古马

“诗三百，一言以蔽之，思无邪”（孔子）。

思无邪，就是世道人心，就是诗。诗，就是饮食男女自觉自发的生命诉求，发自内心，不虚伪，无矫饰，天真烂漫，纯然无邪。所以，从这个意义上讲，写诗就是写心，读诗就是读心。

言为心声。语言不仅是心灵的面貌，还是心灵的血肉，心灵的飞翔。

人心的飞翔都是带有背景的，社会背景，自然背景，历史背景。“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，屈原的飞行，是逆转，从社会现实转向诗中，带着无奈和悲愤。初服，就是诗歌，就是温暖和庇护。

诗歌是用来安顿灵魂的。

天地人心。诗有庄重美，有仪式感，诗人郑重其事，对天地说话，对神灵说话，对自己说话，说一粒尘埃的悲喜，说一粒尘埃的家常。说者有心，听者自然有意。

诗是生命的节奏，情感的节奏，语言的节奏。诗从《离骚》《楚辞》到唐诗宋词一直都在追寻节奏。“高尚是高尚者的墓志铭/卑鄙是卑鄙者的通行证”（北岛），“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”（顾城），这是新诗中有节奏的语言，或多或少都继承了古典诗的某些传统质素，如对仗、押韵等等，韵律容易侵占记忆，富有韵律和节奏感的诗句往往容易传诵。有个老诗人质疑海子的“面朝大海，春暖花开”，何以成现代诗名句，质疑是有道理的，“面朝大海”和“春暖花开”都并非新奇的词，但它们组合在一起，却形成了一个完整的概念，一个有韵律和有节奏的句子，朗朗上口。这从另一个角度说明，现代诗的一个显而易见的缺憾是，缺少音乐性、节奏感产生的明快感，诘屈聱牙的晦涩的冗长的句子当然不容易人心人脑，以致稍有点意味的现代诗句竟然成为了广为传诵的名句，这确实需要写诗的人反思一番。

时代在发展，生存环境和人们的语言习惯、生活方式都在不断发生变化。我们当然不可能回到唐诗宋词，也不可能回到《诗经》《楚辞》的写作道路上，新诗让我们好不容易摆脱了旧体诗的束缚，在自由的道路上上下求索。但不要以新为名阻断我们脉管里流淌的传统的血液，只有激活这些血液中优秀的基因，我们的诗歌才会创造新的神话，变成活的传统。

特朗斯特罗姆说，凝练是诗歌的灵魂。诗歌的语言，应该是以少胜多的文字，少而又少，再少些，让一颗星说出整个天空，让一粒沙说出大漠、骆驼、野店，或更多的事物。放弃饶舌，放弃雄辩。

陈寅恪讲，一首诗要有两个以上意思才好。此言甚是。我在《古鸡鸣寺》里写道：“蚂蚁是台城饿不死的王/爬向木鱼声声不已”，有饿不死的王，当然有饿死的王，我诗句的触角自然指向了崇佛的梁武帝萧衍，他晚年因侯景之乱被囚于台城，活活饿死，“爬向木鱼

声声不已”，一谓蚂蚁爬向木鱼，发出声响，惊心动魄，一谓僧人敲响木鱼，如召唤，如超度。诗人作诗要懂得利用汉语的模糊性，丰富语言的触角，加大信息的承载量。

子桓论诗日，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。气与诗人的性情有关，修养有关，见识有关，与生命的活力有关，血旺气盛，则诗意充沛。气涵养文，犹如森林涵养水源。气度，气量，均与见识，与胸襟有关。“天地有正气，杂然赋流形”，气通血脉，活泛诗的经络。

以顾随之学问，尚且说：“我不敢说真正了解陶诗本体。读陶集四十年，仍时时有新发现，自谓如盲人摸象。陶诗之不好读，即因其人之不好懂。”“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”（孟子）。可惜不仅读者，绝大多数的诗歌评论家也不能做到知人论世。我们需要好诗，更需要知音。知音稀缺，杜甫在他所处的时代就是阳春白雪，《河岳英灵集》《国秀集》都不选他的作品。每一个时代的掌声，当时下里巴人往往获得最多，曲高和寡是必然的。

语感是要命的。有人做诗刻苦，却语感很差，像左嗓子爱唱歌。语言缺乏音乐性和节奏感也罢了，关键是拧七拧八会虐人，有人深情地对你表达却语音中带个胡乱转动的粗砂轮，你怎么受得了？

有诗友说，平铺直叙就好，抒情的句子，都像多余的枝叶。我说，若就事论事，任何诗也许都比不上报告文学有力和直接，客观呈现细节对作诗而言是简单的，不费力气，但诗还要讲究些作法，比如《上邪》：

上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。

此诗若客观呈现，如何表现情的浓烈，力的奔流，难道咕咕哝哝或呼天抢地，说老天爷呀，我想和他相亲相爱，一辈子也不分离，死也不分离。舍去山陵、江水、冬雷、雨雪、天地这些抒情意象，内美不得外美助力，此诗如何成功？

口语诗也有好诗，如二战时一个犹太小女孩在纳粹集中营被逼上刑场活埋时，面对行刑的刽子手说：

叔叔，可以把我埋浅一点吗，要不，我妈妈来找我的时候，找不到我了。

这是生命和希望的诗，自然流淌，让死神也永远惭愧。

诗人。诗和人怎能分开？诗有“人”支撑才是有力的诗，要其中有信。写作和生活的经验也如是佐证，诗与人不分，是真声，诗与人分离，乃假唱。

消灭诗中的废字废句，不是从米粮中拣掉砂石，而应是刮骨疗毒。泥沙俱下可以是诗的气势，不可以是诗中的漂浮物和垃圾。

人在历史与自然当中实在太渺小太孤独，小到泪水之于洪荒，孤独到只有风声只有泪流无声。陈子昂敏感，有大觉悟，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》）。

情之于诗，犹如地力之于庄稼，地力强，庄稼旺，地力衰竭，庄稼枯索。放翁在其生前最后一年春天，八十四岁仍旧情感浓烈，情真意切，其《十二月二日夜梦游沈氏园亭二首》其一：

路近城南已怕行，沈家园里最伤情。

香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。梅花在，人早已不在。春水生，玉骨成土又岂能复生。真是伤心到老，伤心到头。放翁诗用情深厚，故能感人至深。

詩要见心。走哪写哪，即目直取可以，然文字须经血液煮过，要吸收点人生经验和情感的血色素，否则容易中空，空瓶无酒。

“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》）、“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（杜甫《水槛遣心》），尽是小细节，都显大生机。诗的境界与诗人的学力和觉悟有关，与题材大小无关。

汉语的生机里有自然的生机。

“雨中山果落，灯下草虫鸣”（王维《秋夜独坐》）。雨大，山果小;灯暖，草虫寒。体察入微，自然处处有我，山果是我，草虫是我，雨也是我，灯也是我，我也是我，我也无我，无我无生，“应无所住，而生其心”（《金刚经》语）。

木秀于林风必摧之。风，带来古老的敌意。风中，潜藏着幽深的眼睛。而在那些斜视和排斥当中，你反而走得更直更稳了。

诗不可无情趣。人若无情趣，也不好玩。无趣之人，让鹦鹉啄他脚趾，在梦里。老杜严肃而活泼，其有趣好玩时时在诗中体现，如：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。他偏不说鹦鹉啄香稻之余粒，亦不说凤凰栖碧梧之老枝，颠之倒之才有味，才别有香味，另开生面。

昌耀有一首诗，题目叫：《头戴便帽从城市到城市的造访》。他戴的这种便帽，大概就是鸭舌帽，在西北农村也叫“牛吃水”，过去有些文化或有点钱的农民朋友尤其爱戴，觉得很洋气很时髦，我从他跟评论家燎原的合影照片中见他戴过。老昌耀戴着“牛吃水”从城市到城市造访，能吃上什么样的水呢！光看这题目，就觉得他庄重而又滑稽，恓惶得很。但他诗歌的庄重之美仪式之美真叫人肃然起敬，如读《慈航》，真该净手焚香而读。

没有自己算什么诗人，在这一点上，于贵锋近乎偏执狂。他的偏执是可爱的。他在《山水课》里告诫自己也告诫别人：

如果根不是云杉

請别学云杉说话“他一直站在那儿”，如同“山一直站在那儿”，这是他的坚持他的原则，也是他的自信，有点岿然不动的意思，他说“是月亮移来移去”，“是溪水来了又去”。可他为什么指说“是月亮过于自恋/在夜晚成为中心”呢？难道月亮打发他去打酒，他有点不高兴了？诗人要向大自然学习，向山水学习，山不转水来转呀。

智利诗人尼卡诺尔·帕拉在《睡在椅子上的诗人来信》中写道：

太多的血在桥下流逝而去

依然要相信——我相信——

只有一条路是正确的：

在诗里，你可以随心所欲。随心所欲，是的，这是写诗对诗人的诱惑。孔子说，七十而从心所欲不逾矩。他是说到了这把年纪，就可以想干什么就干什么，因为修养到了，干什么都会控制在规矩之内。诗人在诗里便有所不同，可以无所顾忌，天马行空，思想出轨。但现实是坚硬的，在现实中必得如履薄冰，如临深渊。

耐读的诗，像耐看的人，你看了，忍不住还想看。看了还想要看，就是好诗的标准。