◎马学文

关于“场”的理解，“毫无疑问，勒温①“在当今的心理学中，当我们使用场论这一术语时，通常指的是库尔特·勒温（Kurt Lewin）（1890—1947）的观念。19世纪晚期科学发展的趋势就是依据场的整体关系进行思维，而不是在一种原子论的或元素主义的框架内进行思维。格式塔心理学反映了这一趋势。心理学中场论的产生类似于物理学中力场概念的产生。勒温的工作在倾向上具有格式塔心理学的特征，但是它超出了正统格式塔心理学的观点，其范围包括了人的需要、人格和对行为的社会影响等。”〔美〕Duane P.Schultz，Sydney Ellen Schultz《现代心理学史》，叶浩生、杨文登译，中国轻工业出版社2014年版，第382—384页。的场论与物理学的场论有着一定的联系。勒温在界定他的“场”概念时，就曾援引了爱因斯坦的定义：‘场是相互依存事实的整体’……勒温借用物理学场论的观念或思想把场论作为一种分析和处理问题的方法”。②申荷永《充满张力的生活空间——勒温的动力心理学》，湖北教育出版社1999年版，第151页。

音乐领域中有“同宫场”③谢功成、马国华《论同宫场》，《音乐研究》1981年第2期。“同基音场”④周雪石《同基音场旋律思维的调式形态——巴托克弦乐四重奏研究之一》，《黄钟》1991年第3期；《同基音场旋律思维的音调特征——巴托克弦乐四重奏研究之二》，《黄钟》1992年第4期；《同基音场线性对位——巴托克弦乐四重奏研究之三》，《黄钟》1993年第4期。“均控场”⑤赵金虎《均控场与中国现代十二音级音乐》，《中国音乐学》1992年第2期。“和弦相互关联的场”⑥〔德〕瓦尔特·基泽勒《二十世纪音乐的和声技法》，杨立青译，上海音乐学院出版社2006年版。等提法，“场”在他们的学说中都指向“整体、相互依存、相互作用、关系”等意思。基泽勒的著作中提及“将和声的处理作为一个整体来理解”，但他所指的场具体限制在“由一个或数个和弦发展成的场”⑦同注⑥，第131页。。

笔者借用上述“场”的概念，意图将一部作品中的音高视为一个相互关联的整体现象，在其中探寻音高的组织逻辑。在一个场域内部，首先找到其中心，然后按照与中心点的亲疏远近关系，划分材料的层次。和声场域意图在一个相对更加宽泛的范围去描述并分析音乐作品的音高逻辑，它不仅涉及一些关于和弦、调式的问题以及创新技术手段的可能性，它更加关注音高结构的本源性、基础逻辑、内部关系以及宏观布局，通过什么样的方式去实现作曲家的设想，去构建一部作品，以及最后的结果如何等问题。

16—19世纪的大小调功能和声有一个明确的中心点，就是调性主音。从主音到主和弦，再到属和弦、下属和弦，再到重属、副属和弦，再到调中心的转移等一系列和声手法，本质上形成了由中心往四周扩散的一个和声功能场。20世纪作曲家所采用的中心和音技术⑧刘康华《二十世纪的中心和音技术》，《中央音乐学院学报》1995年第2期，第43页。，同样也是从中心向外扩大的和声场域，只不过场域内部各层次的具体内容并不一样。中国五声性调式和声之所以历经百年才逐步建立，就是因为从西方引进的大小调和声的场域系统与中国本土的五声性调式并不能完全吻合。在20世纪，中国音乐的发展历经了建立在功能大小调和声基础上的适应性改良方案的艰难过程，作曲家和理论家在大小调功能和声的体系上通过改良的方式以求中国风格的写作。黎英海撰写的《汉族民族调式及其和声》重点关注五声调式特征以及调式的复杂化，并考虑五声性调式与功能和声的适应性研究，并提出新的和声理论；桑桐提出的五声纵合性理论则完全去除大小调功能和声的序进原则，完全建立在五声音列的纵横基础上；樊祖荫所构建的中国五声性调式和声就是在寻找适合中国音乐的多声音乐发展的新道路。百年来的发展过程，也是逐步构建意图接通中国传统的多声和声方法。这种从调性和声转向调式和声的过程，是从借鉴欧洲音乐理论回归中国音乐的过程。把场域理论用到五声性调式和声的研究中来，是由中国传统音乐所具有的调式特征所决定的。吴式锴在《和声艺术发展史》中谈道：“对于自然调式风格的和声来说，重要的似乎不一定是调性主音的绝对位置，而是容纳和控制所属各级调式的共同场。”⑨吴式锴《和声艺术发展史》，中央音乐学院出版社2015年版，第349页。因而在面对调式和声的中国音乐作品，场论或许是一个恰当的切入口。

为了诠释本文所论述的和声场域，笔者选择秦文琛1996年创作的唢呐协奏曲《唤凤》进行和声场域的分析。《唤凤》运用了民族管弦乐队，作曲家意图通过民族管弦乐器去表达心中的“‘凤凰’在黑暗中诞生、成长，经过烈火的洗礼走向成熟，最终飞向太阳”所体现出的“生命的活力和精神”⑩秦文琛《唤凤》，人民音乐出版社2008年版，封内底页。。

《唤凤》的曲式结构包含五个部分，具体如下：

表1 秦文琛《唤凤》曲式结构表

《唤凤》的速度是“散—慢—中—快—散” 的布局，这也是中国传统音乐最典型的布局方式。在作品不同的发展阶段，音高材料与结构布局有着密切的关系。从场域的理论来看，不同阶段的发展会围绕中心点采用亲疏关系不同的材料，以求达到不同阶段所需要的张力。关于和声场域与和声张力的关系由于篇幅所限，本文不予论述，在笔者的博士论文《中国五声性调式和声的张力研究》一文中有详细论述。

在对《唤凤》进行全面的音高分析后，发现作品以D音为核心构建其和声场域。为什么是D音？全曲的主题是C宫系D商调式，D音为商音。商音为核心恰好构成了五声性调式的中心点，“形成对称的线性结构”⑪樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社2017年版，第218页。，以商音为中心还能形成“原生的两仪五度音系网”⑫周勤如《西北民歌音阶的形成——西北民歌新论之一》，《中央音乐学院学报》2014年第1期，第6页。。经过对全曲每个音符的分析之后，画出《唤凤》所构建的以D音为核心的和声场域图，如下：

在以D音为核心的和声场域图中可以看到，从D为核心出发，作曲家主要使用了五个类别：单音D的强调、含有D音的五声音列、含有D音的五声音列的相生拓展、含有D音的五声音列的纵横向拓展、D音控制下的次级拓展。D音作为整个和声场域的中心。围绕这个中心，按照五声性调式的关系呈四周发散。

第一个层级是D音本身。在图中能够看到直接使用D音有三种不同的形态。

第二个层级是包含D音的五声音列。作为五声性音列，包含D音可以是同宫系统内的关系，也可以是在多个宫系统内。例如，C宫系内包含D音的五声音列可以有D、E、G或A、C、D等，G宫系里同样可以有含有D音的五声音列。G宫系中的音列可能与C宫系有共通音列，如D、E、G，但也可以有新的音列，如B、D、E。五声音列的这个特性增强了不同宫系五声音列之间的联系，极为便利地突破了同宫系统的范围，获得更丰富的表现能力。

第三个层级是含有D音的五声音列的相生拓展。叠加相生是最基础的拓展方式，按照五度相生的原则，在五声音列上继续相生，得出六声、七声音列。中国传统音乐中的I类、II类、III类调式本质上就是左右旋叠加相生的结果。这是依附于五声音列基本结构的拓展方法。

第四个层级是含有D音的五声音列的纵横向拓展。纵向拓展主要指五声音列的复合；横向拓展主要指不同宫系五声音列的横向转移。第四层级是在第三层级的基础上，由单一的同宫系五声音列扩大到多个不同宫系的拓展方式。

第五个层级是D音控制下的次级拓展。例如《唤凤》中有一部分是以E、B为核心。E、B既可以作为D为中心的五声性构成音，同时也能够作为下一级音组的核心。从音乐的形态看暂时脱离了D音的中心控制，但是从整部作品来看，仍然在以D音为核心的场域中发展。从五度格序的角度出发，以D音为出发点，E、B不是上属或下属，也不是大小调体系的平行调关系，而是五度循环圈中相隔一个音符（A音）的相近关系。作品从D核心出发，中间到达E、B核心，然后回归，在局部和声场域关系上呈现出“起、开、合”的张力布局。局部的E、B核心也是先发展离D音较近的E核心，再发展B核心，之所以没有将二者分开，是因为它们之间会转换和融合。

一、单音D的强调

围绕单音D的强调在作品中多次被强调，成为一条贯穿发展的线，牵引着作品的推进和张力的增加。在《唤凤》中，单音D的强调主要有三种形式。第一种是D音在低音声部长时间的持续，形成和声的基础低音。第二种是弦乐有节奏地齐奏单音D，这个节奏使得在D音在不同节点需要强调音头，增强了单音的效果。这两种形式首次出现在作品的标号4处，其后多次出现。第三种是唢呐组与笙组同时吹奏D音。这个音响极有特色，发挥了唢呐高亢的一面，成为作品极具标志性的音响特征，第一次出现在标号5，其后又多次出现在标号14、30、31处。

二、含有D音的五声音列

含有D音的五声音列囊括了从双音、三音、四音、五声性调式等多种形式。下面选择两个谱例来说明此类情况。

1.包含D音的双音音程

《唤凤》第28—31小节弦乐声部⑬同注⑩，第6页。由于乐谱已经正式出版，因此文中涉及的谱例请读者自行对照总谱查看。的中胡和大提琴声部强调D音的持续，在高胡和二胡声部出现D、G纯四度音程，这是强调D为基础低音，在其上发展为双音音程的用法。

2.五声性调式

为中国民族管弦乐写作的作品，直接引用五声性调式旋律作为主题是常见的做法。如《唤凤》第14—22小节⑭同注⑩，第4—5页。是一段纯粹的C宫系D商调式。这段旋律出现在标号3，是全曲主题的陈述。除了管钟在长音间隙敲出三个音符之外，主题旋律是唢呐声部的独奏。

三、含有D音的五声音列的相生拓展

五声音列的各类拓展是作曲家展现作品个性的绝佳阵地，也是数百年以来中国作曲家探索最为集中的地方。中国五声性调式由于缺乏小二度和三全音，因而仅用五声构成音便显得张力不足，表达手段有限。中国作曲家“在实际创作中并不局限于仅仅使用五正声的材料进行创作，而是在保持五声性调式特性的前提下，通过纵横向拓展和分裂的方式形成无穷的新材料”⑮马学文《五声性调式和声的拓展方法研究——以纯五度和五声音列为基本材料》，《中央音乐学院学报》2018年第3期，第47页。。

1.六声音列

《唤凤》第71—73小节⑯同注⑩，第12页。笛子声部是D、F、G，弦乐声部是的和弦。它们是被包含与包含的关系，表达了以D为核心的两个层级的拓展，即D、F、G的三音列和六音列的两个层级。

2.七声音列

《唤凤》第227—237小节⑰同注⑩，第43页出现在标号27处。在作品由快速喧嚣的高潮回归静止之后，弦乐声部在大约每分钟54拍的速度缓缓奏出略显迟滞的旋律，似乎陷入沉思。弦乐声部围绕D音，在G宫系D徵调式上形成简单旋律的循环。在演奏法方面，作曲家要求“二胡在拉奏时，将琴筒向外倾斜，用弓毛同时拉奏内外弦，声音要均衡”⑱同注⑩，第43页。，乐谱上的旋律都是在内弦上拉奏，实际外弦会有一个纯五度的叠加。内弦上的主要音高是G、D、A、E，偶有B音装饰音，外弦移高纯五度成为D、A、E、B，偶有音，但是中胡声部的对位旋律在G、D、A、E的基础上向下纯五度拓展出现C音。整体上形成了G宫系D徵为中心的七声音列。

3.八声音列——呈减缩状的纵向和弦回归至D音

谱例1出现在《唤凤》经历第一个高潮之后的逐渐回落，对D音的强调从最强的高音唢呐组转移至弦乐，此时张力开始逐步退却。谱例1中的第一个和弦的高声部和低音部都是D音，里面包含了C宫系五正声加变徵、变宫、清羽所构成的密集的八度排列，然后声部数量逐渐衰减，直至单音D。

谱例1 《唤凤》第46—54小节

4.九声音列

谱例1是以呈减缩状的纵向和弦回归至D音的方式强调D核心。而《唤凤》第39小节⑲同注⑩，第7页。是高声部的单音D与低声部的九声音列音块的形式强调D核心。黄翔鹏解释《九歌》“是采用九声音列编排的音乐”⑳黄翔鹏《“唯九歌、八风、七音、六律，以奉五声”——〈乐问——中国传统音乐百题〉之八》，《中央音乐学院学报》1992年第2期，第6页。。九声音列可以看做在五声音列的基础上进一步左右旋叠加相生而得的结果，也可以理解为同均三宫的三个音阶综合后的结果。

吹管乐声部是唢呐和笙强调单音D，形成极有特色的高亢声响，弦乐声部是九度音程内九个密集排列的音符形成的音块。这个音块的组成是D宫系五声音列加上变徵、变宫、清角、清羽四个偏音所构成，形成D宫系拓展后的九声音列。

按照和声场域的观点来看，五度相生构成五声性调式，继续相生先后得到四个偏音，因此在十二音范围内，没有使用的恰恰是按照五声性原则最远的三个音符。所列举的横向拓展所获得的五、六、七、八、九声音列是符合和声场域中心发散的原则所形成的音列结构。

四、含有D音的五声音列的纵横向拓展

1.五声音列的复合形成的拓展

（1）单旋律分层复合

单旋律分层复合是指一条单旋律在发展中分化成两个不同的宫系，用音区将两个宫系分隔开，在单声部旋律中扩大核心音高的引力范围。

《唤凤》第1—6小节唢呐独奏㉑同注⑩，第1—3页。前四小节是以D为核心的D、C、F五声性三音组，以唢呐独奏的形式开篇。在第四小节处，高声部引入#C、B等音符，这条单旋律逐渐发展成下层F宫系和上层B宫系。在单声部的旋律中发展出两个相距三全音的五声性调式的分层复合。

（2）不同宫系复合形成音块

标号8处于主题发展过渡阶段，为新阶段的标号10做预备。谱例2的音块实际上由G宫系和宫系复合而成。低音提琴演奏A、E长音，统领G宫系；大提琴演奏宫系。弦乐声部震音的两个音符分别从G宫系和宫系各取一个音符。例如高胡声部的D音取自G宫系，F音就取自宫系；等音来自宫系，A音来自G宫系，以此类推。吹管乐声部以G宫系为主，混合宫系材料，最后经过发展，统一于G宫系。向G宫系发展的目的是为了逐步脱离D核心的引力范围，为标号10进入E核心做准备。

谱例2 《唤凤》第80—82小节弦乐声部

（3）并集散落

并集散落是将两个不同宫系的五声性音列合并，然后在新的集合中重新组合产生新的旋律线条。此时新的旋律线条并非五声性结构。

谱例3 《唤凤》第24—29小节

（4）用五声性调式组成的宽线条

宽线条是秦文琛较为独特的作曲手法。“这个‘宽线条’则是众多声部在大的方向上是一致的，只是演奏同一条旋律时出现刻意设计的‘不精确’造成大片错位的音响……这种错位形成了持久的张力。”㉒周勤如、郭赟《与作曲家秦文琛谈音乐创作》，《中央音乐学院学报》2016年第2期，第6—7页。

谱例4 《唤凤》第250—257小节弦乐声部

谱例4节选自标号29的弦乐声部。上例从单声部齐奏发展至双音，五声性三音列，然后发展至五声性五音列、七音列。五声性调式音列在此被纵向使用形成宽线条。这种横向旋律发展在纵向上逐步扩宽成为秦文琛所谓的宽线条写作技术。从横向看，除了第一个声部是明显的五声性调式，其余各声部只是随着主线条的大致发展。也正因为纵向上五声性调式的不统一，造成了这种不精确的整体线条式的发展形式。

2.不同宫系的调式横向转移

在《唤凤》的唢呐独奏声部，大多数都采用了不同宫系的调式横向转移的手法。例如标号6的唢呐独奏声部历经了F宫系、C宫系、E宫系、宫系、宫系。有一些宫系并未完全建立，但是较前宫系来说，确实是发生了转移。

再例如《唤凤》标号26的第224—226小节，唢呐独奏的旋律从E、、A、B五声性四音列转移到宫系，再到G宫系。

谱例5是《唤凤》标号19，唢呐独奏声部通过连续十六分音符的跑动，历经C宫系、宫系、G宫系、D宫系、D、A、B音组与G、A、C音组的交替。作曲家在横向宫系转移的基础上，还时常会以“意外音”的形式出现调式外音以替代或连接调式内音。谱例5中第2小节出现的bE音替代E音，这种做法是作曲家有意在快速的跑动中运用调内、调外的差距形成一定的和声张力。

谱例5 《唤凤》标号19唢呐独奏声部

五、D音控制下的次级拓展

在D音控制下的次级拓展指的是不直接围绕D音形成音高材料，而是按照五度相生的关系，在距离D音比较近的音符上形成新的中心，以一种次级拓展的方式形成对比，获得引力范围的扩展。

1. E、B音组的持续

音组持续主要指标号10—11（《唤凤》第88—101小节㉓同注⑩，第15—18页。）的E、B持续和标号12—14（《唤凤》第102—115小节㉔同注⑩，第19—22页。）的E、B；持续。这种音组持续按照基泽勒《二十世纪音乐的和声技法》中的说法被认为是“由单一和弦构成的场”㉕“仅由某个单一的和弦来构成一个场……两把独奏的小提琴就在这个调式中以音型化的方式奏响，弦乐队以及预制钢琴则承担着相应的基础作用，不过带有一些邻音——在例中为大二度或小九度的b音。场的感觉很快便得以产生。”同注⑥，第143页。。在马国华《和声逻辑概论》中被称为“持续和弦层”㉖“如果和声进行围绕同一音平循环往复，支点和弦的音平不变，则构成持续和弦层。”马国华《和声逻辑概论》，载人民音乐出版社编辑部编《和声的民族风格与现代技法》，人民音乐出版社1996年版，第71页。。音组持续有助于新核心的确立。

2.围绕E音的展开

谱例6是围绕E音所展开的一个片段。《唤凤》标号16中弹拨乐组的音高先从E、的交替开始，然后出现a音高材料，即纯五度复合和弦E、A、B复合其后为b音高材料，即E、A、B附加再其后是c音高材料附加G音，d音高材料，最后是e音高材料，a音高和b音高之间的还原D有过渡的作用。这一系列音组的变化发展都与整个段落的核心E有着密切关系。

谱例6 《唤凤》第126—143小节柳琴、琵琶、扬琴声部

从和声场域的视角看待，五个音高材料的建立都是以E为核心，上方纯五度B音支持，形成E、B纯五度框架后，分别加入A音（a、b材料），然后加入音（c、d材料），最后保留音再加入D音（e材料），形成完整的D宫系五声调式。在其基础上，扩大场域引力范围，先后附加、音、音、G音、音、音、音，增强其表达能力。附加的音符按照三度叠置，可以排列为、、G、，这居然是导向D音的法兰西增六和弦（French 6th）。而之前强调过，整部作品都是以D音为核心，这里围绕E音的发展是隶属于D核心的次级拓展。在D宫系五声调式中发展的E核心，附加的音符竟然是导向D音的法兰西增六和弦，这也许是巧合，也许是作曲家精心安排，但是最终的实际效果进一步证实了E核心与D核心之间的隶属关系。

结 语

和声场域的研究构想来源于谢功成和马国华所提出的同宫场理论。笔者在同宫场理论的基础上进一步深入，试图探讨同宫系和不同宫系的五声性调式的内在关系，并通过实际作品去论证这一理论的有效性。秦文琛唢呐协奏曲《唤凤》在音高上以D音为核心，构建了整体音高体系。这个体系包含了从单音、五声音列、五声音列的相生拓展、五声音列的纵横向拓展、D音控制下的次级拓展等技术手法。通过和声场域的研究方法，能够较为清晰地看到这些技术手法之间的密切联系，厘清不同音高材料之间的源流关系。文章提出和声场域的研究方法，提倡从源发性、整体性、有机性、逻辑性四方面去观察作品音高的研究方法。《唤凤》没有一个类似于F宫系D羽等这样的固定的调式音列作为其主调，但它是有调性的，调式的使用是符合五声性特征的，但并不局限在某一个固定的调式种类，而是构建了一个以D音为中心的和声场域。《唤凤》以D音为核心，根据作品发展的需要，有时运用不同八度的单音构成前面所提到的同音控制法中的同音音响；有时以D为核心构建一个五声性音组，以这个音组为核心来展开；有时会建立在多个调式调性的复合；有时在横向的旋律中恣意地偏移又回来，诸如此类的一系列手法所构建起来的较为复杂的和声场域，这种建立在单音上所使用的多个层面的技术可以称为“多层次技术处理的轴心音”㉗同注㉒，第6页。。

对于中国音乐，由于中国专业音乐创作的历史周期短，发展速度快，受西方影响多，在具体的法则方面取得共识是一件很困难的事情。但是这种基础法则的建立对于发展中国音乐理论是至关重要的，它将成为中国音乐理论发展的基础。樊祖荫从三个方面出发——中国传统音乐的调式基础、中国当代专业音乐创作的技法特征、中国音乐理论发展的丰硕成果，集大成地提出了“中国五声性调式和声”㉘樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社2003年版，第1页。，并认为其是一个开放的体系，可能成为中国音乐理论发展的奠基石。笔者在樊老师的指导下完成博士论文《中国五声性调式和声的张力研究》之后，借鉴社会学所提出的“场域论”，在和声研究上提出“和声场域”的概念，用于研究中国音乐作品在和声上的特征特点。和声场域是基于中国当代音乐创作的一种视角，也是中国五声性调式和声理论的进一步发展。