周路

摘要：本文从文学的本质、作者创作心理、读者审美角度等四方面简单分析了“诗言志”与“诗缘情”对举的意义。

关键词：诗言志;诗缘情

在西方，诗人华兹华斯说：“诗是强烈情感的自然流露，它起源于平静中回忆起来的情感。”在中国，文学艺术表现情感一直是个活跃的话题。从先秦时代的“诗言志”到魏晋时期的“诗缘情”，其实是一脉相承的。有人为“诗言志”之“志”作注：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”起初，人们理解“志”专为政治上的理想抱负。后来，“志”作为人的思想、意愿、感情的一般意义亦被重视。陆机提出的“诗缘情”只是“诗言志”的延伸与拓展，他是把“志”中的“情”分离出来，作了古典诗学与美学的重新阐释。

在“诗言志”与“诗缘情”的理解上，既然存在着如此多误解，可见其相互补充之余又各有侧重。比如，我们很容易将“志”与“思想”划等号，而把“情感”省而略之，这与我们历来所受的教育脱不了干系。在中国韵文的各类文学体式中，有一个传统，便是“文以载道”。读诗也讲究诗教，“温柔敦厚”是“诗之教也”。事实上，我们为什么非要让文学载道呢？诗歌本身就有一股感人肺腑的力量，又何以“诗教”为最高衡量标准呢？德国伟大的哲学家马丁·海德格尔曾说：“诗不只是此在的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或是一种激情和消遣。诗是历史孕育的基础。”他的文艺观是“诗言无”。“无”乃在有限超越中的一种自由状态，只存在于精神世界中。“充满劳绩，但仍诗意地栖居在大地上”，从劳绩到诗意，从物质到精神，进而从有限臻于无限。马克思曾提出这样的疑问：“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段才是可能的……但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某些方面来说，还是一种规范和变不可及的范本？”的确，历史上众多优秀的文学艺术作品，如《哈姆雷特》如《红楼梦》，至今仍有很强的可读性。它们都是与当时的社会背景保持一定距离的。按苏联社会文化历史学派的代表人物维戈茨基的理论，便是“形式克服内容”的功效。我们本不属于莎翁所处的时代，但仍被哈姆雷特打动了，而且每一次阅读都重新认识一个“哈姆雷特”，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。我想，这样深刻的感动肯定不仅是波澜壮阔的故事情节所能成就的，而是其形式赋予我们的激情一直与内容许诺我们的期待背道而驰又趋向于同一个终点发展。在“焦点”上，“电流短路”，我们的阅读情感在种种激烈的矛盾冲突中得以净化。照格式塔心理学的观点，就是它们在“殊途同归”的道路上“创造了一种与此事物相当的另一种结构”而享受一个独立自足的“净”、“静”的世界。所以我说，“诗言志”（且把“志”狭义理解为“思想”）也好，“诗缘情”也罢，“志”、“情”都只是文学作品的内容，要想“言在耳目之内，情寄八荒之表”，两者不可对立视之，诗人不能以纯粹的客观眼光或纯粹的主观情感打量这个世界，而是要让“距离产生美”，正如歌德所言：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智和果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”当然，从“诗言志”到“诗缘情”，已经是个了不起的进步，因为它更贴近文学本身，也就更像是我们生存的本真状态。此乃意义之一。

意义之二。“诗言志”与“诗缘情”的对举为我国最伟大的两种文学体裁——诗、词提供了肥沃的审美理论土壤，尤其是“诗缘情”之说给予词相当大的贡献。我们谈论“诗言志”，是重视其思想内容、伦理道德之价值。相较而言，散文、诗歌可行。然而，以此评價一首词，特别是婉约词，未必可取。在我看来，词该是异常受宠的文学体式。它另有一个十分动听的名称“诗馀（余）”，不知是否可以理解成“歌我”、“歌吟存在”，表明它的出现本不带任何功利性。中国最早的一本文人词集是《花间集》——“花丛中所采集的歌”，我们似乎一下子痴迷于它的娇艳，嗅到了它的芬芳，心绪如同插上了蝴蝶的翅膀，翩翩起舞，飞即哪儿，哪儿便有浪漫传奇。欧阳炯在此集的序文里写道：“递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。”这就是与众不同的词，它“是一个被幻想妈妈宠坏的孩子”（顾城《我是一个任性的孩子》），背叛了载道的教化的传统，挣脱了伦理道德、政治观念的枷锁，执着地崇尚唯美与纯艺术。

意义之三。就创作论而言，我觉得“诗言志”与“诗缘情”可理解为诗人创作的两种手段或者创作心理的两种形式——显意志或潜意识。倒不是“诗言志”必然外显，“诗缘情”必定内潜，诗人的创作动机在“言志”、“缘情”中是扑朔迷离，使其更好地控制文本的表现形式。诗歌易言志。诗人提笔之即，他的显意识就活动了，志向怀抱一涌而现。如“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》）;“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》）;“安得广厦千万间，大辟天下寒士俱欢颜”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）……但词不同，所谓“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长。”（王国维《人间词话》）很多词专为“缘情”——杏花春雨、晓风残月、春梦秋月，香闺绮思、生离死别、河汉相望——未必用心于志意理想。也有些诗、词是醉翁之意不在酒。如李商隐《无题》：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬如犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”诗人似乎在写一个女子的慨叹，但显意识里是“言志”的，只是假托一个“潜意识”的女子形象，借其未得托付之人来抒自身怀才不遇的怨恼。其间，诗人所受的教育，所历的世事，所怀的情绪，无形之中都溢于言表。

意义之四。对于我们读者而言，“诗言志”和“诗缘情”可视作鉴赏文本的两个角度。国学大师王国维先生曾引晏殊、欧阳修、辛弃疾的词句来表明“古今之成大事业、大学问者”的三种境界。他说第一境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花》）;第二境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（欧阳修《蝶恋花》）;第三境界：“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》）。本皆为相思离别的情爱小词，我们在欣赏时却为其赋“志”。换言之，同一个文学作品，我们从“诗言志”和“诗缘情”中都能读出新意。文学批评就是如此，“作者未必然读者未必不然”。当然，我们不可将“诗言志”极端化，讲究任何作品都要有仁义道德、理论教化。单纯的爱情之作又何妨？男女之间的感情是人世间最最原始最最本能的，有其自成高洁的品格和境界。一份真挚的爱情同样可以提升一个人的品质。真正的美文，是那些能够唤起一颗颗善良的对宇宙万物充满感激和关切的心。如韦庄这首《思帝乡》：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流？妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞。”有人评“此妇淫荡”，而我却深感此女子最风流、最动人、最真率、最大胆、最有精神。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（《岳阳楼记》）的范仲淹，发起愁来也叫人叹为仰止，身临“碧云天，黄叶地，连波的秋色，接水的斜阳，无情的芳草”，他怎能不“酒入愁肠，化作相思泪”呢？多情之人才会真正忧国忧民，由衷地言志;而善感的情怀亦必贮于昂扬的精神和豁达的胸襟中。欧阳修婉约之极，透射人生的宏远抱负。

以上即对“诗言志”与“诗缘情”对举的零星认识。从主观上讲，我更倾向于尊重文学的本质。若作品本无“志”，非要找寻出那一点“志”来，未免牵强附会。让经济利益、伦理道德都离文学远些，我们可以尽情去聆听、去吟哦、去玩味古人一肚子长亭更短亭，以此慰藉人人内心底层皆有的那块柔软。