2016年8月21日，中国女排对战塞尔维亚女排，争夺里约奥运会的冠军。比赛惊心动魄，中国队首局失利，亿万观众为之焦灼。就在双方激烈搏杀之际，在美国的堪萨斯城，中国的科幻爱好者也满怀期待地等着第74屆世界科幻大会揭晓年度“雨果奖”的获奖名单。终于，我的朋友圈里传来了喜讯：《北京折叠》获奖！紧接着，愈战愈勇、绝不屈服的女排姑娘拿下了赛点。我立刻发了一条微博，赞美中国女性创造了新的成就。那一刻的激动之情至今难忘。

不过，“雨果奖”的荣耀也引发了人们对《北京折叠》的争议。一些并非科幻迷的朋友提出了疑问：这是科幻吗？小说中写的状况，不就是我们的现实吗？这样一篇可以挑出许多不足的作品，就能赢得你们科幻界的最高奖项？面对这些问题，我一时想不出很好的讨论方式。直到走上工作岗位后，有幸在课堂上跟学生一起讨论科幻作品时，我对这个问题才慢慢有了一点想法。

这要从另一篇雨果奖获奖作品《巴比伦塔》说起。

小说的作者是美国华裔科幻作家姜峯楠（Ted Chiang）。他本就是世界闻名的科幻大家，这两年又因为《你一生的故事》被好莱坞改编成电影《降临》，知名度进一步提升。“姜峯楠”只是他众多中文名之一，此外还曾有过“特德·奇昂”“特德·蒋”和“特德·姜”等译法。1999年，还在上中学的我在《科幻世界》看到《巴比伦塔》时，一下子就被迷住了。这是那种让我惊叹“原来科幻还可以这么写”的作品。很长一段时间里，尽管我没有再重读过这篇小说，却经常把它推荐给那些并非科幻迷的朋友和老师，希望它能改变一些人对科幻的刻板印象。不过，我的推荐好像没有得到过特别积极的反馈。等到我有了一定的写作经验后，就开始在阅读小说时注意到一些以前不太留意的细节。简单来说，我会在享受别人的劳动成果时考虑一个问题：

当我们写科幻时，我们在做什么？

让我们以《巴比伦塔》为例进行说明。

据说，古巴比伦人要修建一座通天塔。上帝为了阻止人们，就变乱了他们的口音，从此人类彼此语言不通，也就不能齐心协力，修塔之事就此作罢。这个故事广为人知。姜峯楠正是以此为基础，做了自己的改写：巴比伦人要修建通天塔，去看一看上帝的花园，也请上帝到尘世来看看人类的创造，于是用了几个世纪，烧掉不计其数的木材，砌了一层又一层的砖，修建了耸入云霄的高塔。最终，工人们终于触摸到了穹顶——这意味着，故事中的宇宙结构和我们的宇宙大不一样。通过焚烧、烘烤等纯粹的物理操作，工人们把天堂穹顶的砖石一点点撬开，挖出一条通道，为了防止可能的大洪水再次降临，他们还巧妙地设置了几层滑门。又过了很多年，穹顶被打通了。果然，洪水倾斜而下。来不及逃走的主人公向上奋力游去，发现自己回到了地球上。于是他意识到，世界是一个环形的结构，天堂与大地看似位于两端，实则缝合在一起。由此，他明白了一件事：上帝根本不需要做什么来阻止人类，就算我们自以为能够突破边界，注定还要回到出发的地方。上帝不必现身，他的杰作——这个形态特异的宇宙——就是他的无声证明。

我已经记不得20年前初读此文时，对故事的结局作何感想了。毕竟，即便对于上世纪末一个见识不多的中学生，循环结构也不是什么特别惊艳的概念。小说真正让我着迷的，是叙事者用一种徐徐道来的语调，描绘了通天塔的妙曼景观。故事是这样开篇的：

如果把塔放倒在希拉平原上，从这端到那端，将要走上整整两天时间。当塔矗立着朝向天空时，从地面爬上顶端，将花去一个半月时间——如果这个攀登者没有额外负担的话。

而实际情形是，很少有人可以徒手攀登。绝大多数的人身后都拖着一辆装满砖块的木质小车，于是，攀登的速度自然就大大减缓了。当砖块从装上车时起，到被运到不断升高的塔顶那一天，这个世界已经过去整整四个月时间。（严道丽译）

这是一种克制却引人入胜的讲述方式。随着主人公攀塔之旅的展开，读者可以逐步领略这伟大的工程，知道人们为了它付出了怎样的努力，工人们在攀爬斜坡的过程中如何协作、交接，当位置高到往返地面代价太大时人们如何在巨塔中安家、生存乃至形成小的村镇，为了在特殊的环境下生存人们必须种植何种作物，黄昏时分阴影笼罩希拉平原后又如何从基座开始向上掠过塔身，埃及来的工人如何用密封法老坟墓的方法在天穹顶上设计滑门以预防洪水从天而降……所有这一切“物质性”的内容给我带来了极大的乐趣，确保了这篇作品不会像某些美好的童年回忆一样经不起重温。不过，我的一位朋友读完之后却有着不同的感受：“前面铺陈了这么多，最后就给我看了这么个东西？”

确实，如果把“通天之后将会怎样”作为最大的阅读期待，那么作者给出的谜底——天地连接——对于经验丰富的读者来说实在不够带劲，难免会有一种酝酿了半天最后一击却差了点意思的感觉。不过，我们都知道，有些故事的魅力在于悬念迭起，另一些故事则以其内在的肌理取胜，前者的高潮要等到最后的谜底揭晓之际，那一刻虽然令人痛快，通常却不太会让人有反复重读的动力，后者的阅读快感分布得相对均匀，即便知道结局，也毫不减弱重读的乐趣。《巴比伦塔》无疑属于后者，它的真正妙处委实不在于这个天地连接的设计，而在“物质性”内容所赋予故事的那种温润而坚实的质感。当然，我这位朋友作为经验丰富的读者，也并非不晓得这一点，只是可能对这方面的乐趣没什么感觉而已。

所谓的“物质性”“肌理”“质感”，听起来有些抽象，因此需要一个具体的问题来予以说明。这个问题，是我时隔多年之后重读小说时才突然想到的：

这个巴比伦塔，究竟有多高呢？

当我在课堂上提出这个问题后，已经提前读过作品的同学，看起来一头雾水，没有什么思想准备。而之所以要这么问，是因为我会考虑：当我们要描写这座现实中不存在的塔，需要处理哪些问题？

作者当然没有交代塔的准确高度，所以我们只能给出一个非常粗略的、数量级方面的估算。这是可以做到的，线索就埋在故事的第一句话：

如果把塔放倒在希拉平原上，从这端到那端，将要走上整整两天时间。

我们知道，普通人的步速大约是每小时3到5公里，假定人们每天行走10个小时，则每天可以行走50公里。这让我想到了熊月之先生在《西学东渐与晚清社会》中提到的一个说法：道咸年间，因传播条件的限制，没有火车，缺少轮船，缺乏現代化通讯设施，西学传播速度和范围受到严格限制，离通商口岸一百华里（步行一日可及）以外的地方，便很难接受到西学的讯息。这个数据，也说明前面的设想比较合理。于是，我们可以估量出塔高在100千米这个量级上。

到了这里，肯定会有人质疑：这又怎样？塔有多高，重要吗？反正只是个虚拟的时空，塔高一点、矮一点，主人公最后都会回到大地上，故事要传递的核心信息并不有什么差别。

确实，如果我们把这个故事简单地视作一个寓言，那么塔高的问题无关紧要。但是，一个作品可能遇到千奇百怪的读者，经受五花八门的解读，当一个吹毛求疵的读者意识到巴比伦塔的大概高度后，他就有了一个非常直观的感受，进而会研究这个高度有没有什么道理可言，是否经得起进一步的推敲。我们知道，著名的迪拜塔是828米，珠峰有8844米，那么，巴比伦塔就有100个迪拜塔、10个珠峰那么高，大约位于大气层的中间层与暖层的交界处。这确实是非常惊人的高度了。我们不妨换个角度来思考一下：如果把巴比伦塔设定在10千米以下，是否合适呢？显然不合适。因为故事要讲述人们从尘世向天堂的迈进之旅，这需要一个从凡俗向着净土的渐变而非突变的过程，篇幅上必然要具备一定的体量，人们经历的时间要有一定的长度，所以塔要足够高。而故事中的地球，至少在地表方面看不出和我们的世界有什么不一样的地方，那么就可能同样有一座珠峰，也可能有人已经登上过世界之巅，10千米这个高度对他们来说，仍然是尘世的空间，还远未挨近天堂之门。另一方面，如果把塔高设定在500千米之外，也就是说，已经到了地球的散逸层，又没什么必要，因为说到底，故事中的宇宙结构和我们的世界并不相同，人们并没有在到达一定高度后发现自己来到了太空，认识到不存在什么天堂，从来引发了一场科学革命，相反，他们在爬升的过程中，逐渐把月亮、太阳、群星都甩在了视平线以下，最后还触摸到了苍穹之顶，因此，塔过高也不合适。我们再换个更刁钻的角度：大气层总质量的99%以上都集中在暖层以下，也就是说，如果塔高超过100千米太多，故事中的人大概就没法正常呼吸了，更不用说彼此交谈和点火焚烧烘烤穹顶了。

我绝不是说，姜峯楠在写这个故事时像我一样考虑了珠穆朗玛峰和大气层的问题，而是说，如果读者足够闲、足够无聊到要从这些古怪的角度去追究、推敲故事中的核心设计时，会发现作者的设定在很多方面都颇能经得起检验。这就像我们想知道一个东西质地如何、是否结实时常会用手去摸一摸、敲一敲，以此获得一种直观的感受。不论这些检验方式看起来多么莫名其妙，都不该受到责怪。生活中，我们当然不会觉得珠峰的高度是一个不能理解的问题，不管我们同不同意，它就是一个摆在那里的事实，如果我们理解不了这个事实，要做的只是调整我们自己的观念和认识，直到理解它为止。但科幻世界里的一切都是由作家决定的，而且总有什么地方和我们的世界不同，读者必定要充分跟进，才能摸清作者设立的游戏规则，并在这个过程中对故事形成一个总体的感受，其中就包括对故事“质感”的判断。对于《巴比伦塔》，塔的高度是决定质感的重要因素。假如作者完全不考虑塔高的问题，许多信息就将从现有的叙事中隐去，成为空白：

如果把塔放倒在希拉平原上，从这端到那端，将要走上整整______时间。当塔矗立着朝向天空时，从地面爬上顶端，将花去______时间——如果这个攀登者没有额外负担的话。

而实际情形是，很少有人可以徒手攀登。绝大多数的人身后都拖着一辆装满砖块的木质小车，于是，攀登的速度自然就大大减缓了。当砖块从装上车时起，到被运到不断升高的塔顶那一天，这个世界已经过去整整_____时间。

事实上，这两段内容完全可以压缩成简单的两句话：

在希拉平原上，人们远远地就能望见那座耸入云霄的高塔。一个人若要从地面爬上塔顶，需要漫长的时间。

如此一来，故事好像罩上了一层薄纱和云雾。这种朦胧的写法也不是不可以，但由于信息量的锐减，造成了技术含量大大降低的感觉，也就是说，小说显得不那么“硬核”了。就像是两张内容相同、分辨率不同的照片，我们总是更愿意选择较清晰的那张。当然，我们还可以再改变一下设定，把整座塔延长365倍（暂时不考虑大气的问题），故事就变成了这样：

如果把塔放倒在希拉平原上，从这端到那端，将要走上整整两年时间。当塔矗立着朝向天空时，从地面爬上顶端，将花去四十五年时间——如果这个攀登者没有额外负担的话。

而实际情形是，很少有人可以徒手攀登。绝大多数的人身后都拖着一辆装满砖块的木质小车，于是，攀登的速度自然就大大减缓了。当砖块从装上车时起，到被运到不断升高的塔顶那一天，这个世界已经过去整整一百二十一年时间。

这也未尝不可，只是情节的可能性变得极为不同。比如，故事中的人们用了几万年才修成了这座塔，漫长的时间流逝，让人们甚至忘了修塔的初衷，很可能，人们还分化出了不同的职业。有的人可能祖祖辈辈都是搬砖人，他一出生就要准备开始登塔，等到一个世纪过去，差不多才把一车砖送到塔顶。这些变化，都会让故事显得更沧桑，或者更滑稽，不管怎样，“质感”都大不一样了。

至此，我们可以讨论一下这个小说到底是不是“科幻”的问题了。有的同学说：小说虽然好看，但主要偏重哲学、宗教性的内容。有的则认为：故事中的时空结构显然不符合我们的科学认知。这些观点隐含了一些对“科幻”的预设：科学幻想，应以科学技术内容为主，在此基础上展开的幻想，应该符合我们现有的科学认知，等等。这些看法，无所谓对错。不过，与其用一些纯粹的理论预设来辩论作品的属性，不如在不同的作品之间做些比较，在互相的参照之中，或许更能说明一些问题。我们可以把《巴比伦塔》与卡夫卡的《中国长城建造时》、博尔赫斯的《巴别图书馆》对比一下。这两篇小说，同样写到了巴比伦塔，同样都带有很强的哲学、宗教以及思辨性的内容。阿根廷的数学家、小说家吉列尔莫·马丁内斯曾经写过文章分析博尔赫斯的小说与数学的关系，指出《巴别图书馆》中就包含了对“无限”等概念的演绎。读过这篇小说的人大概都能同意，博尔赫斯笔下的图书馆是纯粹思辨性的、概念性的、游戏性的，很难对其做物质性的视觉还原。比较而言，《中国长城建造时》当然具备更强的可视性，我们可以在脑海里还原古代的工人如何修建一个个长城片段的画面。不过，这个故事显然是高度寓言性的，表达出的是卡夫卡在20世纪初以其敏锐的洞察力感受到的对国家机器、浩大工程等等现代性事物的焦虑，和作为素材的古代中国其实并无什么关系。

同样，要理解《北京折叠》，物质性也是一个有益的角度。如果我们仅仅把它看成一个社会寓言，那么关于当下中国在城市化进程中遇到的贫富分化、阶层固化等问题，它所提供的认识，不会比一篇社会新闻、调查报告或纪录片更多。作为小说，它的真正妙处是，在文学的世界里创造了一个非常酷的形象：一座可以折叠的北京城。此前我们知道有变形金刚，现在有了可以变形的中国首都。无疑，这是只能在文学的虚构世界里才能成立的形象。作者虽然不像姜峯楠那样，给出许多技术性的细节，但三层空间的伸展、收缩本身仍然会在我们的脑海中烙印下深刻的痕迹。即使人们没有读过小说原文而只是道听途说，或者读过原文之后很快遗忘了令他们感到不过瘾的情节和人物，但“北京折叠”这个简明有力的词语和它指向的那个充满机械感、动态感、紧张感、压迫感、重量感的文学形象，会让人难以忘怀。它是如此准确、生动、简约，又如此方便，以至于此后的人们再讨论相关的社会性话题时，会很顺手地借用这四个字作为话题的入口。也就是说，由于这篇小说，“北京折叠”成了当代语汇中的一个流通性很高的符号，一个在用语言进行交流时方便使用的思想扳手。换言之，在我看来，这篇雨果奖获奖作品的真正创造性，不在于它针对社会议题发表了什么见解以及引发了何种讨论，而在于它在社会议题与科幻形象之间建立起来的有效联结。

这种联结，让我想到了当代的装置艺术。作为一名普通的观众，我对装置艺术只有一些粗浅的观感。面对那些乍看起来令人费解的作品，我总是被艺术家们用千奇百怪的物料来表达其观念性内容的方式所震慑。由于装置艺术的开放性，即便是专业人士，也完全可能给出彼此相反的意义解读。当这些意义用语言陈述出来，我们可能会觉得没什么大不了。也就是说，当实在的物质构造被阐明为纯粹的观念时，装置艺术的魅力便随着物质性内容的滤除而消失殆尽了。艺术家的想象力却在于，找到了一个奇特的方式，以联结他的观念与物质形态，以此完成更为复杂、更为曲折的思想、情感交流过程。

比如，黄永砯先生的著名作品“《中国绘画简史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”，被认为昭示着以欧洲和美国为主体的现代主义艺术史在中国土壤上的处境，两本艺术史著作经过搅拌，成为一团纸浆，“你中有我，我中有你，形成互相的关照”。（卢迎华：《对话汉斯·贝尔廷的<现代主义之后的艺术史>》）另一方面，和所有的历史书写一样，艺术史的书写也意味着认可与排除，这个作品因而也可以视作是对“艺术史”及其“权力”的反叛和挑衅。不管怎样，假如是坐而论道，这些话题并不新鲜，让人吃惊的是艺术家找到如此直白、粗暴和猛烈的表现方式。

再比如，徐冰先生著名的《析世鉴》，通过伪造一个个似是而非、不可辨认的方块字，打造了一部无人可解的“天书”。艺术家本人声称：“希望文人们通过这个作品明白一个事实，舞文弄墨对于改变世界无意义。从古至今，这么多的哲人、科学家，这么多的书，但没有一个人、一本书，真正能把世界上的一个问题说清楚。人的思想，面对世界无能为力。”单就这个“事实”而言，几千年前就已经有人懂得，谈不上是惊人之论。如果是一位朋友边喝茶边谈起这番主张，大概我们只会耸耸肩。而艺术家的不凡之处就在于，找到了表达这一观念的物质形态，并且以一种苦心修行的态度，耗费大量的时间，去把这个物质性的中介物给一点点做出来，而且，不是做十个、二十个，而是成千上万个。这浩大的规模首先就令人震惊，它迫使我们在轻率地回应背后的观念之前，不得不先充分体味那实在的物料本身及其排列方式。易英先生说得好：“如果徐冰没有找到汉字的符号契机，以及大环境的陈列方式，任何观念都是无济于事的。”

同理，我们也可以把“北京折叠”看作一种科幻式的装置，或者说，用理解装置艺术的方式去理解这一类科幻作品：不是它被转译为思想性内容之后所指向的某些具体见解，而是它在观念与一种生动的物质造型之间构建起来的有效关联，赋予了作品感染力，证明了作者的想象力和创造力。尽管，小说家使用的工具是文字而非直接的物料，但其基本的工作原理与装置艺术家并无区别，尤其是，科幻小说家要构造的物质性内容，通常是现实世界尚不存在甚至不可能存在的，这时候，文字就成了仅有的材料，科幻文学的独特魅力也由此彰显。

通过以上的分析，我们已经发现，想要得到一个科幻创意，至少有两种相似又略有不同的方法。一种可以粗略地称之为“传说唯物主义”，即，借用大家熟悉的神话、传说作为素材，将其放置到一个唯物主义的世界观中，通过注入工程性的、机械性的、物质性的生动细节，讲述一个神奇的故事，让往昔的“传说”呈现出别样的魅力。大禹治水、夸父追日、精卫填海，其实都可以这样改造成科幻小说。另一种就是“发明一个装置”。两者的本质都可称之为“物质化”：前者是对古代神奇故事的物质化改写，后者是对某些观念的物质化赋形。两者也有着重要的差别：前者可能单纯醉心于工程学的推演过程，未必指向某些观念性的内容;后者则对于首创性有着苛刻的要求。比如说，虽然有了《巴比伦塔》，我们还是可以再写一篇《雷峰塔》，只要别出心裁，应该还是颇可一观的，但在《北京折叠》之后，如果再写一个《上海折叠》《东京折叠》，那就意思不大了。

总之，不论用“装置艺术”来类比某些科幻小说是否准确，无可否认的是，正是令人驚叹的物质性内容，构成了许多科幻作品的魅力根源，科幻迷也总是期待着作家们能够不断虚构出令人惊叹的发明创造、奇观壮景。这毫不奇怪，说到底，现代科学原本就诞生于那个人类渴望凭借自己的理性和智力，靠着自己双手造出的种种器物去认识世界、掌握命运的时刻，而科幻文学的终极渴望，就是突破苍穹之顶，去看一看上帝的花园。

责任编辑：朱亚南

作者简介

飞氘，科幻作家，文学博士，清华大学副教授。著有短篇小说集《中国科幻大片》《去死的漫漫旅途》等。此外，曾在Science Fiction Studies、《文学评论》等期刊上发表学术类文章。作品被译成英、意、德、日、韩等文字。