王丽芳

词体虽然以抒情为主，但词中存在的叙事因素不容忽视。《花间集》作为最早的文人词总集，在体裁方面有调名点题叙事、联章补充叙事的特点；在文本方面有第三人称叙事视角为主、留白的叙事方式的特点。留白叙事方式与《花间集》全部是小令密切相关，其主要呈现出隐性、浅显性、深显性等形式，其分类取决于词中叙事要素的多寡以及叙事情节的完整程度。留白叙事手法的运用，为读者留下了想象的空间，读者可以结合自身的经验进行再创造，使《花间集》情感内涵更加丰厚。

《花间集》①是中国文学史上第一部文人词集，它的出现标志着词体文学的正式确立。20世纪80年代以来，《花间集》逐渐成为学术界的研究热点之一。目前学术界对《花间集》的研究主要集中在文本研究和对汤显祖评点《花间集》的研究两个方面。对《花间集》文本研究从主题、传播接受、审美、主要词人等几个方面着手，研究成果丰硕。一些评论家运用西方文学理论对《花间集》文本展开了深入探讨，如王世达的《花间词意象运用特点的社会文化学分析》、叶嘉莹的《从女性主义论看〈花间词〉之特质》、陶亚舒的《略论花间词的宗教文化倾向》等，从社会文化学等角度出发研究《花间集》进一步提升了《花间集》在文学史上的地位。

在文学研究领域，叙事学所研究的对象基本上是历史传记、神话传说、民间故事、戏剧、小说等一类散体的、叙事性较强的文学作品。但张海鸥在《论词的叙事性》中提到：“词到底有没有叙事性？叙事学研究对词学研究有无意义？从学理上说从定义来看，叙就是叙述，叙述是人类的言说行为，它超越任何具体作品的体裁形式。换言之，任何体裁的作品都是叙事方式的一种，词当然也是。词叙述的内容不可能只有情、景而没有事。词人将自己在一定时空中的存在、行为或心理活动表述为词，都是对已然的叙说，即便是以抒情为主的词，也不可能全无叙事因素。”［1］(P148)这里明确肯定了作为抒情文体的词也具有叙事的功能。那么，作为文人词之源头的《茶间集》所具有叙事功能不容忽视。吴世昌在论及《花间集》时曾说：“《花间集》的许多作品中有一个特点，即在简短的小令中若隐若现地包含着一些动人的故事。所以不论是写客观的背景或主观的感情，都是真切动人的，不像后人作品那样只是些浅薄的、俗套的描写和空疏的议论。”［2］(P9)明确指出了作为文人词范式的《花间集》的叙事特点，本文从留白的叙事方式入手，进一步探讨词体叙事中留白手法所带来的叙事效果。

一、《花间集》的叙事手法

《花间集》属于早期文人词创作，其结构只包括词牌和正文两部分，这两部分都具有叙事功能，尤其是正文还采用了较为独特的叙事手法。

（一）调名点题与联章体补充

《花间集》500首作品全部都是小令的形式，文本组成简单，其文体结构包括两部分，即词调与正文，而这两部分都具有一定的叙事功能。主要表现在调名点题叙事与联章体补充叙事两方面。

调名即词的格式名称，是词在文字、音韵结构方面的一种定式，在词的早期阶段，调名与词的内容之间有一定的联系，调名往往是对词内容的概括总结，如白居易的《花非花》、韩竑的《章台柳》、段成式的《闲中好》等。温庭筠的组词《更漏子》《定西番》《女冠子》《杨柳枝》《蕃女怨》《荷叶杯》等词调都与词的内容之间有密切的关系。调名点题叙事主要有两种形式，即缘事而创调名和据事而选原有调名，《花间集》中两种情况兼而有之。缘事而创调名指的是根据词的内容概括总结新的调名，它属于词作者的首创，调名本身具有点题的叙事性。作为最早的文人词《花间集》中缘事而创的调名不在少数。如温庭筠《蕃女怨》写番女春日怨情以及番女对于征人的忧思，调名实属缘事而创。再如《采莲子》词调始于皇甫松，《填词名解》曾解释道：“吴越俗，女子多荡舟采莲，作为歌曲，文士咏其事，或化为妇人之词。六朝唐人乐府有《采莲》《绿水》《长干》《江南》等名。皇甫松创此词为采莲举棹之韵，故名《采莲子》。”

据事而选原有调名指的是根据词的内容选择已有的调名。如薛昭蕴《醉公子》，即是一首本意词，写醉公子懒散无聊的情态。杨慎《词品》卷一云：“唐词多缘题所赋……如此词题曰《醉公子》，即咏公子醉也。”［3］（P432）再如，孙光宪的《后庭花》两首，词牌来源于陈后主所创《玉树后庭花》。两首词皆属咏史怀古之作，咏调名本意。其一写陈后主荒淫无度的宫廷生活，只知酒色之乐，不知国之亡；其二写石头城物是人非、荒凉萧条的景象，将亡国的忧恨寄寓其中。

另外，受篇幅的限制，小令适于抒发作者即兴的、刹那间的感受，却很难展现完整的故事结构、具体的故事情节、鲜明的人物形象。但花间词人却别具匠心地运用了联章体的形式来弥补这一不足，且增加了词的表现内容，增强了词的表现力。

何为联章？《中国词学大辞典》给出的解释是：“联章是以二首或多首同调、异调的词组成一个套曲，用以歌咏某一类题材，便称为联章。”如唐代诗人白居易的《忆江南》三首，这三首词各自独立而又互为补充，将江南美景在作者心目中留下的深刻印象以及作者对江南美景的深切思念表露无遗，实现了单篇小令无法达到的叙事、抒情效果，也加深了读者对江南的向往之情。吴世昌《论词的读法》有云：“《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事。”认识到了花间词中联章体的存在。

《花间集》中以组词的形式出现的词有132组，大部分属于联章体。如欧阳炯的《南乡子》由八首词组成，这组联章词其一总写充满生机与活力的江南春日风光，其余七首分别写江南春景的某一个方面，有江南水乡风情，有江南傍晚时分的水边之景，有南女子对美好情感的追求，有江南水村的一个劳动场景，还有江南老人晚年的惬意生活。再如牛峤的《柳枝》由五首词组成，全部都围绕“柳”展开叙事抒情，其一借柳写人，表达了对风尘女子的同情，其二借柳之温柔宽厚称道人的情操，其三借咏柳写少年郎对美女的追求，其四借柳絮的轻盈抒发身世之慨，其五直接咏柳，咏其妩媚风姿，从现实、人情、历史等各方面对柳进行描写，使作者的情感得到了升华。调名点题与联章体补充使《花间集》的文本结构具有了明显的叙事性，而《花间集》的正文多采用第三人称叙事视角自由叙事，拓展了词的外延空间。

（二）第三人称叙事

《花间集》在叙事视角的选择方面以第三人称为主。《花间集》中使用第三人称共有364首，占全部作品的72.8%，使用第一人称共有136首，占全部作品的27.2%。

花间词的主要功能之一即花间佐酒、娱宾遣兴，《花间集序》有言：“则有绮筵公子其，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”其创作者多为男性，歌唱者多为女性，因此，花间词中多选第三人称叙事视角，这样既可以不受时空的限制，能够比较自由灵活地反映客观内容，还与歌者的性别身份、经历感受相吻合。

在《花间集》中使用全知全能的第三人称视角来对文本进行叙述和观察的词作，可以使读者完全处在外观角度去观察人物的整个内心活动。运用这种视角在闺中思妇和怨妇为主的题材中，是花间词人最为常见的一种。如温庭筠《菩萨蛮》（凤凰相对盘金缕）此词从女性抒情主人公的服饰、行为、环境以及她的某些内心活动来叙述刻画事件，表现了女子等待丈夫的归来，最后望眼欲穿的情景。又如《更漏子》（背江楼）这首词上下片犹如一组电影镜头，刻画游子羁旅行役时的景象。从城内写到城外，将游子时不我待，归心似箭的焦虑情态通过景物表现得淋漓尽致。

花间词中第三人称叙事视角运用较多的一类内容还有男女相思，往往是从男女双方各自的角度来表达同一件事情。作者从不同的表达方式来抒发各自相思，但叙述者却知道，这是全知全能第三人称视角才能做到的。第三人称全能叙事视角虽能使《花间集》抒情主人公的情感指向更清晰、更明确，《花间集》也运用留白叙事手法来延长时间的长度从而补充叙事时间过短的不足，因此，留白的叙事手法出现在《花间集》的部分篇章之中。

从词的文体来看，它虽是最短的叙事文体，但却包含了比文本更长的故事时间。花间词人大量截取生活片段、极富表现力的细节，借助跳跃与留白的手法，如此不仅可以扩大作品本身的艺术空间，引发阅读者对作品的再创造，使词意境更加深远，也扩展了词的故事时间。

如温庭筠的《遐方怨》“凭绣槛”全词只用了简短的字句的叙事时间，却容纳了很长的故事时间。在解读这首词时，不妨从叙事中的留白的手法对它展开想象：描写女主人公也许在特定的时间或者是其他的时间，因盼望丈夫归家，心生孤寂，独自依靠在绣槛上，只为等候丈夫或者是有关丈夫的信件，可是最终都落空了，未得君书。“海棠花谢”和“春雁飞”是客观的故事时间，因“未得君书”和“不知征马几时归”，而表现出“断肠”和“雨霏霏”是主观的、一种心灵的故事时间。在这首词中，词人设置了一个悬念，“不知征马几时归”到底是哪一天？或是某一月？又或者是哪一年？更甚者是女主人公一生对丈夫的守望和期待？这首词的时间跨度之大，留白就之多，这样可以以无限的想象去延长故事时间。另外，在花间词中有许多描写梦境的词，这无不都在体现一点。另外，在《花间集》中有许多描写梦境的词，如温庭筠《菩萨蛮》（水精帘里颇黎枕）中梦中的“江上柳如烟，雁飞残月”与梦醒后的“藉丝秋色浅，人胜参差剪。”之间也运用了留白手法，为什么会做梦？为什么会梦到江、柳、雁、月？梦醒之后为什么剪人胜？这些都体现了留白叙事手法对故事时间的延伸。

由此可见，作为“花间佐酒”“娱宾遣兴”工具的花间词，虽以抒情为主，但从文体到文本都有很明显的叙事特征。调名点题叙事主要出现在词调初创之时，联章补充叙事更多运用于小令，第三人称叙事视角则贯穿在整个词史之中。

二、《花间集》中的留白

词虽是叙事时间最短的文体，但是故事时间却有长有短。《花间集》中的500首词全部是小令，受篇幅的限制，不能采用铺叙衍展的铺陈手法进行完备的叙事。花间词主要采用浓缩式叙事，小令跟篇幅较长的慢词一样也可以容纳不同的故事时间，也即小令中故事时间的长度与叙事时间的长度没有必然联系。而《花间集》中浓缩式叙事主要采用了留白手法。留白不仅使叙事更加灵活活，还可以营造出诱发读者再创造的空间。《花间集》中留白手法主要分为以下几种类型：

（一）隐性留白

所谓隐性留白，指留白手法在词中并不明显，而是表现为隐性状态。词中的叙事要素相对齐备，并且有相对完整的故事内容和一定的故事情节。温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。”全词仅27字的叙事时间，但却容纳了很长的故事时间，且时间、地点、人物、故事情节清晰，读者可以借助这些叙事要素，在叙事的留白部位展开想象对文本进行解读：词中的抒情主人公是一位闺阁女子，在与心上人分处两地的某一天，也可能是一段时间中的每一天，在早晨起床梳妆之后，登楼远眺期盼心上人的归来，但等来的却是深深的失望。“过尽千帆”是客观的故事时间，这“过尽千帆皆不是”有可能仅仅一天，有可能是一月，还有可能是一年甚至一生的守望，因此本词的故事时间可以在想象中无限延伸，甚至可以延伸到人类为了追求理想追求美好事物而来的永恒的守望。词中的个别叙事因而延伸为人类的普遍叙事。这种隐性留白方式，给读者提供可解读的、可伸缩的故事时间，扩展了词的情感内涵。因此，前人对此词评价甚高，如陈廷焯《云韶集》：“绝不着力，而款款深深，低徊不尽，是亦谪仙也。吾安得不服古人？”［4］

再如，皇甫松《杨柳枝》：“春入行宫映翠微，玄宗侍女舞烟丝。如今柳向空城绿，玉笛何人更把吹。”这是一首咏史之作，语言自然朴素，叙事完整，有时间：玄宗时期、如今；有地点：行宫；有人物：玄宗、侍女；有完整的故事情节：今昔行宫中情形的对比。这首词的主要事件是“玄宗侍女舞烟丝”与“玉笛何人更把吹”，故事的环境分别是“春入行宫映翠微”和“如今柳向空城绿”。同样是春来柳绿的买好时光，同样在长安城，为什么在玄宗时期是“侍女舞烟丝”一派歌舞升平的景象，但到了晚唐就成了“玉笛何人更把吹”这样荒凉萧条呢？为什么会出现这种局面呢？是人为因素？是时代变迁？作者的写作意图是什么呢？这些问题都隐在词句的背后，给读者留出了发挥想象的空间。全词仅有28字的叙事时间，但容纳了从唐玄宗到晚唐两百年左右的故事时间，通过强烈的盛衰对比，小中见大，讽刺意味鲜明，感慨遥深，给人遐想无限，这正是隐性留白叙事的妙处。

（二）显性留白

显性留白可以从浅显与深显两个角度来概括。所谓浅显性留白，指留白手法在词中较为明显，表现为浅显性状态。词中具备地点、人物、环境等一些叙事要素，但故事情节并不完整，只出现了一些重要场景或关键细节，故事情节中出现了大量的艺术空白，读者需借助想象对其进行补充。如，皇甫松《梦江南》：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。”这首词只有27个字的容量，但陶文鹏却评价此词“写人状景，虚实俱妙”，“利用光、色、声进行虚实的比照”。［5］(P132)这首词最大的特点是将现实与梦境进行对比，截取了两个场景叙事抒情。能很好地利用留白手段，在短短的篇幅中将故事叙述得委婉曲折。对现实生活的叙写下笔较虚，仅用“兰烬落，屏上暗红蕉”八字展示。“兰烬落”暗示时间之久、之晚。“屏上暗红蕉”暗示抒情主人公内心黯然神伤。这一场景运用留白手法留下了想象的空间。在“兰烬落”之前的一段时间发生了什么？抒情主人公为什么对灯伤神？她在想什么？……相对而言，梦境写得就比较翔实了，“闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥”，应是对往日生活的回忆，这场梦由三个场景组成，每一个场景都运用了留白叙事手法。第一个场景“闲梦江南梅熟日”，其中“梅熟日”暗示了什么？为什么它会出现在梦境之中呢？第二个“夜船吹笛雨萧萧”，与何人吹笛？当时的心境是怎样的？第三个场景“人语驿边桥”，与何人离别？说了什么？心情如何？运用了浅显性留白叙事手法，此词有了语短情长的艺术效果。

再如，韦庄《天仙子》：“梦觉云屏依旧空，杜鹃声咽隔帘栊，玉郎薄幸去无踪。一日日，恨重重，泪界莲腮两线红。”此词也是将梦境与现实进行对比，与皇甫松《梦江南》不同的是它对梦境的描写下笔较虚，只有“梦觉”二字暗示了抒情主人公刚从梦境中醒来，至于梦到了什么，需要读者自己的想象。从梦醒之后的“云屏依旧空”可以想见应是梦见前事，欢乐无比。而对现实的叙述非常详细，对梦中的欢乐形成了鲜明的对比，只有云屏依旧，一片空寂。杜鹃的鸣叫不仅暗示了气氛的低沉，杜鹃的多情也与玉郎的薄幸形成对比，进一步增强了对薄情郎的控诉力度。运用夸张手法，直写怨恨，与日俱增，泪流满面。况周颐《餐樱庑词话》中评价此词具有“运密入疏，寓浓于淡”［6］(P185)的艺术效果，与其运用留白叙事手法密切相关。

所谓深显性留白，留白手法非常明显，表现为深显性状态。词中可能具备某些叙事要素，特别是环境、气氛等，但是故事情节只出现最重要的一个点，没有明显的叙事特征，事件完全隐藏在文字之后，词呈现出的绝大部分是艺术空白。如，温庭筠《更漏子》：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”此词构思细密，词牌名为《更漏子》，写了夜半时分抒情主人公闻漏之后的景、事、情。上片写长夜秋思，铺叙环境，“偏照”“夜长”“寒”等词语极力烘托客观环境的凄凉；“泪”“薄”“残”“秋思”又极写抒情主人公内心的凄惨。因此上片将客观景象与主观感受巧妙地融为一体，塑造了一位在夜半孤枕难眠的思妇形象。下片用梧桐秋雨极力烘托离情之苦，尤其是“不道离情正苦”的反衬，将秋思之深，离情之苦，表现得淋漓尽致。此词叙事使用的是一种典型的深显性留白叙事，词中没有出现一处明确的叙事内容，词中的故事隐藏在词句之中，即通过“离情正苦”这一关键因素，叙写、抒发抒情主人公于三更闻漏之后的愁思，从而为读者留置了大量的艺术空白。正如《栩庄漫记》所云：“飞卿此词，自是集中之冠。寻常情景，写来凄婉动人，全由秋思离情为其骨干。……温词如此凄丽有情致不为设色所累者，寥寥可数。温、韦并称，赖有此耳。”再如，李粦《菩萨蛮》：“隔帘微雨双飞燕，砌花零落红深浅。捻得宝筝调，心随征棹遥。楚天云外路，动便经年去。香断画屏深，旧欢何处寻。”这首词同样写闺阁女子的相思之苦。全词紧紧围绕“旧欢何处寻”叙事抒情。上片写景叙事，“隔帘微雨双飞燕，砌花零落红深浅”描绘出晚春时节的特有景象，上句以双飞燕反衬自身的形单影只，下句以砌花零落正衬红颜易老的身世之慨，营造出的是凄凉冷落的氛围。下片写思妇的思绪，尤其是“香断画屏深，旧欢何处寻”可见思妇的一片深情和万般无奈。整首作品没有涉及具体事件，只涉环境与心境，为读者留置了大量的想象空白。由此可见，《花间集》中的留白手法，扩大了词欣赏的艺术空间，推而广之，在词体中运用留白的叙事手法均可获得这种艺术效果。

三、词体留白的价值

留白叙事手法在中国古代文学批评发展历程备受瞩目，历代文学评论者不断强调受篇幅限制的诗词在语言方面具有含蓄精炼、言简意赅的特点，从而达到言有尽而意无穷，含不尽之意于言外的艺术效果。

留白，雅称“余玉”，原本指书画艺术创作技法，即在整幅画面中刻意留出必要的空白，使整个作品画面、章法更为协调精美，并给欣赏者留下无限的想象和思索的余地。留白使画面构图协调，减少构图太满给人的压抑感，凸显主题，这样很自然地引导读者把目光引向主体。这种艺术方式处理得当，常常能够达到尺幅千里的艺术效果。在各类文学作品中也有很多留白的经典之作，司空图《诗品·含蓄》说：“不著一字，尽得风流。”［7］(P43)其中所谓“不著一字”，不是什么都不写，而是简练传神地几笔勾勒，点到即止，意在言外，使人反复吟咏想象而得之。简单几笔勾勒，而所咏之物形神俱备，就是运用留白的妙处。

作者负责引导，让读者在留白中凭借自己的学识、生活经验等进行想象，对文学作品进行再创造，将作品的创作与欣赏勾连起来，创造出余味无穷的深远意境。余恕诚曾在《唐诗风貌》一书中指出：“近体诗中的绝句，体制短小，不可能构成情节曲折的叙事诗……一般的抒情诗，特别是短小的律绝，很少展开叙述，它通常是把社会生活和自然景物所提供的作诗机缘，转化为心灵反映。因此不是将情境事件一一摊开，而是凭诗人的特殊用意和心情，选择对象的某些方面加以点拨，让人体味。”［8］(P219)所谓“选择对象的某些方面加以点拨，让人体味”即采用留白叙事手法叙事抒情，为读者阅读作品留下再创造的空间，从而使绝句艺术生命更旺盛、意境更深远。词拘于篇幅，则往往截取某个场景进行描述，要达到一定的叙事效果，只能通过留白的形式，为故事情节留下想象的空间，达到“以无衬有”的目的。词中留白叙事所留的空白之处即是读者思想延伸之处，在给读者提供了想象空间的同时，也使作品意蕴更加深沉。因此，词中的留白扩展了词的艺术空间，能引起读者丰富想象的联想，促使欣赏者进行再创造。

注释：

①文中所引《花间集》的词均出自赵崇祚辑，杨鸿儒注释的《花间集》，浙江古籍出版社，2013年版。