沈大春(浙江横店影视职业学院，浙江 金华 321000)

自1990年底《渴望》引发万人空巷的盛况后，家庭剧从此一发不可收，屡屡创造收视奇迹，如《贫嘴张大民的幸福生活》《牵手》《金婚》《幸福来敲门》《媳妇的美好时代》《我的博士老公》《平凡岁月》和《都挺好》等不胜枚举。该剧种已成为电视剧领域一棵“常青树”，能与宫廷剧和谍战剧等任何一个剧种相抗衡。

叙事可能是电视剧最核心的功能。通过对近30年来最有影响力的一些家庭剧的大致梳理，笔者发现这一剧种已经形成了一些非常稳固的叙事策略。有些策略堪称该剧种的“独门秘籍”。

一、根植中国传统文化，契合传统文化心理

(一)根植中国传统文化

家庭剧可能是承载传统文化最多的剧种之一。它长盛不衰的第一个秘密就是它的根是深深扎在中国传统文化这块沃土中的，根深才能叶茂。传统文化因子是融进每一代每一个中国人血液中的，所以中国人对它有着天然的亲切感也就是情理之中的事了。

该剧种的叙事主体是普通人的恋爱、婚姻和家庭，主要内容是日常生活及其传统伦理道德，叙事内核是“情”。重视婚姻家庭和道德考量、重视亲情友情和社会关系是儒家宗法社会的重要特征。《颜氏家训·兄弟篇》：“有夫妇而后有父子，有父子而后有兄弟，一家之亲，此三而已矣。”就是说家庭中最基本的三种关系就是夫妇、父子和兄弟。以此为基础，可以扩展到婆媳、姑嫂、妯娌、姊妹、乡邻和亲戚朋友等家庭、宗族和社会关系。儒家伦理道德则涉及慈、孝、善、义、礼、信等诸多关键词。“情”则可解读为爱情、亲情和友情等。

(二)契合传统文化心理

文化心理是文化的核心要义。经过数千年的发展与沉淀，传统文化心理几乎已经成为中国人的一种集体潜意识。众多家庭剧所投射出的传统文化信息和中国人传统文化心理高度契合，极易达到心灵共鸣，感受到精神抚慰，这是观众多年来不离不弃的重要原因。如：《渴望》：好人一生平安；《金婚》：执子之手，与子偕老；《你是我的兄弟》和《老大的幸福》：长兄如父、兄弟情义、饮水思源和知恩图报；《我的丑娘》：可怜天下父母心和百善孝为先等。这些传统文化信息对于中国人来说耳熟能详、亲切自然，有着广泛而深厚的心理接受基础。

另外，中国人对阖家团圆、花好月圆、破镜重圆、有情人终成眷属等“大团圆”结局几乎到了“病入膏肓”的地步，虽然屡遭诟病，却乐此不疲地成为绝大多数家庭剧的结尾方式。大团圆之后紧接着往往就是生儿育女。如《新结婚时代》中顾小西在大团圆一年之后生了一对龙凤胎；《幸福来敲门》中大团圆后仅五天江路就生了一个儿子。在民间，这叫“双喜临门”。

二、聚焦社会热点与形成另一种“主旋律”

(一)聚焦社会热点

《渴望》中有关婚姻家庭的诸多话题当年就形成文化现象且影响深远。从此之后，很多家庭剧中的内容或话题都能迅速成为当时的社会热点。

20世纪90年代末《牵手》第一次倾情演绎了“婚外恋”，使不少中国人对“婚外情”有了更多宽容。《中国式离婚》中没有第三者，宋建平和林小枫最后还是离了婚。这两部剧作通过透视夫妻三种背叛(身的背叛、心的背叛和身心背叛)等问题，较早探讨和反思了现代婚姻失败的一些原因。

2006年，《新结婚时代》叙写的城乡差别和婚姻是否该门当户对成为热点话题，顾教授的“黄昏恋”也让更多人关注老年人再婚问题。

随着生活水平的提高，离婚率也有不断上升的趋势，一部分中国人对婚姻的不安全感和焦虑感也显著地增强了。2007年《金婚》高举捍卫传统婚姻的大旗横空出世，有拨云见日之感、振聋发聩之效。如果说2007年是“《金婚》年”，2009年则是名副其实的“《蜗居》年”。《蜗居》通过高房价、房奴、择业、官员腐败、婚外情和职业二奶等关键词展现了部分都市人的生存困境和情感困境。“凡是钱能解决的问题都不是问题”这样的台词一度成为社会流行语。

家庭剧或多或少都与幸福有关，剧名中直接出现“幸福”二字的就很多，如《老大的幸福》《幸福来敲门》《有你才幸福》和《金太郎的幸福生活》等。在物质生活水平不断提高、贫富差距迅速扩大的社会背景下，这些电视剧认真探讨了究竟什么是幸福和怎样追逐幸福。

2010年之后，《大女当嫁》《张小五的春天》《李春天的春天》和《胜女的代价》等几部剧把“剩女”这一社会现象在公众面前聚焦并放大；《闪婚》《裸婚时代》和《裸婚之后》等剧则让“闪婚”“裸婚”等现象引发公众热议，特别是在城市白领阶层中。

2016年1月在央视播出的《我的博士老公》迅速制造了诸多社会热点话题，如逃离北上广、高校腐败、学术造假、就业不公、高校世俗化和“师生恋”等。

2019年3月，《都挺好》一经开播就疯狂上热搜榜，重男轻女、养老分担、妈宝男和作妖爹等迅速成为网络热词。该剧在各种社交媒体上的关注度已很接近2017年的反腐大剧《人民的名义》，成为2019年一季度名副其实的“剧王”。

(二)形成另一种“主旋律”

“娱乐的首要作用并非传输理念。但是，即使最为感情充沛的娱乐也会制造出理念来，而这些理念当然可以从意识形态角度进行定位。——洛弗尔，《意识形态与〈加冕街〉》”[1]144家庭剧“是主流大众传媒里的一种通俗文化，它所反映的，是在它的文化渊源里占据主导地位的政治风尚和社会风尚”。[1]152

家庭剧根植于传统却并不囿于传统，而是与时俱进的。它通过普通人的情感变迁来折射社会现实矛盾和时代风云，敏锐把握当下民众的生存状态，适时聚焦社会热点，引领风气之先，与百姓共鸣共振，当仁不让地充当“意见领袖”，几乎完全自发地在民间形成了另一种“主旋律”。

和以前几乎只包含歌颂、热爱、赞美和崇高等关键词的官方身份的“主旋律”不同，这种民间自发式“主旋律”还有宽容、反思、无奈、抱怨甚至发泄等多重内涵，体现了鲜明的“多元化”特征。这种所谓“主旋律”并不意味着单一。和谐应该是多元共存下的和谐。我们应该把这种“多元化”看成是社会进步的一种标志。

“媒介的独特之处在于，虽然它指导着我们看待和了解事物的方式，但它的这种介入却往往不为人所注意。”[2]11因此，家庭剧对当下人们的婚姻观、人生观和价值观的影响是潜移默化、润物无声的。所以，它作为另一种“主旋律”，对当下和谐社会的构建有重大现实意义。

三、价值观的保守性与尖锐话语的回避

(一)价值观的保守性

作为一种大众娱乐产品，该剧种走的完全是市场化路线，它成功与否的重要标志就是观众的认可程度，具体体现在收视率和口碑，所以它的生存和发展取决于残酷的市场。官方在某些环节上可以开绿灯，但最终无法帮助其提高收视率。为了争取尽可能多的观众，在价值观上它永远针对“大众”而远离“小众”。它反映的永远是大多数人的恋爱、婚姻和家庭，大多数人情感领域的波折和变迁，人们日常生活中的是是非非，因为这些内容具有“大众性”特征。

《都挺好》一开篇就以极致的人物设置和紧凑的故事情节紧紧抓住了口味日益刁钻的观众，很多观众也坚信该剧一定会有突破性的结局，但是该剧最后仍然是不折不扣的“大团圆”。被网友称为“宇宙第一作爹”的苏大强因为患了老年痴呆症而摇身一变成为“慈父”，他在除夕夜离家出走为女儿苏明玉买一本习题集而让无数观众泪崩。最后，苏明玉站在老宅门口回忆(或想象)当年母亲对自己的疼爱从而谅解了严重重男轻女的母亲，也最终与自己和解。观众对这个“大团圆”结局褒贬不一，但是制作方的“保守性”策略却是一目了然的。正是因为这种“保守性”，有文章犀利地指出该剧虽然“具有强烈的问题意识”，但是总体上却谈不上有多深刻。[3]

可见，该剧种在价值观上采取的永远是“保守性”策略，永远不会离传统的伦理道德范畴太远。在这一点上，它和好莱坞主流商业大片为争取最高商业利润永远体现中产阶级和大多数人的价值观而决不会剑走偏锋是一样的道理。

(二)尖锐话语的回避

价值观上的保守是为了最大限度地争取观众，而对尖锐话语的回避一半是因为该剧种本身的特点决定了它对尖锐话语的需求不大，另一半则明显是为了迎合官方。反腐剧和改革剧肯定要表现官僚主义、权钱交易、官员腐败甚至高官落马等尖锐话语，由此造成的冲击力在民间往往会迅速扩张，从而对“上层”形成巨大压力。这种压力一旦超出了一定的“度”，这些电视剧受到限制或被叫停便是其必然的命运。有限的政治话语空间决定了反腐剧、改革剧不会繁荣昌盛。这是剧种本身的宿命。家庭剧从根本上说是一种世俗文本，与《长征》和《五星红旗迎风飘扬》等“主旋律”的“宏大叙事”相比，它可以说是一种“微观叙事”，体现的是“平民化”“日常化”特征。这些特点决定了它的政治风险不大，但是对尖锐话语的主动规避也是显而易见的，因为即使是百姓的“日常生活”仍然有表现社会阴暗面等较尖锐话语的空间，所以有的文章直言该剧种“普遍存在着回避社会问题的创作症结”。[4]但这种主动规避无疑能最大限度地得到官方的认可。

《我的博士老公》因其对诸多负面现象的曝光而被许多网友称为不多见的现实主义力作，但与《蜗居》相比，这部所谓“力作”立刻显得浮光掠影。《蜗居》表面上是因为所谓“低俗”而被停播、禁播，而深层原因是因为“对比”：城市平民/贫民为了一套房子几乎挣扎在死亡线上(李奶奶为了一套房子最终付出了生命代价)，而腐败官员与黑心开发商联手“抢钱”赚得盆满钵满，他们置豪宅买豪车包“二奶”出入高档会所，过着呼风唤雨纸醉金迷的生活，这两者之间的对比实在过于强烈！《蜗居》是典型的“控诉型”作品，几乎是一种赤裸裸的控诉。尽管结尾也体现了一把“法网恢恢，疏而不漏”，但显然无法抚慰老百姓心中的创伤，无法平息他们的愤怒。热播之后又停播、禁播尽管显得很滑稽(因为能首播就说明一切程序都是合法的)，但却是其必然的命运。《蜗居》是真正名副其实的批判现实主义力作，也是家庭剧的“探底之作”。

《蜗居》之后，创作者们对尖锐话语的回避更加积极主动。这成为家庭剧能继续繁荣昌盛、蓬勃发展的一个不可或缺的“潜规则”，一个十分明智、成功和不为大多数普通观众所注意的策略。

四、淡化二元对立结构，张扬人性的复杂

(一)淡化二元对立结构

正面/反面、善良/丑恶、好人/坏人等的尖锐对立是“二元对立结构”的鲜明特征。自20世纪30年代延安时期至新中国80年代之前，文艺领域的最大特征或主流即是“革命”和“阶级”语境下的“二元对立结构”。这种结构强调文艺必须在“大众化”和“通俗化”的形式下为“工农兵”服务。“样板戏”和“样板戏电影”把这种“二元对立”发挥到了极致：坏人一出生就是坏人，穷凶极恶，一无是处；作为革命者的好人一出生就是好人，苦大仇深，一心革命而全无七情六欲。毋庸讳言，在世界文艺史上，“样板戏”和“样板戏电影”的“反人性”特征是极其鲜明的。应该说，这种“二元对立结构”在一定时期内为鼓动民众夺取政权和巩固政权发挥了不可估量的作用。但是物极必反，随着政权的巩固和物质生活的提高，人们的生活态度和审美意识在不断改变，对这种简单的标签式的“二元对立”日益不满。家庭剧在娱乐多元化的浪潮中呼应了大众的这种“不满”，极大淡化或基本摒弃了非善即恶、非好即坏、不进步即落后的“二元对立结构”。与抗日剧、谍战剧和宫斗剧等相比，该剧种对“二元对立”的淡化也是最明显的。

(二)张扬人性的复杂

纵观文学史上的经典形象，没有一个是平面化、简单化的。家庭剧因极大地淡化了“二元对立结构”从而张扬了人性的复杂，充分体现了高尔基“文学是人学”的观点，是文艺现实主义创作的“回归”。如果说《渴望》中的刘慧芳、宋大成是“好人”，王沪生、王亚茹等也并非传统意义上的“坏人”。在那以后众多家庭剧中的人物更是很难分出所谓“好人”与“坏人”。所谓的“坏人”也往往是优点与缺点并存、可爱与可恨交织的“中间人物”“圆形人物”，充分凸显了生活的多义性和人性的复杂性。如《幸福来敲门》中的王文胜对江路是因爱生恨，是一种变态的爱，并非一般意义上的“坏人”。《吃亏是福》中的马维民虽然机关算尽，但他并没有完全忘记和高燕、王国珍曾经的感情，在对包立功理发店的拆迁中也算仁至义尽。《蜗居》中宋思明这个人物体现了丰满而厚重的人性特征。一个腐败官员几乎在一夜之间成为“万人迷”，这在中国荧屏上是十分罕见的。宋思明在家庭剧乃至所有新时期电视剧人物画廊中成为观众印象非常深刻的“这一个”。

五、强化娱乐：“小品化”倾向与轻喜剧风格

我们无法确定人类是否会成为“一个娱乐至死的物种”，我们能确定的是我们的确从“阐释年代”进入了“娱乐时代”。[2]58当今社会各个阶层各种职业的人几乎都有各种各样的压力，业余时间寻找精神愉悦和情绪宣泄以缓解身心疲劳就成为一种必然。中国早就进入了一个大规模的笑的时代。从“东北帮”的二人转、小品的曾经几乎一统天下，到诸多喜剧电影的大赚特赚，到郭德纲德云社的崛起，再到《笑傲江湖》和《欢乐喜剧人》等喜剧节目的火爆，都是鲜活的例证。

近些年，随着电视剧市场竞争日趋白热化，很多家庭剧以“小品化”倾向和轻喜剧风格来主动适应这个“笑的时代”。从《渴望》到《贫嘴张大民的幸福生活》《媳妇的美好时代》和《幸福来敲门》等剧我们可以看到从“苦情”到“娱乐”的明显变化。范伟、宋丹丹、林永健、牛莉、范明、李菁菁、周炜、沙溢……从喜剧明星到小品演员，凡是有点影响力的，几乎都主演或客串过家庭剧。喜剧明星和小品演员的加盟大大强化了喜感。

(一)“小品化”倾向

近些年，许多家庭剧都有明显的“小品化”倾向，最明显的也许是《媳妇的美好时代》。该剧中设置了很多“包袱”并特别注重“抖包袱”，通过有意放慢叙事进度，细腻描摹气氛情态，放大戏剧性冲突，最后爆发喜剧性高潮。剧中很多段落单摘出来都是很精彩的“小品”。从剧作结构方面看，这部剧颇有一点儿小品“大串烧”的味道。

从人物形象方面看，余味、毛豆豆、曹心梅等几个主要人物之间诸多面对面“博弈”或激烈“碰撞”，让人感觉他们既是在舞台上表演又像在现实生活中生活。特别值得一提的是曹心梅,她总是神经质般地忧心忡忡，却几乎每次出场都让观众忍不住发笑。他们略带夸张而又收放有度的表演让演员、角色、观众三者之间形成了一种“间离化”效果，这正是小品的一个重要特征。

从人物语言方面看，或者直接使用俗语、谚语、成语、歇后语等，或者把俗语、谚语、成语、歇后语等改头换面精雕细刻成鲜活的口语、幽默的对话，或者以插科打诨等方式，通过高频率和快节奏的“说口”表演达到斗嘴搞笑甚至游戏化和狂欢化的目的，从而最大限度地取悦观众、娱乐大众。

(二)轻喜剧风格

如果说20世纪90年代末，拥有喜庆而圆满的体态、历尽坎坷却坚忍不拔的“贫嘴”张大民所透射出的那种浑然天成的草根式幽默感只是创作者们偶一为之，那么近些年众多家庭剧则在刻意打造一种轻喜剧风格，比如《家常菜》《老大的幸福》和《金太郎的幸福生活》等。

《我的美丽人生》中老保姆吴巧保百般阻挠小保姆王小早和自己的儿子谈恋爱，而善良、乐观又充满智慧的王小早用自己的实际行动最终感化了老保姆，让老保姆高兴地接受了她这个小保姆当儿媳妇的事实。该剧堪称是一部别开生面的都市轻喜剧。

《老大的幸福》中老大的扮演者范伟本身就是喜剧明星，时时处处充满了喜感。老大被弟弟妹妹们接到北京的当天晚上就在接风宴上笑料迭出。回到老二的别墅后，老大误入了弟媳明月的房间并误喝了隐形眼镜等情节更是让人捧腹。

这种风格“喜”而不“闹”——有明显的轻喜剧色彩又竭力避免成为闹剧。它是以扎实细腻的生活质感和人间温情为基础的，容易让人想起20世纪五六十年代的《五朵金花》和《李双双》等“歌颂性喜剧电影”。这些轻喜剧电影通过展示“人民内部矛盾”和生活中的误会及最终矛盾的化解和误会的消除来讴歌甜蜜爱情，赞美幸福生活。这种风格还可以上溯到旧上海时期《马路天使》和《十字街头》等“小市民喜剧电影”。从“小市民喜剧电影”“歌颂性喜剧电影”到当下的家庭剧，喜剧风格应该是一脉相承的。它们都传达了历尽坎坷后的幸福、坚忍不拔的价值观和苦难中犹存的乐观主义精神，给人澎湃的生命力量感。

这些叙事策略大多数也是生存策略，是保证家庭剧这一剧种长盛不衰的秘密。