“中国作品”，还在催生新潮音乐浪潮的时代语境下，探索他们每个人对中国传统文化的个性化、独特性的认知，从而给予作品中的内容与寓意以全新的解读，向世界范围内的人们展示出了一个与之前不同的价值体系。这些与过去不同的“时空观”和“文化观”的塑造，不仅展现出了新的中国时代特征，也使得中国的作品风格在呈现形态与逻辑方面更具现代意识和时代特征。

在民族打击乐和西方打击乐的发展方面，主要体现出了独奏曲和重奏曲的独特个性化特点。尤其是在打击乐的创作形式上，不仅出现了前所未有的突破，也在内涵的表达、个性化探索方面，出现了很大的发展。这些作品中不仅具有丰富多彩的组合打击乐独奏和花样翻新重奏特点，在打击乐的重奏方面也大大提升了作品表达中的音响色彩性特点。尤其是在民族打击乐方面，这些新的探索除了塑造出富有独特意义的艺术意境、形象特征外，还在音响的风韵与魅力发掘方面展现出了前所未有的色彩性，从而大大地拓宽了打击乐的艺术表现手段和表现力。这一时期的打击乐代表作品不仅有我国著名当代作曲家周龙创作的组合打击乐独奏曲《钟鼓乐三折——“戚·雩·旄”》，也有裴德义与肖江创作的组合打击乐独奏曲《东王得胜令》，这些作品大多从古代题材出发，探寻富有哲理性、传统性特征的“文化之根”。这一时期的打击乐作品还出现了中西乐器融合、混编的特点，如徐纪星创作的采用民族乐器马骨胡、西洋乐器钢琴、打击乐器一起创作的重奏曲《观花山壁画有感》，以及作曲家周龙采用的笛、管子、筝与打击器创作的四重奏作品《空谷流水》等，也都具有独特的“文化寻根”与乐器的色彩功能意义。

结语

新形势语境下，中国打击乐的发展不仅在整体上体现出在创作题材、表达体裁、风格形式、素材语汇、逻辑技法等方面的开放性与多样性特点，也体现出打击乐的观念发展特点。中外不同的打击乐文化在不同的历史时期经历了不同发展阶段，但是这些都体现出了打击乐从表现观念延伸至艺术载体方面的观念变化。从微观层面而言，中国打击乐的发展不仅体现出打击乐的创作技法至逻辑结构方面的观念等本体层面的特点，也体现出了从情感内涵至价值取向，从不同群体的心理接受规律至不同的审美情趣、趣味等内涵文化的发展变化与历史语境特征。总之，打击乐在中国的发展，逐渐朝着审美自由化、内涵抽象化、风格多样化等方面发展，显示出当代中国音乐风格在打击乐中呈现的规律特征。