范玉婵

摘要：《秦桑曲》是周延甲先生创作的一首基于陕西地方戏曲碗碗腔旋律特征的筝乐作品。该作品的成功，说明了碗碗腔对陕西筝乐的发展具有重要影响，同时也为中国传统音乐中不同艺术形式在当代的融合发展提供了有利的借鉴。

关键词：陕西筝乐;碗碗腔;《秦桑曲》

一、《秦桑曲》简介

《秦桑曲》是西安音乐学院周延甲教授于20世纪70年代创作的一首筝乐作品。据周教授回忆，该乐曲是为女儿周望所作。周望自幼随父亲习筝，16岁时考入中央歌剧院，独自一人客居他乡，甚为思亲。为了安慰女儿的思乡之情，周教授特意创作了一首具有家乡音乐风格的作品赠与女儿。周教授介绍：该曲所述内容取材于唐代李白的五言诗《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低树枝。当君怀归日，是妾断肠时。”其曲目名称的来源也正是这首诗中“秦桑低树枝”的前两个字。在旋律创作上，该曲是“根据流行于陕西关中一带的戏曲音乐‘碗碗腔的旋律因素加工提炼谱写而成。其乐曲风格婉转而又热烈，具有浓郁的陕西秦风音乐色彩。”

二、《秦桑曲》对碗碗腔音乐板式结构的运用

音乐结构是音乐旋律发展的基本框架，戏曲尤为强调音乐发展的结构形式，通过对《秦桑曲》的演奏与分析，可以明显的看出其音乐旋律发展对碗碗腔板式结构的运用。

碗碗腔为板腔体戏曲音乐，其主要板式有慢板、二八板、紧板、滚板、闪板等。其中慢板、二八板等属于慢板性质，而紧板、滚板、闪板等则属于快板性质。在碗碗腔成套唱腔的板式连接中，通常以“散—慢—中—快—散”的唱腔板式连接规律将各个板式进行连缀，即：以速度慢的板式在前，以速度快的板式在后，旨在符合戏曲剧情中“矛盾”在发生到发展的过程里逐渐紧张化以至最后达到高潮的情绪发展状态，如：慢板—二八板—紧板。当然，在具体的唱腔实践中，由于唱腔风格与人物情感的需要，也会在板式与板式的衔接上作出相应的调整。

从中国古筝网所收录的周教授的视频课件（视频明显有剪辑的痕迹）所知，《秦桑曲》由引子—慢板—尾声三个部分组成，而在网站节目内容的概况中写道：“它继承和沿用了戏曲板腔体的各种板式转换，全曲由引子（苏板）、慢板、快板等多种板式的变化” 。另邵吉民在《<秦桑曲>与陕西秦筝流派》一文中写道：“《秦桑曲》的创作手法简洁精练， 曲式结构严密紧凑， 它是继承和沿用了戏曲板腔体的各种板式转换。全曲由苏板（引子部分）、慢板、紧板（快板部分）、闪板及散板等多路板式的变化创作而成。” 由此可见《秦桑曲》在旋律与节奏安排上，运用了碗碗腔的板式连接规律。根据周教授视频资料的提示以及前辈文论所述，结合笔者对该曲演奏的自身体会，本文将《秦桑曲》的结构划分为：引子（苏板）—慢板—二八板—紧板—闪板—散板，如下表：

由于曲作者周延甲教授在视频课件中是以戏曲板式的概念对《秦桑曲》的结构进行讲解分析，因此笔者同样以戏曲板式的概念对该乐曲进行论述。本文将对《秦桑曲》的音乐结构进行详细论述。文章中所被提及的简谱音符则对应的是五线谱D大调的首调音名。

在乐曲开始的引子部分，运用了碗碗腔苏板的旋律。据碗碗腔民间艺术家、原陕西渭南德庆皮影剧团郭旺旺和张怀梁介绍，苏板是由陕西省艺术研究院依据民间碗碗腔的音调创作出来的一种不同于民间碗碗腔的新旋律音调。 在党睎光的《碗碗腔音乐》中记载了数板头的旋律（例1），其与《秦桑曲》的引子部分的旋律极为相似（例2），由此可见《秦桑曲》的引子是周教授依据碗碗腔板头曲“数板头”的旋律音调（数板，也可记做苏板）结合古筝的撮弦技法发展而来。由于数板头是以散板记谱，因此谱例上的文字“稍自由”应具有散板之意。在演奏中，这一部分的要求演奏者以较强的力度、饱满而坚定的节奏、自由而舒展的情绪，表现出凄楚而强烈的情绪，展现出黄土高坡质朴敦厚的民风。

乐曲自第9小节开始进入慢板，这一部分要求演奏者要尤为注意“43”“76”连续进行时分别要从“4”音滑向“3”音、从“7”音滑向“6”音，同时注意乐曲中下滑音要以较强的力度和较快的速度演奏出“夯砸”的效果。这种音乐效果是陕西筝乐作品中“苦音”色彩的标志性体现，同时令整个慢板的气氛笼罩在凄涼、酸楚的情绪之中。依照《秦桑曲》的谱例与实际演奏的音响效果，笔者将乐曲中的第9小节到第60小节分为乐曲的“慢板”（9—40小节）与“二八板”（41—60小节）两个部分。慢板与二八板虽同属慢板性质，但“二八板”比“慢板”的速度快，属于“慢板转紧板”的过度板式。在乐曲的实际演奏过程中，乐曲发展到41小节以后需要演奏者以更为饱满的情绪、比之前较快的速度和比之前更强的力度进行演奏，将慢板中凄苦的思绪推向高潮，以连接后面的紧板部分，因此该曲慢板部分的音乐发展具有碗碗腔音乐中慢板倒二八板的衔接规律的特点（例3）。

而在《秦桑曲》第41小节处，乐曲的拍号由原来的2/4转为3/4，至45小节又转回2/4，这也是碗碗腔“二八板”板式特点的表现。《戏曲集成.陕西卷》对二八板的解释：节拍为2/4或者4/4拍，但个别地方又规律的出现3/4拍，形成混合节拍，速度较快，句间无长过门在成套唱腔中一般不独立使用（例4）。” 由此来看乐曲的41小节到60小节的旋律确实具有碗碗腔音乐中二八板的特征。

根据笔者对《中国戏曲音乐集成.陕西卷》、《中国戏曲集成.山西卷》所介绍的碗碗腔音乐唱腔结构分析：碗碗腔的唱腔结构依据唱词字数的多少，在一句唱腔之内可能出现四板、五板、六板、八板等不同的句幅长度，并且在唱腔与唱腔的连接处多数情况下会穿插器乐伴奏予以间隔，而在其器乐伴奏结束时的最后一小节通常会出现同音反复的情况（例5）。这些碗碗腔音乐旋律的特点，在《秦桑曲》慢板部分的音乐中也有相应的体现。如图例3中的第9小节到27小节。

乐曲自第61小节进入尾声（快板）部分，由“紧板”、“闪板”、“结尾（散板）”三部分组成，其中61到68小节为紧板部分，由两个同音反复的句子组成，69到109小节则为闪板部分。乐曲进入尾声后将慢板中的凄楚之情推向高潮，最后在强有力的呐喊声中结束全曲。在这部分的演奏中，演奏者除了要注意在慢板中所提及的“43”“76”的连续进行以及下滑音的演奏技巧外，还要特别注意大指连续快速托批与连拖的演奏技巧，及大切分和附点音符的节奏型中强音的展现。其技法与节奏型的融合使用，使音乐中凄苦的情绪在高潮处不断翻滚，给人以缠绵凄怆之感。

按板式变化体结构的音乐进行发展来看，碗碗腔的紧板与慢板应具有相似的旋律发展形态，由上文《秦桑曲》慢板部分的谱例可以看出，其慢板部分的音乐形态与紧板一样，同为典型的苦音下行音阶形式，而不同的是紧板的旋律进行比慢板更为简洁，音乐的叙事性更强。在演奏中，紧板部分比慢板部分更为注重托批技巧与大指连拖技巧相结合的演奏方法的运用，同时在紧板部分的演奏中要求演奏者以更强有力的力度、更快速的节奏进行演奏，将音乐情绪推向高潮，与慢板部分在力度、速度、情感上形成明显的对比，似乎故事的矛盾逐渐紧张以至达到顶点。

在《秦桑曲》中，最有特色的旋律发展则是尾声（快板）部分“闪板”的运用。根据《中国戏曲集成.陕西卷》对闪板（集成上记为“扇板”）的解释：唱腔多为紧打慢唱，常表现紧张，激烈的场面。可单起，但不能独立成段，多与其他板式结合使用。 将碗碗腔小生唱腔的谱例（例6）与《秦桑曲》中69到97小节进行对比（例7），可以看出二者的旋律形态基本一致。此处大切分节奏的运用，以及乐曲中类似“蝉蜕壳”的旋律发展手法，为乐曲披上了浓重的凄冷之感，召之即来，然却挥之不去。

该曲的第98小节到第109小节处再次出现了3/4拍与2/4拍的转变。在碗碗腔音乐的旋律中经常会出现三拍子与二拍子或者三拍子与四拍子交替运用的混合节拍的情况。此处混合拍子的运用，似乎与慢板中的二八板相呼应，同时具有提示乐曲即将结束之意。第110小节后，乐曲的旋律发展转入4/4拍，通过主音“5”以较强的演奏力度做提示，乐曲进入紧板落板，即乐曲的结尾部分。在这部分的旋律中，乐曲的节奏开始放散并出现与引子部分相对的三连音节奏形，使整首乐曲在板式结构上构成首尾呼应。

回顾整首乐曲板式间的转换和链接：散板性质的引子—慢板—二八板—紧板—闪板—具有散板性质的结尾，与碗碗腔戏曲唱腔散—慢—中—快—散的连接规律相符合。

三、《秦桑曲》对碗碗腔旋律风格的应用

听过碗碗腔的朋友都知道，碗碗腔的旋律风格以“委婉缠绵”见长。在陕西戏曲艺术演奏家眼里，碗碗腔类似于昆曲，属于文人音乐，最为讲究行腔方法。笔者在与陕西省一级戏曲演唱家、素有碗碗腔皇后之称的温喜爱老师聊天时，温老师说道：“碗碗腔与秦腔、老腔的最大不同在于碗碗腔在演唱中要尤其注意气息的运用，要柔和均匀，讲究细腻婉转，重小旦唱腔。而秦腔是以吼得方式演唱，老腔则要以激烈的情绪演唱”。委婉缠绵的情绪往往在才子佳人的爱情戏中有丰富的表现，今天所存的传统碗碗腔剧目确实多以描写才子佳人的爱情戏为主，尤以清乾隆时期李十三的十大本：《紫霞功》、《万福莲》、《胡蝶梅》、《香莲配》、《春秋配》等最具代表性，今存老腔则是以武打戏居多。今天流传最广的碗碗腔剧目《金碗钗》就是一部多线索交织爱情戏，其中以小旦唱腔中最具有委婉缠绵特色的“梢字音”备受听众的喜爱，以至于今天说起碗碗腔大家首先想到的是碗碗腔“梢字音”。温喜爱老师这样说道：“之所以要叫梢字音，我个人的看法是像树梢一样，演唱时越来越细越来越尖越来越轻佻”，笔者细听也有此感。民间碗碗腔艺人吕崇德也说：“碗碗腔以小旦唱腔为主，过去听众总是通过能否唱好小旦唱腔中的梢字音来评论艺人技术的高低”，而享有碗碗腔活化石之称的民间碗碗腔艺人潘京乐正是以能唱好小旦唱腔委婉缠绵的特色著称。可见“委婉缠绵”是碗碗腔最具代表性的风格特色。

这种婉转缠绵的碗碗腔风格在《秦桑曲》中的体现为旋律中大跳音程与级进音程的结合，同时要求演奏者在每一句的乐句处理上先强后弱，前紧后松，且在“4”“7”二遍之音处要加以情绪化的重颤，其在乐曲慢板部分的体现最为突出。

如例3中的第9到第12 小節，即慢板乐句的第一句，其在演奏中的处理为：演奏者要以饱满的情绪，柔和的音色，较强的力度弹奏第一个音，即大撮的“2”，在乐句发展到“17”连拖时，要求演奏者以较为紧张的情绪，强烈的音色进行处理，随后的“765”则演奏速度比之前较为松缓，同时“7”加大颤以表现情绪的激烈，最后以较为缓慢轻柔的遥指“5”结束该乐句。其音乐所呈现的感觉正是类似于温喜爱老师所说的梢子音，越来越细，越来越尖，越来越轻佻。

戏曲的唱腔是以歌唱来讲故事，诉说心中的情感，我国北方板腔体戏曲，尤以唱腔音乐的叙事性为主要特征。因此演奏者在演奏《秦桑曲》时要特别注意其音乐中旋律性与叙事性的结合。从腔词结合关系上来看，碗碗腔的腔词结合多为一字一音且字多腔少，通常每句唱腔由两个腔节构成，其旋律进行高起低落，以下行级进与四度、八度跳进为主，节奏多使用符点、前长后短以及前短后长节的奏型。纵观《秦桑曲》的整体旋律构成，其旋律进行较为曲折，特别是旋律中的八度大跳音程、下行音阶级进以及二度三度音程进行相互交融在一起，配合着符点节音符、十六分音符或八分音符的节奏形态，将乐曲中的叙事性与抒情性天衣无缝的融合在了一起。

据周教授讲解：“陕西筝乐是声腔体，筝曲《秦桑曲》的旋律是在模拟碗碗腔中的唱腔，因此在弹奏时一定要弹连贯，弹成一条线，‘76、‘43等音符间的衔接应为先颤后下滑，使旋律保持蜿蜒不断，同时这也是陕西筝派的特点”。而乐曲旋律中所频繁出现的与“76”“43”相关的下行音阶的旋律进行也是碗碗腔音乐中的重要风格性语汇。同时该曲旋律中频繁出现的“425”的音程进行，不仅是碗碗腔音乐中风格性旋律的重要组成部分，也是陕西人说话中的语音语调风格的重要体现。

四、《秦桑曲》对碗碗腔音乐调式调性的利用

《秦桑曲》这首乐曲的谱例标记为1=D。通过笔者对《中国戏曲集成.山西卷》与《中国戏曲集成.陕西卷》的分析来看：陕西碗碗腔的记谱多为1=G，山西曲沃（位于山西晋南）碗碗腔的记谱多为1=D。周教授从小生长于山西晋南的闻喜县，在其1953 年考入西安音院的前身西北艺术专科学校附中之前，还在当地的剧团工作，并记录过一本曲谱辑成《晋南迷胡曲集》 ，可见周延甲从小即受到山西晋南戏曲的熏陶。因此笔者推测，《秦桑曲》以1=D来记谱，一是因为周延甲受晋南碗碗腔的影响，二则D调为古筝的基础调，以D调定弦更有易于演奏者读谱视奏，从而降低乐曲演奏中的难度。

碗碗腔的旋律音多采用7声音阶构成，乐句落音以“5”为主，尽管在实际的唱腔效果中，碗碗腔的唱腔旋律更多的偏向苦音音阶的旋律特色，但通过对其音乐旋律的分析，不难发现其唱腔旋律是由欢音和苦音两种音阶调式融合呈现的（欢音音阶为：12356;苦音音阶为：12457，碗碗腔的旋律音阶为7声音阶则包括欢音和苦音两种音阶），因此碗碗腔在调式上具有模糊调式的特点。在碗碗腔板腔体的上下句的关系上，往往上句落音较为随意，下句落其主音“5”。

《秦桑曲》中，其引子部分的旋律音阶为“123567”落音为”5”其调式为“5徵”调，而在实际演奏中却给人以明显的欢音和苦音两种旋律色彩交替之感;慢板与尾声紧板、尾声闪板的旋律虽然在演奏中要求演奏者以“苦音”的风格进行情绪处理，然其旋律却是7声音阶，具有“5羽”、“5徵”两种调式相互交织的色彩;结尾部的旋律音阶为“12456”，其落音与引子一样，落“5”音，此处为“5商”调式，因此在这首乐曲中具有明显的多重调式重叠与交替的特点，特别是在该乐曲的实际演奏过程中，演奏者对于“4”“7”二变之音的处理并非有严格的音高标准，多是根据演奏者自身对陕西戏曲音乐风格的把握，凭乐感进行演奏，通常会对二变之音加以不同频率的“重颤”处理，这就更为加强了其乐曲旋律中徵调式、商调式、羽调式频繁处于调接触的状态。

通过演奏、聆听与曲谱分析，《秦桑曲》是以“5”为主音，而将上文中对《秦桑曲》慢板部分的乐句划分与慢板部分的谱例结合来看，其上句落音较为随意，下句落主音“5”，与碗碗腔的上下句落音的基本规律相吻合。

如果说徵调式是陕西风格的体现，那么羽调式与商调式的频繁出现则体现出一种在空旷的黄土高坡上用陕北语音诉说着念记远方亲人的凄凉之感。正如陶渊明在《咏荆轲》这首诗中所写到的：“商音更涕流，羽奏壯士惊”。同时使乐曲的风格与乐曲所表达的内容，即李白《春思》一诗中所描述的情景相印衬。

结语

通过对筝曲《秦桑曲》中碗碗腔音乐因素的分析，可以看出碗碗腔对陕西筝乐在当代社会的发展具有重要的影响。中国器乐作品在创作和演奏中对中国戏曲因素的吸收和运用，不仅为中国传统器乐作品的创作带来更广阔的音乐素材库，同时也为中国传统音乐中不同艺术形式在当代的融合发展提供了有利的借鉴。除此之外，筝曲《林冲夜奔》、《打虎上山》、《夜深沉》等也是戏曲与筝乐相结合的优秀作品。

参考文献：

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责任编辑：尹雨