马黎丽

汉赋继承《诗经》与宋玉赋的写作传统描写女性美。以情欲表达为主要目的，并呈现出从自由开放到约束克制再到自由开放的特征，反映了汉代不同时期儒家思想对文学创作的影响以及制约的变化情况。东汉时期赋作的抒情性及文学功能增强，赋作中的女性美书写除了表达情欲，还可用以陶冶情志乃至寄托理想追求。在艺术手法上，汉赋女性美书写通过审美视角、审美取向的变化和动态描写的手法实现了对前代赋作的继承、发展和超越。

一、汉以前诗赋奠定女性美书写的传统

《诗经》开文学作品描写女性美的先河，并从艺术手法和情欲表达两个方面奠定了后世文学描写女性美的基本写作传统。《卫风·硕人》是《诗经》中描写女性美最具代表性的作品，“巧笑倩兮，美目盼兮”两句尤具画龙点睛之妙，清代吴闿生《诗义会通》言其“并及性情，生动处洛神之蓝本也”［2］（P45）。《卫风·硕人》 对后世文学描写女性美的艺术手法具有奠基意义，其通过描写身体部位、衣着服饰表现女性身体美，通过描写眼波、笑容等表现女性神情美，成为后世文学描写女性美的主要手法。《诗经》所描写的女性，大多以婚恋对象的身份出现，如恋人、新娘、妻子、思妇等，她们被赋予“宜其室家”“大姒嗣徽音，则百斯男”等繁衍后代、持家兴家的社会责任。这些基于爱情婚姻关系基础之上，表达追求女性的、散发着人类天性的文字，自然具有情欲色彩。通过描写女性美抒写情欲，也成为后世文学继承的传统。

对女性美进行重点和集中的描写，最早出现在赋体文学领域。神女、止欲类赋作的兴起①，使女性美成为重要的文学表现对象。神女、止欲赋均滥觞于宋玉，神女赋一般写人神之间的遇合，如《高唐赋》《神女赋》，止欲赋多书写与凡间美女的情感纠葛，并设置以礼防情的结局，如《登徒子好色赋》和《讽赋》②。宋玉赋极大地丰富发展了《诗经》描写女性美的艺术手法。其《神女赋》描写巫山神女，先以远观视角描写神女的光彩、服饰、香气、性情，再从近看视角描写其体态丰满、面容光洁、眼神明亮、蛾眉修长、唇色朱红的美丽容貌。两段文字在结构安排上极具章法，描写视角由远及近，铺陈由服饰到身体五官，夸赞从举止到性情。在用词炼字上大气雍容而又生动准确，如盛饰、极服、振绣衣、婉若游龙等。宋玉赋继承了《诗经》描写女性身体发肤及神情体态的手法，但他描写女性美的篇幅较《诗经》增加，且句式多变，词汇极大丰富，运用比喻夸张以及细致繁复的铺陈描写手法，充分展现了赋体文学的文体特征。另外，宋玉赋通过对女性身体美的细致书写以及对情欲冲动之际女子的行为心理的细致描摹，比《诗经》更为大胆自由地抒发情欲。《神女赋》中，他通过刻画女子不安、紧张、犹豫、矛盾、欲推还就的心理，来展现内心躁动的情欲。然后再通过神女“以礼防情”的行为来表现对情欲的克制，最后通过“欢情未接”，神女“将辞而去”，自己“惆怅垂涕，求之至曙”，来交代人神交接的失败结局，表达情欲受阻的忧愁痛苦。《登徒子好色赋》亦是如此，赋中章华大夫诉说自己向郑卫溱沩“华色含光，体美容冶”的采桑女示爱，然而，采桑女“怳若有望而不来，忽若有来而不见。意密体疏，俯仰异观；含喜微笑，窃视流眄”，这段文字通过女子欲进还退、欲罢不能的举止，大胆表现了男女面对情欲冲动之时波澜起伏、矛盾重重的内心世界。

赋堪称集大成的文体，历代学者认为它源于诗、骚、先秦诸子散文以及宫廷倡优表演，正是因为与宫廷倡优表演有着密切关联，赋体文学从产生之初便具有游戏娱乐功能。宋玉诸赋均具有明显的游戏娱乐特点，学界对此持有共识。如马世年等人认为宋玉的赋作从娱乐君主出发，以游戏的笔触肆意铺排叙写［3］；曹文心认为宋玉的《好色赋》是楚宫俳谐说笑的记录或摹写［4］（P53-54）；赵辉认为《高唐赋》《神女赋》都为游赏场合之作，具有解颐的功能［5］。

赋的游戏娱乐功能决定了赋作表现情欲的大胆和自由，通过比较现存屈原作品与宋玉赋在情欲表现方面的差异，更能说明这一点。过常宝《楚辞与原始宗教》指出现存《九歌》对亵慢淫荒内容作了适当的删削［6］（P36），可见，虽然《九歌》与宋玉赋同样根植于巫祭色彩浓厚的放纵情欲的楚文化中，但屈原作品归属于严肃文学，所以，现存《九歌》中亵慢淫荒之事被删削。屈原作品仅《招魂》保留了具有情色意味的女性美书写，或许只有以招魂为由，楚辞中的情欲书写才得以保留。

赋体文学的游戏娱乐性质以及楚地巫祭风气对文学创作的影响，决定了宋玉诸赋在描写女性美的时候大胆表现情欲。在艺术手法上，宋玉赋继承并超越《诗经》，臻于成熟。宋玉赋成为汉代赋家模拟效仿的对象，在赋作内容、艺术手法上深刻影响着后世赋家。

二、汉赋女性美书写的情欲表达

两汉留存的描写女性美的赋作共计18篇，其中止欲赋3篇，分别是司马相如《美人赋》、张衡《定情赋》、蔡邕《检逸赋》（蔡邕另有《静情赋》，仅存目，故不计算在内）。专以女性为描写对象的赋作两篇，分别是班婕妤《捣素赋》、蔡邕《青衣赋》。包含描写女性美的其他题材赋作13篇，分别是：司马相如《子虚赋》《上林赋》、枚乘《梁王菟园赋》、傅毅《舞赋》《七激》、崔骃《七依》、张衡《西京赋》《舞赋》、王逸《机赋》③、边让《章华台赋》、杜笃《祓禊赋》、崔琦《七蠲》以及蔡邕《协和婚赋》。

至于“东西”义项从“货物”到泛指一切具体或抽象的事物，是一个词义横向联系的过程，“东西”的指代范围的扩大是必然的，既然买的物品可以用“东西”，这一用法普遍存在以后，那送的物品慢慢的也同样可以用“东西”来表示。

司马相如和枚乘赋作表达情欲十分大胆直接。司马相如《美人赋》中的东邻女形象脱胎于宋玉《登徒子好色赋》，上宫女自荐枕席被拒的情节承自宋玉《讽赋》及《高唐赋》。尽管赋的结尾作者标榜自己守礼止欲，但无法掩盖全篇抒写情欲的明显意图以及戏谑目的。赋中描写上宫女子勾引自己的情形十分露骨：“女乃驰其上服，表其亵衣。皓体呈露，弱骨丰肌。时来亲臣，柔滑如脂。”这充满情欲色彩的文字，被刘大杰视为中国第一篇色情文学。［7］（P146）

枚乘《梁王菟园赋》在描写菟园风光、贵族游园情景中，突兀地出现对姿态迷人、态度暧昧的采桑女的描写：“若乃夫郊采桑之妇人兮……便娟数顾，芳温往来接，神连未结，已诺不分，缥并进靖，傧笑连便，不可忍视也。”在中国古代文学中，桑林意象与采桑女往往暗示和象征着情欲。江林昌指出“桑林”意象以及由此引发的“云雨”“巫山”“阳台”等意象成了表达女性与情爱的代名词［8］，诚然，枚乘对性感采桑女的描写，带有明显的情欲色彩。杨慎《丹铅总录》卷十八“古赋形容丽情”一条言：“相如赋‘色授魂与，心愉于侧’，枚乘《菟园赋》‘神连未结，已诺不分’……曲尽丽情，深入冶态……所谓‘词人之赋丽以淫’也。”［9］（P553）杨慎所拈出的司马相如《上林赋》与枚乘《梁王菟园赋》中这两句，描写的都是男女之间意乱情迷的神态。其实，司马相如和枚乘的这两篇赋作中，对女性美的描写所占篇幅极少，描写也相对简单，而杨慎特地给予“曲尽丽情，深入冶态”的评论，恰好说明了读者在阅读这类文字时所产生的是对情欲的感受与想象。

枚乘、司马相如处于西汉早期，文帝、景帝服膺黄老，武帝时期也尚处于“独尊儒术”之始，这个时期的儒学，被公认为只是装点政治的手段。《汉书·循吏传》载：“孝武之世，（董仲舒、公孙弘、兒宽）三人皆儒者，通于世务，明习文法，以经术润饰吏事。”［10］（P3623）马积高在《两汉文学思想的变迁与儒学》中指出：“武宣时期，司马相如东方朔等人的作品，不完全受儒家政治伦理道德准则的约束。”［11］西汉前期儒家经术只是润饰吏事的手段，儒家思想并没有真正起到统领作用，所以，这个时期文人思想比较自由，在赋的创作上基本承袭宋玉赋大胆表现情欲、以游戏娱乐功能为主的传统。

但是，武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒家重道德伦理教化的思想必然反映在文学领域，汉人论赋，轻视文学功能，强调讽谏作用，司马迁、扬雄、班固、王充莫不如此，这种观念与文学中的情欲表达是天然不相容的，它对实际创作的制约作用主要出现在西汉末到东汉初。马积高指出:“只有在西汉末到东汉初这段时期,儒学才真正成为文学创作的指导思想。”［11］正因为如此，西汉末扬雄虽创作了许多帝王宫廷题材的赋作，东汉初班固虽创作了京都大赋《两都赋》，其中均无对女性美的描写，而司马相如和张衡的同类赋作均有对女性美的描写，所以，西汉末到东汉初这个时期情欲书写即使在赋体文学中亦有所禁忌。

西汉末到东汉初，七体中却有对女性美的书写。七体始于枚乘《七发》，全篇并无半句对女性美的描写，反而批评“皓齿蛾眉”是伐性之斧。东汉赋家却开始在七体里加入对女性美的铺陈描写。傅毅《七激》写玄通子以七件事去说服徒华公子放弃隐居，其娱游一事中描写侍女服饰和身体之美，并言美女陪侍贵族欢宴娱乐“似汉女之神游”。崔骃《七依》记叙“客”以贵族欢宴场景启发主人，描写酒宴上美人起舞助兴的场景，并夸大女性美的魅惑力，即使孔子、柳下惠、老子、扬雄也难以抗拒。可见，东汉七体描写女性身体之美，或以汉女神游喻之，或对女性魅惑力进行夸张，这些写法均包含着情欲色彩。虽然枚乘《七发》对女色持“诋毁”态度，东汉作家在七体里加入带有情欲色彩的女性美书写，但他们的态度并不矛盾，因为在七体中，美色作为启发隐者或病人的手段，其结果都是失败和徒劳无益的，只有要言妙道方可最终发挥神效。东汉前期赋家身处儒家文艺道德观占据主导的时代，他们似乎有意借助了七体对女色的“否定”态度，来实现对美色的描写和对情欲的抒发。事实上，《七发》对女色的“诋毁”，亦只是出于写作之需，主要针对膏粱子弟过度淫靡的生活而言，并不代表对女色的真正态度。

西汉末和东汉初赋体文学创作虽然明显受儒家文艺观的影响，但并没有从根本上改变赋体文学的娱乐功能。张峰屹《两汉经学与文学思想》认为，扬雄四大赋虽然都是对政治问题的讽谏，但读者从中却很难看出讽谏之意，这种情形说明汉赋作品存在着创作意图与客观效果的反差与背离［12］（P177）。其实，这种反差与背离，正是赋体文学的娱乐功能与儒家文艺观之间的矛盾造成的。讽谏并非汉赋的主要功能，总体上看，汉赋还带着先秦赋的宫廷文学特点，具有娱乐游戏的性质和功用。钱志熙认为汉代君主喜好辞赋诸艺其来有自，因为辞赋原近于俳优，在汉代是一种具有较高的娱乐功能的文学样式。［13］扬雄为赋模拟司马相如，《汉书》载：“蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”［10］（P3515）但扬雄却并不效仿司马相如书写女性美。扬雄赋讽劝帝王的主观意图和志向虽然很强烈，却仍不免劝百讽一，这种现象正是由汉赋本身的娱乐功能决定的。

东汉中后期社会趋于动荡，儒家文艺观对文人的约束减轻。王琳《六朝辞赋史》指出，东汉后期的政治危机使儒学失去了独尊地位并加速了人的个性的觉醒和发展，时人蔑视礼法、任情放达［14］（P26），这从张衡、蔡邕的文学创作中可以找到佐证。张衡《同声歌》大胆表现夫妻生活的欢愉，蔡邕《协和婚赋》直接摹写夫妻性爱生活后新娘的模样。张衡和蔡邕的止欲赋均为残篇，但张衡《定情赋》所存“思在面为铅华兮，患离尘而无光”与蔡邕《检逸赋》所存“思在口而为簧鸣，哀声独而不敢聆”，开止欲赋表现情欲的新方式。作者不再着重摹写女性的身体部位，而是通过幻想自己变为女性所用物品的方式，实现对女性身体的亲近和爱抚，同时又通过抒发幻想破灭带来的失落和痛苦，达到止欲的目的。张衡《定情赋》、蔡邕《检逸赋》均为残篇，其描写女性身体之美的文字可能佚失不见，但从现存内容的起承转合关系来看，张、蔡二人对于女性身体之美应当没有进行详细刻画。这种手法为建安赋家继承，并由陶渊明《闲情赋》发扬光大，写成缠绵悱恻的“十愿十悲”。这种手法淡化了对女性身体部位的描写，代之以种种亲近女性身体部位的幻想，与前代作品相比，实际上尺度更加开放和大胆，如若不用爱而不能、以礼防情的无奈哀怨来克制约束情欲，那么这些作品就会变成真正的色情文学。这也就是萧统在《陶渊明集序》中批评陶渊明《闲情赋》乃“白璧微瑕”的原因，其真实的指向是此赋对情欲的张扬与萧统所标榜的陶渊明诗文有助于风教的作用是相左的［15］（P470）。

综上所述，由于汉代社会不同阶段所受到的儒家思想影响制约的程度不同，加之汉赋对赋体文学游戏娱乐功能的继承和保留，汉赋通过描写女性美来表现情欲的态度，呈现出从自由开放到约束克制再到自由开放的特征。

三、汉赋女性美书写的内涵与艺术手法的发展

汉赋中的女性美书写除了抒发情欲，往往也具有其他功用和旨意，使赋作具有更丰富的内涵。

首先，描写女性美用来表现排场、渲染氛围，增强艺术感染力。如司马相如《子虚赋》描写郑女曼姬的美丽服饰和姣好体态，以此衬托楚王游猎的盛大排场。《上林赋》描写青琴宓妃之徒的美好容貌和令人心醉神迷的风姿，用以衬托天子游猎结束后宴会上热闹的氛围和非凡的气派。杜笃《祓禊赋》描写上巳节水边之窈窕淑女、美媵艳姝的华美飘逸，用以渲染节日的氛围，表现三月三日“丽人行”的情景。

其次，东汉赋家描写女性美，还可以用来陶冶高洁情志。如傅毅《舞赋》表现舞蹈中蕴涵的高洁情志及对观众的感发：“姿绝伦之妙态，怀悫素之絜清。修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表指，喟息激昂。气若浮云，志若秋霜。观者增叹，诸工莫当。”这段文字将对女性身体美的情欲书写层次通过舞蹈升华至对精神境界的陶冶，女性美不仅是男子情欲的对象，也成为澡雪精神的手段。

最后，东汉张衡、蔡邕的止欲赋具有寄托理想追求的旨意。从宋玉赋到汉赋，所描写的美女多具现实身份，如东邻女、主人之女、采桑女、上宫女、捣素女、织布女、舞女、婢女、新娘等，唯张衡《定情赋》言“夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容”，蔡邕《检逸赋》言“夫何姝妖之媛女，颜炜烨而含荣”，女子身份的虚化，意味着赋家笔下的女性不再局限于现实存在，而是变为理想中的美好女性。作者描写自己意欲幻化为女性种种贴身之物以亲近女子的身体，但幻想旋即被现实粉碎，空余无尽的悲愁伤感。这一手法使赋作缠绵悱恻，哀婉动人，容易令人产生追求受阻、理想破灭、人生失意的体验，这就是止欲赋常被以为是寄托之作的原因。

止欲赋强烈的情欲向往和情欲受阻的痛苦背后，可能寄托着对理想的执着追求，但很难确定是否隐含君臣遇合之类的政治寓意。张蔡二人的止欲赋继承宋玉赋的情欲抒写传统是显而易见的，且舍弃了俳谐意味，增加了抒情成分，其情欲“未遂”的结局是故意设置的障碍，目的在于借此渲染对情欲的苦苦追求，抒发千回百转的痛苦情感，表达一种对爱欲、美、希望和理想可求而不可得的体验和感受，同时也在幻想中释放情欲本身。

汉赋丰富了女性美书写的内涵，对女性美书写的艺术手法，也有很好的丰富和发展。汉初枚乘、司马相如对女性的描写，基本沿袭宋玉的路数，但之后的汉代赋家则在描写女性美的艺术手法上进行了有意识的创新和探索。

第一，文人借描写贵族歌舞、宫廷欢宴、节日情景以及七体来表现女性美，从而拓展了描写女性美赋作的题材领域。

第二，汉代出现了专门描写女性的班婕妤《捣素赋》和蔡邕的《青衣赋》④，王逸《机赋》则加入了对织布女的描写。这些赋作中的捣素女、出身微贱的青衣以及织布女，都是第一次出现在赋体文学中，大大丰富了赋体文学的女性角色。同时，这些赋作由于写作对象、角度、内容的变化，使得赋家描写女性美的手法和审美视角也有相应的发展变化。如《捣素赋》以拉近焦距的方式细致刻画捣素女身体之美，“颓肌柔液”一句，写女子慵懒的体态和润泽的肌肤，将审美焦距调得很近，令人仿佛能看见女子的毛孔，似乎能触摸到女子的身体。作为女性作家，对女性身体进行如此细腻且带有亲昵情色意味的描写，是十分少见的。《机赋》中书写织布女之美：“尔乃窈窕淑媛，美色贞怡。解鸣佩，释罗衣。披华幕，登神机。乘轻杼，览床帷。动摇多容，俯仰生姿。”王逸以窥探视角持续凝视织布女在织布前脱衣换装以及登上织布机劳作的情形，这是一个隐含着情欲抒发成分的审美过程。《青衣赋》表现出对女性的新的审美取向。蔡邕笔下青衣“精慧小心，趋事若飞。中馈裁割，莫能双追”，其擅长家务、精通女红的健康、干练形象，与之前赋作中柔弱婉媚的神女、贵族妇女、采桑女相比，审美取向截然不同。

第三，汉赋描写女性美艺术手法的进步，集中表现在对舞女的动态刻画上。从《诗经》到宋玉以及司马相如等人，对女性美的描写都是从身体发肤、神情体态着手，基本属于静态描写。傅毅、张衡的《舞赋》，崔骃《七依》、张衡《西京赋》、边让《章华台赋》对舞女的描写，均以描写女子身形动作的变化见长，形成令人耳目一新的艺术效果。

现存最早描写舞女的赋作是傅毅的《舞赋》，其中，傅毅对舞女出场时的容貌、服饰、神情、眼波等的静态描写基本承袭前代赋家之作，他描写舞女始兴、少进、俯仰往来、纵身起跳、衣袖翩飞、时分时合的情态，动感十足，犹在眼前，十分生动。张衡《舞赋》描写舞女风姿对傅毅有继承更有突破，他将舞女容貌之美与舞姿之美合二为一，重点描写了舞女在舞蹈时的优美、轻盈、敏捷，其舞姿变换的速度、力度，进退俯仰回旋之间的目不暇接，如雷霆闪电，如飞燕回雪，颇有酣畅淋漓之感。总之，东汉赋家突破了前代描写女性容貌、服饰、神情的惯用套路，通过动态刻画，描写舞女进退旋转、俯仰收放、长袖飞扬的舞姿，在灵动飘逸的状态和快速的千变万化的舞蹈动作转换中，塑造充满动感的舞女形象，具有一定的视觉冲击感，在情欲抒发的传统之上，更多一重别致清新的艺术魅力。

中国古代文学作品的女性美书写与情欲表达密切相关，早期赋体文学的游戏娱乐性质以及楚地巫祭风气的影响，决定了宋玉诸赋在情欲表现上十分大胆，其描写女性美的艺术手法亦臻于成熟，成为汉代赋家效仿和超越的对象。枚乘、司马相如身处西汉早期，其笔下的女性美描写均带有明显的情欲成分。西汉末期和东汉初期，扬雄、班固赋作不书写女性美，傅毅、崔骃则将女性美书写巧妙地置入七体中。东汉中后期，张衡、蔡邕在赋中大胆抒发情欲。两汉描写女性美的赋作，在情欲表达上经历了从自由开放到约束克制再到自由开放的发展经历，反映了汉代不同时期儒家思想对文学创作的影响和制约情况的变化。东汉时期，止欲赋的抒情意味增强，赋家女性美书写的旨意得以丰富。西汉时期司马相如止欲赋尚带有明显的俳谐性质，至东汉张衡、蔡邕止欲赋则淡化了俳谐意味，更多地具有表达自我情感、寄托理想追求的功用和色彩。尽管如此，汉赋尤其是止欲赋的女性美书写，其主要目的仍然是抒发情欲，这是将止欲赋置于赋史的发展长河中考察的结果，不能随意给止欲赋附加政治寓意，张衡、蔡邕之作如此，曹植《洛神赋》、陶渊明《闲情赋》亦如此。东汉赋家通过描写不同角色的女性美，实现了内容与手法的创新。班婕妤赋中的捣素女、王逸的织布女、蔡邕的青衣等带来女性美书写的审美视角与审美取向的变化发展。从傅毅、张衡、崔骃到边让对舞女的描写，一方面呈现出模拟和创新，另一方面采用动态描写手法实现了对女性美书写艺术手法的超越，极具审美价值。汉赋女性美书写的情欲表达、情感寄托和艺术手法，对后世文学创作诸如建安文学诸子的止欲赋、曹植《洛神赋》、陶渊明《闲情赋》以及南朝宫体诗等都有着极大的影响。

注释：

①自宋玉《登徒子好色赋》《讽赋》，到司马相如《美人赋》以及张衡《定情赋》、蔡邕《检逸赋》《静情赋》，形成了一个赋作的类别，这类赋作多描写女性的美丽动人，并设置女子勾引男子的情节或男子对女子百般渴求爱慕的情节，尽情抒发情欲，最终多以男子守礼止欲为结局，笔者将此类赋统称为止欲赋，它们常被冠以止欲、静情、定情、正情、闲情、检逸、闲邪、弭愁、静思等名。本文所引宋玉赋文本均出自《历代辞赋总汇》（马积高：《历代辞赋总汇》，湖南文艺出版社2014年版）。本文所引汉赋文本均出自《两汉赋评注》，作品数量亦依据该书进行统计（龚克昌、苏瑞隆：《两汉赋评注》，山东大学出版社2011年版）。

②关于宋玉作品真伪问题，本文采用《中国古代文学通论》的观点（赵敏俐、谭家健：《中国古代文学通论·先秦两汉卷》，辽宁人民出版社2016年版）。

③此赋费振刚《全汉赋校注》题为《机妇赋》，《历代辞赋总汇》和龚克昌《两汉赋评注》题为《机赋》。本篇杂录诸书而成，残存文字大部分描写织机的制作过程，仅有小部分文字描写织布女的容貌情态。《艺文类聚》《北堂书钞》都题作“机赋”，故本文从《机赋》之题（费振刚、仇仲谦、刘南平：《全汉赋校注》，广东教育出版社2005年版）。

④学界有人认为《捣素赋》从形式上更接近六朝骈赋，与《汉书》所收班婕妤《自悼赋》的古体形式格格不入，因此怀疑是六朝人的伪作。鉴于当代学界编选的赋集都将此赋收录在班婕妤名下，故仍旧将其作为汉赋例证进行分析。