李 琳

《花腔》是一部长篇历史小说,它具有独特的先锋性，在发表之初就引起了学界的热议，甚至有人说这部小说是60年代作家的"灯塔式"作品。李洱在小说中塑造了葛任这一人物形象，通过对其个人生死命运的追踪与窥探，力图揭露历史伦理对人性的戕害。李洱在独特的对话模式之下为我们建构了一个充满魅惑的巨大迷宫，并对宏大叙事与历史的崇高进行了一定的解构。在扑朔迷离的历史真相面前,我们对生命与历史的真实不得不进行二度思考。

一.“真”的故事

李洱在《花腔》中用虔诚与客观的方式向我们展示事情的来龙去脉。他从上帝的视角出发，像侦探一样用无动于衷的冷漠笔触去追击事实的真相。为了将读者引入“真”的陷阱,作者专门设置了两套语码系统,让读者臣服于文学话语的权威之下。我们独立地从两者之一的任何语码系统,都能推出合乎阅读期待的"真"。一套是用@来标记,这部分内容是三个叙述者对同一个历史事件的直接陈述。为了保全葛任的声誉，这些“老朋友”就必须让葛任“去死”。这个荒谬不堪的的理由却是符合“现实主义”准则的，这样的准则“真”到让读者不禁后背发麻,内心发颤。每个人的叙述都是将政治话语和权利话语与现实进行的融合。最终呈现给读者的“真”只是人们臣服于权利与政治之后的浑然天成的“真”。另外一套用&来标记,是作者作为葛任的后代对事情进行的补述与解释。从小说的卷首语开始，“我”已经被赋予了角色。“我”是葛任还活在世上的唯一的亲人。让作者以“我”的身份登场，消弭了读者与作者之间的陌生感。另外，又让学术与官方的话语装置参与到对真相的探索中，给读者一种传记似的真实感。在小说的开篇部分,作者清楚得标明了故事发生的时间、地点、人物。甚至出现了记录者与讲述者等历史记录方面的专业化人员。在补述部分,"我"采用了考据的方式,采用大量的文字资料，用理性客观的方式对事实进行佐证,这些手法的应用无疑是要向我们展示这是一个"真"的故事。

另外，文本的语言也具有真实性。其中出现了很多政治话语、粗俗口语、民间俗语、鄙语等多种风格的语言，这些多元的语汇使故事更具现场化与真实化。小说的第二部《喜鹊唱枝头》,是赵耀庆“1970年5月3号”于“信阳莘庄劳改茶场”向调查组所做的汇报。在汇报里出现诸多政治主流话语,如“向毛主席保证,俺的每句话都是实话”、“忆往昔,峥嵘岁月稠”等具有政治色彩的语句。这些符合时代特征的政治话语的运用是为了掩饰自己的虚假，赢得说话对象与读者的信任。有学者将口述笔录视为“语言的现实主义”。从文学批评的角度来看,在进行文本的构建时，现实主义与形式主义是二元对立的,这样的二律悖反在《花腔》中却达到了互为弥补的效果。日常用语的运用让读者产生亲切之感,加工的痕迹也随之减少，在拉近与读者的距离的同时消弭了文学语言的陌生化。此外，作者还让虚构的人物与历史上真正存在过的人物接触,让老毛、老蒋、瞿秋白等进入叙述。这样就增加了故事的可信度，让读者深信这是历史上真正发生的事。总之，作者通过对语言系统的成功调动增加了故事的真实感,表达了一种语言权势下的“真实”。

二.虚构的故事

《花腔》是一部具有典型意义的新历史主义小说，在尊重史实的基础上，作者对故事进行了虚构与想象的加工，以期达到对历史事实的消弭与解构。《花腔》是一个虚构的故事，它的虚构性首先表现在题目上。未读《花腔》的人,单从书名看,就可以猜出这是一个油滑的故事。正如文中所说：“花腔是一种带有装饰音的咏叹调,没有几年工夫是学不来的”,“花腔”在文本中被延展为一种有意味的形式。故事把历史通过花腔化的方式进行了陈述。以“花腔”为题展示了小说叙述的不可靠性。在书的卷首语部分,作者就开始狡猾地耍花腔了。卷首语中的“我”不是李洱本人,而是正文部分出现的蚕豆花的女儿,同时充当了副本的叙述者的角色。从翻开小说的那一刻开始，我们就被叙述者引入了一个由作者所扮演的叙事人建构的迷宫中。另外，历史上并没有葛任这个人，他只是作者基于历史事实进行虚构的一个故事人物。伴随着阅读的不断深入，我们看到作者将虚构与真实进行了无缝的杂糅，把真实的史料与仿史的材料并置，让虚构与真实面对面对话的同时把读者引入了一个扑朔迷离，难辨真假的泥沼。这时，读者只能根据自身感悟与经验，推测历史真相的诸多可能性。

对历史的阐释往往具有功利性与目的性,历史是胜利者书写的历史。通常情况下,我们看到的历史其实是被加工过的历史，它是经过书写者过滤的历史，不免带有个人意志与立场。从这个角度来讲,历史的真实只是一种被阐释的真实。白圣韬、阿庆、范继槐三位叙述者都站在自己的利益的立场上对事实进行了遮掩,将历史事实指向对自己有利的一面,对事实进行了花腔式修改。第一个出场的叙述者是医生白圣韬,他是一个宣称“有甚说甚”的人，他坦坦荡荡,表面上把事情讲得明明白白。其实他曾经被打为“托派”,当面对国民党将领范继槐时，他总是小心翼翼地故意隐瞒事实的真相。第二位叙述者是阿庆—赵耀庆,他是茶场的劳改犯,为了满足自己生活的基本物质需求,他的讲述油腔滑调,游刃有余中充满了阿谀献媚。“好吧,你们指向哪里,俺就打向哪里。”显露出他见风使舵的投机嘴脸。故事出场的第三位叙述者是范继槐,他以熟稔历史事实的高姿态对事件展开了居高临下的陈述,他的陈述看起来是符合情理的,其实却充满了趋炎附势和弯折的处事态度。为了谋取高位,他把保全自己的事实矫饰成让葛任成为民族英雄。事情的真实面貌被乌云遮蔽，在这场语言狂欢化下历史真相早已不知去向。

三.寻找走出迷宫的地图

在李洱虚实迭生的叙事当中,我们总不禁掩卷自问："故事真正的答案到底是什么呢?"米兰昆德拉指出：“认识是小说的惟一道德,而小说的精神是复杂性的精神。每部小说都对读者说：‘事情比你想的要复杂’,这是小说永恒的真理。”《花腔》向我们展示了一个复杂与魅惑的世界,去不断认识与思考是这部小说向读者发出的号召。小说中的众多声部把读者置于一个迷宫当中,迷宫当中五彩的指路牌让读者恐慌迷乱而不知所去,这个时候读者自身的判断就是指引其走出迷宫的地图,但最终也会意识到：判断终究只是是一种僭妄。正如范老所说：“‘真实’就像是洋葱的核。一层层剥下去,你什么也找不到”。

以补述身份出现的“我”，在文本中极尽全力最大程度地对历史进行了还原。到最终却醒悟：“真实其实是一个虚幻的概念。”洋葱的中心虽然是空的，但这并不影响它的味道,那层层包裹起来的葱片,都有着同样的辛辣”。历史只是个人再阐释的一种路径，而这种阐释的最终指向取决于叙述者在个人利益或利益集团驱使下的主观立场。李洱在文本中设置的多重叙述似乎在告诉我们：我们尊崇信任的历史就是在稀松平常中被讲述出来的,在某种程度上个人的言说构成了历史。作者在不断变换中讲述着,最终使得历史真相矛盾重重,疑窦丛生。多维的角度让我们似乎在迷宫中更接近真实,但是越接近真实越迷惑，到了故事的结尾我们似乎更加迷乱。葛任的生死命运是一个巨大的迷宫。其实,真相并不重要,在迷宫中漫步,为的是抬头望见真相之外的世界。葛任看似个性另类的行动意味着“个人”对这个光怪陆离世界的对抗,“个人”在世界面前的对抗是徒劳与荒诞不经的，这种荒谬行为类似于不知疲倦地向山顶推石头的西西弗斯,对命运结局的清醒认识让葛任在最后的日子能够拥有冷静的预知力。

亚里士多德说：“历史和诗的差别在于前者叙述已发生的事,而后者描述可能发生的事,即按照可然律和必然律可能发生的事,因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃地对待,因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事"。如今,人们不仅早已习惯从历史中探寻规律,而且文学的权能也已经让其能够游走在已发生和可能发生的事件的边缘,在事实与虚构中去构造另一个世界。在这个世界中,历史即是叙事依据的范本,也成为被描摹的产物,这就是新历史主义小说的先锋性所在。葛任在《逸经》上发表过一首小诗,这是整个故事的肇始。对词句的不同更改为人们探索真相提供了不同的线索。然而三个版本中始终没有对最后一段进行删改，这似乎就是小说《花腔》的真正台词：

谁曾经是我

谁于暗中叮嘱我,

谁从人群中走向我,

谁让镜子碎成了一片片,

让一个我变成了无数个我?

《花腔》这部小说本身并未给出这个问题的答案,或许因为这个问题本身正是真正的答案。如果把它当作一部侦探小说来读，我们最终会因得不到故事的真相而踌躇。这正体现了小说作为一门艺术与现实的真正关系：“小说审视的不是现实,而是存在。而存在并非已经发生的,存在属于人类可能性的领域,所有人类可能成为的,所有人类做的出来的。小说家画出存在的地图,从而发现这样或那样的一种可能性。小说家即非历史学家,又非预言家：他是存在的探究者。”所以走出迷宫的地图也是不存在的,对这张地图的不断探究是阅读者永不停息的宿命,这也是西西弗斯不知疲倦地将巨石推向山顶的过程。