年 悦 (天津师范大学 音乐与影视学院，天津 300387)

近几年来，新导演的大量涌现构成了中国电影创作中引人注目的现象，“新力量”也成为频繁被提及的关键词。在中国新导演群体中，几位内蒙古籍青年导演的身影也异常醒目。其中，最具代表性的有忻钰坤《心迷宫》(2014)、《暴裂无声》(2017)、德格娜《告别》(2015)、张大磊《八月》(2016)、周子阳《老兽》(2017)等。上述四位导演以极具作者化、风格化的影像屡屡斩获国内外电影奖项，形成了一股不容忽视的“内蒙古现象”。(1)例如，电影《八月》荣获第53届台北金马影展金马奖最佳剧情片；《老兽》斩获第54届台北金马影展金马奖最佳男主角；电影《心迷宫》摘得第30届华沙国际电影节华沙大奖；电影《告别》则荣膺第28届东京国际电影节亚洲未来单元国际交流基金亚洲中心特别奖。2018年4月20日，内蒙古电影家协会还与《电影艺术》杂志社联合主办了内蒙古籍青年导演作品研讨会，与会专家对“内蒙古现象”进行了深入探讨。

上述几位导演的作品与以往内蒙古电影创作形成了较为鲜明的风格差异，展现出成长语境、知识经验与情感结构与众不同的新生代导演对电影创作所具有的新观念和新认知。这种差异主要体现在更开阔的创作视角、更鲜明的现实意识与更自觉的艺术创新三个方面。对这四位导演展开探讨，有助于我们更深入地把握当下少数民族创作主体的创作立场与姿态，并进一步发掘其创作特点与艺术规律。

一、去他者化：告别被凝视的民族叙事

在新中国成立后的社会主义电影叙事链条中，少数民族电影常常呈现为一种被凝视的民族叙事，其文化身份也屡屡被固化为缺乏主体性的、被观看的文化他者。尤其是以汉族导演为主体创作的少数民族电影，多承担着重要的主导意识形态询唤功能。在“十七年”电影中，《内蒙人民的胜利》(1950)、《草原晨曲》(1959)、《鄂尔多斯风暴》(1962)等作品无不在阶级对立与敌我叙事中论证着社会主义新政权的合法性。即便随着新时期的到来阶级政治渐趋弱化，但《骑士的荣誉》(1984)、《猎场札撒》(1985)、《东归英雄传》(1993)等电影仍然借助异域奇观的呈现将蒙古族这一“少数”有效地镶嵌进民族国家的“想象的共同体”之中。确如张英进所言：“少数民族电影的功能更多的不是作为虚妄的‘异域奇景’以满足电影观众对‘外部世界’的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化并把他们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式。”[1]

进入21世纪以来，少数民族电影的去政治化倾向进一步加剧，许多电影在传统/现代的对立中呼应着中国社会越来越明显的现代化与全球化境遇。在《天上草原》(2002)、《季风中的马》(2005)、《成吉思汗的水站》(2009)等影片中，内蒙古或被描画为天人合一的桃花源，或被表述为凝结着文化乡愁的“最后的草原”，在不期然间被赋予了一定的“异托邦”气质。在主流文化的视野中，少数民族电影天然具有主旋律的优势，也发挥了重要的民族国家身份建构功能。与此同时，较为固化的创作视角与文化身份在一定程度上限制了少数民族电影的创作空间。

与巴音、卓·格赫、哈斯朝鲁、宁才等活跃在内蒙古影坛上的前辈相比，周子阳、德格娜、忻钰坤、张大磊四位新导演进一步跳出了传统内蒙古题材电影对异域文化的呈现与少数民族客体身份的塑造，展现出更为开阔的创作视野。例如忻钰坤的《心迷宫》《暴裂无声》便超越了传统民族题材的限制，或深入中国底层乡村，或展现农民工的生存困境。从年龄层次与成长经验上来看，这四位导演均出生于20世纪80年代，成长于一个疾如旋踵的现代化/全球化时代变局中，深受大众消费文化与互联网文化的浸染。不同于前辈对传统/现代二元对立的焦虑与对传统文化流逝的忧心，他们没有沉重的历史包袱，也并不试图扮演民族文化的拯救者或代言人的角色，而是直面个体的生存处境与情感世界。他们不再执着于书写民族国家的、宏观的“大历史”，而是聚焦于个体性的、微观的“小历史”，以更为普遍化的时代叙事代替特殊化的民族叙事。即便他们的部分电影也聚焦历史，但对历史的呈现也是私人化的，是基于个人生活经验的书写。

德格娜执导的电影《告别》便清晰地体现出新导演们对“小历史”的关注。影片中，一生从事电影事业的父亲罹患癌症，留学英国的女儿回国探望，她所面对的是家人之间格格不入的生活理念与沟通匮乏的家庭氛围。影片以女儿的第一人称作为旁白贯穿叙事，展现了两代人根深蒂固的情感隔阂与一个家庭的生死离别。作为导演与女主演的德格娜出身于电影世家，其父亲塞夫与母亲麦丽丝是著名的蒙古族电影导演伉俪。影片可谓一部半自传式作品，凝结了导演本人最为深切的成长体验。被父母意志所驱使的阴郁叛逆的少女，怀旧清高而对人生持有悲观主义的父亲，以及务实理性而又冷漠的母亲，三个各有特色的人物形象都来自真切的人生体味。也正因此，影片对于父女关系从剑拔弩张到最终和解的描绘，对于家庭琐事的日常呈现，以及对死亡带来的无奈感与宿命感的刻画，都能让观者产生深切的共鸣。颇有意味的是，创作者有意选择了塞夫与麦丽丝执导的《悲情布鲁克》(1995)片段作为影片结尾。草原英雄们策马奔腾的场景，既是对片中父亲与塞夫导演的一次深情告慰，也在无意间构成了不同代际与不同风格的内蒙古民族影像的一次对话。

影片《告别》不仅仅聚焦于一个家庭的生死离别，还以单个家庭为切口，触及了更为广阔的社会历史问题。影片中，母亲从不掩饰自己对金钱和权力的追逐，热衷于时下流行的文化旅游产业。带有理想主义色彩的父亲则对母亲的行为嗤之以鼻，反复多次对母亲在草原上盖起水泥蒙古包的“事业”进行驳斥。这是现代化进程中两种行为理念的冲撞，也流露出些许“乡关何处，故土不再”的文化乡愁意味。与此同时，父亲所在的国有电影制片厂濒临倒闭和解散的萧瑟局面，如同父亲无可避免地走向死亡一样。不过在影片中，无论是呈现社会价值观念的分裂还是经济体制转型带来的矛盾纠葛，这些都作为不经意的片断散落在日常生活罅隙，半隐于大量生活细节的后景，成为历史影影绰绰的只言片语。如有论者所言，“与父辈们青睐的宏大叙事相反，德格娜们注重个体存在价值，从自己熟悉的私人视角中寻找戏剧化的可能，回归生活本质。大量表现生活质感的日常生活细节淹没了宏大叙事或者符号图解式的任何企图”[2]。由此，影片以对当代个体日常的关注，消解了经典民族影像的家国同构叙事，也告别了被凝视的他者身份。

二、现实意识：直面当代社会问题

对于内蒙古民族电影而言，草原文化与少数民族风格是长期以来形成的文化标志。电影史中的许多内蒙古民族电影常常耽于探讨传统/民族与现代/西方的纠葛博弈，因此往往与当下中国社会现实问题具有一定的距离。而上述四位新导演的作品则体现出强烈的介入现实的精神，直面当下存在的社会问题与人性问题。这几位导演在国内外大城市学习与成长的经历，以及他们所亲身体会到的社会转型期的种种变化，使得他们的视野不再局限于内蒙古这片土地，而是拥有了更为广阔的现实目光。从这几位导演现有作品可以看出，他们纷纷从个体性的、私人化的小切口出发，以各自不同的视角描画出了改革开放背景之下中国社会从计划经济体制向市场经济体制转轨中的时代阵痛。正如导演周子阳所指出的那样：“上一代导演的作品普遍更具草原气质和民族风格，而我们这一代的创作则更偏向于现实主义和文艺气质。”[3]

电影《老兽》鲜明地体现出了周子阳所说的现实主义与文艺气质的混合。影片以冬季的鄂尔多斯为叙事时空，展现了曾经暴富如今败落的主人公老杨在瘫痪老伴、子女与情人之间疲惫周旋的晚年生活。依靠资源型经济发展模式，鄂尔多斯曾一路狂飙，成为中国现代化进程中出现的城市发展的奇迹。在风光无限之后，这座城市却迅速陷入了后继乏力的没落窘境。而老杨人生的起落与整个城市的发展轨迹紧密同步。作为少数民族电影中出现的非典型父亲形象，老杨行事乖张跋扈，与子女关系紧张、在外包养情人，破产之后仍然爱慕虚荣。这位一意孤行的内蒙古“老炮儿”原本应老骥伏枥、壮心不已，但他需要面对的却是对生活与情感的绝望与无奈。当子女们用绑架的方式强迫其签下保证书时，下一代以“弑父”的方式彻底打碎了他的尊严，也冲决了传统的伦理道德秩序。值得注意的是，影片出现了三处颇有象征意味的超现实主义段落。老杨性事不举后梦见的矫健骏马与他现实中的廉颇老矣构成了强烈的反差；他放飞被困于墙壁之中的鸟则是老杨困兽般生存境遇的象征；而穿行于萧瑟树林中的白色人影，则如同游荡的幽灵折射出主人公惨淡彷徨的心理状态。如同导演本人所指出的那样：“超现实是更加深刻和深邃的现实，而鄂尔多斯本来就具备某种超现实主义的魔幻色彩。”[4]《老兽》则在这种现实主义与超现实主义的混合中，描画了一个城市富有魔幻色彩的崛起与衰落，也触摸到了社会转型的真实伤痕。

在现实主义的深度与力度上，忻钰坤执导的电影《暴裂无声》可谓近年来最具代表性的影片之一。矿工张保民的儿子突然失踪，张保民在寻子过程中无意间卷入了一场矿山争夺战，陷入了煤矿主昌万年与其律师徐文杰的阴谋纠葛之中。这部作品聚焦以煤矿产业兴起为代表的中国现代化发展进程，直面当前社会的贫富差异与阶层分野，同时在充满符号隐喻的影像中深入探讨了人性的阴暗与复杂。影片中，张保民年轻时因打架咬伤舌头而无法发声，他的无法发声代表着中国社会集体失语的底层人群，代表着沉默的大多数。张保民的哑与《老兽》中主人公老杨的自杀、《告别》中父亲的癌症一样，纷纷以一种苏珊·桑塔格所谓“疾病的隐喻”的方式，遥遥指向着社会肌体的百病缠身。作为伴随煤矿业兴盛而崛起的暴发户，影片中的昌万年是中国现代化进程中的乍富阶层与既得利益者，他的形象集中体现了近些年来这一群体为富不仁、胸无点墨的负面媒介形象。他在公众面前努力维护自己乐善好施的慈善企业家身份，暗地里却贪婪残忍，视底层生命为草芥。与一身暴发户气质示人的昌万年不同，律师许文杰是文质彬彬的知识分子，原本应该是社会正义的代言人，但他却在权钱交易中以做伪证的方式与前者沆瀣一气。即便在张保民舍身救出其被绑架的女儿后，许文杰原本残留的正义感还是输给了肮脏的利益交换。可以说，影片深刻描画了一条由掠夺者、帮凶与被掠夺者构成的冷漠无情的食物链。如同有论者所言，“在一个富裕阶层动辄施暴力、中产阶层为私利而静默不言的畸形环境中，时时遭遇欺凌和压迫的底层无论多么愤怒，都只能如困兽之斗般挣扎，只能在令人不寒而栗的现实面前沦为丛林法则和食物链末端的牺牲品”。[5]值得注意的是，影片有意运用了大量的符号隐喻来进一步深化这一主题意涵的表达。贯穿整部电影的“羊”的意象，指向着底层人群沉默的、待宰的羔羊身份；反复出现的象征正义的奥特曼玩具，则凸显出孩童世界里邪不压正与成人世界中正难胜邪的反差。影片末尾，庞大的矿山在一声爆破中訇然倒塌，仍然寻子无果的张保民落下眼泪，那是一位父亲的心理溃败，也是一个时代的精神之殇。

三、艺术自觉：以多元风格追求艺术创新

新中国成立后至“文革”结束前的文艺创作领域，革命现实主义或社会主义现实主义是长期占据主导地位的艺术创作观念，担负重要意识形态询唤功能的少数民族题材电影自然也被笼罩在一体化艺术创作的天幕之下。20世纪80年代中后期以来，随着主旋律电影/艺术电影/商业电影三分法的形成，少数民族电影在艺术风格上多依循主旋律电影创作的路向。近些年来，主导文化、大众消费文化与高雅文化之间越来越走向交融渗透，而在这种情境下，少数民族电影创作越来越呈现出更为多元化的艺术创作意识。上述四位新导演的作品便从类型化叙事与散文化叙事两条不同路向，体现出少数民族电影创作愈加自觉的美学新变。

首先，忻钰坤执导的《心迷宫》《暴裂无声》两部犯罪电影具有非常鲜明的类型化风格，但在注入商业娱乐元素的同时也保持了强烈的作者意识。近些年来，以《杀人回忆》(2003)、《老男孩》(2003)等为代表的韩国犯罪电影在国内拥趸甚众。此类犯罪片常常在极其风格化的冷峻影像中注入对韩国本土社会问题的关注与反思，而从《烈日灼心》(2015)、《暴雪将至》(2017)、《引爆者》(2017)等近年来涌现的国产犯罪电影中都能看到较为鲜明的韩式元素。《心迷宫》与《暴裂无声》在一定程度上吸收了韩式犯罪片的叙事风格，同时将中国本土社会问题注入其中。例如电影《心迷宫》便围绕偏僻乡村中突然发生的一起命案而引发了村庄中各色人等粉墨登场，展现出人性的阴暗复杂以及乡村社会中失衡的伦理道德情状。十分引人注目的是，影片有意采取了多视角、多线索的“拼图叙事”，在叙事技巧方面构成了强烈的个人风格。影片采取了去中心化的叙事策略，没有从特定主人公的视角展开叙事，而是让多达八九位主要人物轮番登场，从每一位人物的视角与身份出发引导出碎片化的故事。这种复杂的迷宫结构为影片营造了强烈的悬疑色彩，也为观众提供了强烈的解谜动力。当然需要指出的是，可能是由于这部处女作长片的低成本限制，使得创作者有意以叙事的创新来弥补非职业演员的表演缺陷、场景画面的简单粗糙等问题。对于“拼图叙事”的过分炫技，也在一定程度上影响了影片的人性发掘与现实观照的深度。正如有论者所言，“从本质上来说，更接近于一部‘技术主义’的商业类型片，而非‘现实主义’的文艺片。因此顺理成章地，影片对故事性的重视远远高于了人物”。[6]

其次，与忻钰坤的类型化路向不同，德格娜、张大磊、周子阳三位导演则采取了以长镜头美学、日常生活叙事等为典型手法的艺术电影创作路向，从而流露出浓郁的散文化电影风格。《告别》《老兽》与《八月》三部电影均没有结构明晰、逻辑严密的叙事链条，取而代之的是非情节化的日常生活化叙事，其中尤以张大磊执导的电影《八月》为代表。影片从少年张小雷的视角出发，描绘了他眼中20世纪90年代以国营电影制片厂为代表的国有企业改革，展现了社会转折时代背景下一个家庭的生存境况。同德格娜一样，导演张大磊也成长于内蒙古电影制片厂，其父是著名剪辑师张建华。与影片《告别》相同的是，《八月》也可谓是导演的一次自传式书写，男孩张小雷的成长目光也呼应了《四百击》《冬冬的假期》《一一》等经典影片中的少年视角。而从题材上看，《八月》与《钢的琴》《二十四城记》《少年巴比伦》《暴雪将至》等描画20世纪90年代国企改革的电影形成了同一谱系。不过与其他同类题材影像常常流露出的浓厚的伤感情绪与怀旧意味不同，《八月》以客观疏离的视角将一段改变几千万人命运的跌宕起伏的改革史书写得舒缓平静。创作者有意借由张小雷的有限性视角与旁观者目光，避免对那段过往历史做出某种价值判断，而是让普通个体的命运遭际自然而然地呈现在银幕之上，任由观众自己去体味与斟酌。于是，宏大历史就这样沉潜于自由松散的日常生活叙事中，成为少年成长经验中不可或缺又难以清晰描述的一部分。

四、结语

在影片《八月》的一个片段中，张小雷闯入父亲的剪辑室，拿起一段胶片好奇地询问父亲电影里面的人是谁，父亲回答他是“老云叔叔”。老云叔叔在现实中，正是导演塞夫。而在影片《告别》中，塞夫之女德格娜以一种自传式的书写，与逝去的父亲和解与告别。影片《八月》与《告别》就这样在不期然间构成了一种无比奇妙的互文关系，它们以充满乡愁的目光书写着父辈的电影故事，也目送着一个旧的电影生产体制与社会经济体制的终结。而如今，年轻的德格娜们正沿着父辈的足迹，以新的艺术理念赋予着少数民族电影不同以往的美学特质与文化风貌。