王秀芬

承袭尼采以来的哲学诗化传统，法国新尼采主义思想家具有鲜明的审美化倾向。其中，德勒兹的电影哲学尤为典型。相比较利奥塔、福柯、德里达等其他法国新尼采主义思想家并不系统的审美探索，德勒兹先后出版了《电影1：运动-影像》《电影2：时间-影像》两部电影著作，较为系统地梳理了电影史及电影理论。但是德勒兹强调，艺术的宗旨就是以艺术的感性形式表现多样性、差异性，即生命、时间和思想本身，因而“电影的本质并非电影的普遍性，它的最高目标是思维，仅仅是思维和它的运作过程”。①可见，德勒兹并不仅仅把电影看作是一种叙述故事和传递信息的桥梁，而是将电影与生命和思想创造连接了在一起，希望借助于电影这种艺术形式，转变思想和窥探生命。从这个层面上来说，这两部电影著作亦是哲学著作。它们既是从哲学层面来关照电影，亦是从电影层面来关照哲学。

一、时间与影像本体论

德勒兹之所以对电影感兴趣，是因为他发现了影像的重要价值，即影像与时间、生命、思想密切相关，甚至可以说影像即是时间、生命、思想本身的呈现，而电影的价值便是使影像得以出现和保存。对影像的思考，德勒兹受益于柏格森的影像本体论。柏格森在《物质与记忆》中将时间与影像密切关联在一起，并赋予影像以本体论的地位。柏格森认为生命即绵延，而绵延则是虚拟的、不断延展的时间整体。时间的每一刻都在创造着新的“影像”，而这一“影像”又被添加到过去的储存库中，即过去是此刻影像的虚拟存储或自动记忆。随着每一个新的“影像”被添加到过去，促使虚拟存储库的不断膨胀，造成了一种使时间“吞噬”未来的动力。因而，在柏格森那里，时间就是巨大的虚拟记忆或影像的存储库。基于此，柏格森重构了影像的价值。针对柏拉图主义的再现模式将影像作为某种理念的附属物，认为影像没有独立的意义，不足以成为思维的对象。柏格森强调，一切皆影像，知觉就是对“影像”的知觉，动作就是对“影像”的动作，记忆就是对“影像”的记忆。基于柏格森的影像本体论诠释，德勒兹指出，人们对影像的认知或把握经历了三个层次，即知觉-影像、运动-影像和时间-影像。其中，知觉-影像在静止中把握片面的时间，运动-影像在运动中把握间接的时间，只有时间-影像才是对时间自身的直接把握。

1. 知觉-影像

德勒兹指出，我们通常倾向于将时间思考为运动的衔接，时间由此被知觉为时间线或统一的运动，由知觉主体的时间线或运动轨迹来再现时间。这样，时间就作为知觉-影像，被置于主体的知觉世界中，成为相对的、现实化的可测量之物，或者成为绝对的、同质的、有序的意识产物。对此，德勒兹认同柏格森的观点，即“我们不能感知整个事物或者全部画面，我们的感知总是不全面的，我们只能根据我们的经济利益、意识形态信仰和心理需求感知与我们有关的或者引起我们兴趣的部分。因此，我们通常只能感知底片”。②在“底片”，即事物的知觉-运动画面中，所被感知的并非是对象本身，而是总是少于对象本身，因为在被感知之前，影像便已经依据某些特定的规则和需要被切割、框取、过滤和固定。然而，是绵延生成了万物，而不是绵延因万物而产生，世界不是某种时间在其中发生的东西，而是世界在时间之流中被感知，不存在先于时间之流的意识主体，一切都是时间之流的产物。德勒兹借柏格森之言，批判了柏拉图主义将时间幻想为同质的、线性的、无差别的、静止的主体知觉-影像，从而成为意识可驾驭之物，生命的活力由此被压抑其中。

2. 运动-影像

运动-影像的诞生，要得益于电影影像对时间视觉化呈现的努力。传统电影通过将绵延进行空间化剪辑的方式，制造出“剪辑式”影像，在效果对比关系中来捕获时间。德勒兹在《电影1：运动-影像》中将其称为“运动-影像”，即传统电影制作的运动-影像能够使运动摆脱知觉的束缚，获得自在存在的运动影像，从而使我们摆脱柏拉图主义的纠缠，将绵延从同质化的世界中解救出来。“运动-影像有两面，一面是客体，它可以变化这个客体相对位置，另一面涉及整体，表现其绝对变化。位置属于空间范畴，而变化的整体属于时间范畴。”③运动-影像是连接客体平面与时间整体的动态的点，随着点的不规则的、多样化的移动，运动的诸多切面便呈现出来，而每一个运动切面都通过产生新的生成物而转变了整体的时间。这其中起关键作用的是电影的蒙太奇技术，这种技术不同于通常的叙事风格，它摆脱了秩序化的单一视角，摆脱了主体知觉的调控，将各种相互冲突、相互追逐的运动片段进行多角度、多层面地剪辑和连接，从而将我们带回知觉的零度或纯粹知觉，一切知觉与为未被知觉的都是影像，即自在存在的影像。影像没有本质，没有主客之分，它是混沌，是不断更新的动态，是生成本身。时间被影像化为一个产生所有这些差异和不可量化的运动或生成的整体。由此，运动-影像以多样化的运动切面将客体从静止的时间中抽离出来，它呈现的不仅仅是客体的运动，而是呈现运动的运动，即运动的特异性。而时间作为差异的力量，它推动作为变化而非空间转换的运动，赋予运动本身以节奏和冲动，因而通过运动-影像，作为差异力量的整体时间被间接地呈现。

然而，柏格森对电影以视觉方式来呈现绵延持怀疑态度。在他看来，传统电影影像将时间空间化，所谓的运动-影像根本无法呈现流动的、变化的时间本身。对此，德勒兹赞同柏格森对运动-影像的质疑。他强调“运动-影像可以是完美的，但如果没有时间的插入，它仍然是没有活力的、麻木的、静止的，是时间带来剪辑，使运动产生了变化”。④尽管运动-影像转变了对运动和时间的思考，将其从柏拉图主义中解放出来，但是运动-影像提供的只是运动自身的影像，而非时间的直接影像。“因为在运动-影像中虚拟潜在都能已被实现，我们看到的只是它在每一现在中的再现，影像未能索回自身威力，因为零度影像未能连接作为潜能的记忆圆锥或整体绵延。这便是德勒兹提出的‘动作-影像危机’”。⑤在运动-影像中，不具有直接时间性的客体平面实际上只是整体绵延的一个切片。时间依然从属于运动，仅仅是“影像的现在”，仅仅是间接与再现的影像。影像依然不是它自身，影像的威力仍被弱化与固着。

由上，知觉-影像与运动-影像，两种影像都是影像的再现之物，而非影像本身，因而他们只能是时间的歪曲表达和间接呈现，而非时间自身。为此，德勒兹提出了时间-影像。在时间-影像中，时间不再从属于主体的知觉，亦不再从属于运动，而是向我们呈现它自身，或者说时间的流逝是凭其自身呈现的。

二、时间与影像本体论

尽管德勒兹赞同柏格森对运动-影像的质疑，但是他却并不赞同柏格森对电影影像的消极态度。德勒兹将柏格森的影像论进行了拓展，对电影的影像功能进行了重新估价，他发现有些电影能够呈现时间-影像，即可以将绵延时间的流逝予以视觉化。由于运动-影像在意大利新现实主义那里遭遇脱节，因而德勒兹尝试借助新现实主义电影重构时间-影像。他提出，只有“感知-运动情境→时间的间接影像的关系为一种纯视听情境→直接时间-影像的不可定位的关系所取代”⑥，才“使时间和思维成为感觉的，让它们有声有形”⑦，从而实现“时间=影像=思想”。具体方案如下。

1. 构建纯视听影像

德勒兹指出，意大利新现实主义电影不再执著于蒙太奇技术，即不再专注于杂多的运动符号，而是将焦点转向了纯粹的视听符号，尝试构建纯粹视听影像。纯粹视听影像不同于感知-运动影像，并不在运动的延伸中把握事物，而是尝试在运动之外，以“描述”代替事物，即只选取事物的若干特征，其余的特征再留给其他描述，而其他的描述再抓住其他的特征，哪怕是暂时的、偶然的、可疑的特征。“描述”就是这样在重复中捕捉事物的差异，或者说事物的差异在重复中呈现，即“描述”是对时间画面的捕捉。如果说感知-运动影像也是描述，那也只是对事物的有机描述。而视听影像是差异性描述的更替，因而它是对事物“出现的同时又随即消失的纯描述”⑧，是几何描述或无机描述。如果感知-运动影像的有机描述获得的是事物的相似性或抽象性，那么纯视听影像的无机描述则每次都保留稀缺的东西，无穷地赋予事物以鲜明的独特性，因而纯视听影像呈现的才是事物本身。总之，“纯视听影像，这是完整的和没有隐喻的影像。它如实呈现事物的本来面目，极可怕或极美好的一面，本质的或无法辨识的特征，因为它无需被‘证明’是善是恶”。⑨被悬置于纯粹视听影像中的运动-影像，由此得以摆脱客体平面，进入绵延之中。

2. 构建现在-潜在影像

纯视听影像或现实影像与潜在影像相连接，构建现实与潜在的循环影像，即现在-潜在影像。“时间影像的出现需要现实影像与其自身的潜在影像发生关联，需要最初的纯描述一分为二，‘重复，重做分叉，自相矛盾’。需要构成一个同时是双面的、互动的、现实的和潜在的影像。”⑩既然影像不在运动中延伸，那视听影像又被什么东西连接呢？德勒兹在柏格森思想的基础场，强调“刻意识别中的视觉（和听觉）影像不在运动中延伸，而是与他唤起的‘回忆-影像’发生关系”。⑪描述或视听影像在每一次捕捉事物的独特性时，心理影像就相应创造出它的影像。现实与潜在、现在与回忆、真实与幻象、客观与主观之间尽管彼此不同，但是却彼此渗透，又彼此分叉；相互叠层，又不断拓展，最终发展出真实性更深的层面。然而到底是什么东西在起潜在影像的作用呢？在此处，德勒兹与柏格森产生了分歧。在德勒兹看来，似乎柏格森的回忆-影像具有资格，因为他强调回忆-影像表现和体现的是“潜在性”或“纯回忆”标记。例如，电影能通过回闪镜头将现实-影像与回忆-影像连接起来，形成了一个从现在到过去，再回到现在的封闭循环。针对柏格森对回忆-影像的推崇，德勒兹强调，回忆-影像还不能算是潜在影像，因为它只不过是“潜在”或“纯回忆”的现实化。与回忆-影像相比，似乎梦幻-影像可以作为一种潜在影像。在德勒兹看来，尽管梦幻-影像很极端，但是它“总是遵循同一规律：形成一个大循环，每个影像从中实现前面的影像，而自己则在下一个影像中被现实化，以便尽可能地回到分断它的情境上来”。⑫由此，对德勒兹而言，记忆-影像与梦幻-影像其实都是作为一种被现实化或正在被现实化的影像而存在，它们与现实影像构成的日益扩大的循环，依然具有可辨识性，因而它们并非是纯潜在-影像，即它们并非事物本身或潜在本身。只有当现实影像或纯视听影像与纯潜在影像，构成一个不可辨识的循环时，真实与主观才能合二为一。

3. 构建晶体-影像

真实与主观合二为一的不可辨识的循环，是最小的循环，是现实影像与回忆-影像、梦幻-影像等形成的大循环的狭窄基础或极端尖点。德勒兹将这个最小的内在循环或极端尖点称为晶体。它是一个拥有不同元素的物理点，近似于伊壁鸠鲁的原子。“晶体-影像尽管有许多不同元素，但它的不可限制性取决于一个现实影像及‘其’潜在影像的不可分离的同一性。”⑬物理点中的现实影像与其自身的潜在影像彼此不同，但又不可辨识，因为不可辨识，彼此更加不同。但也因为不可辨识所以可以相互交换，尽管相互交换，但是这种不可辨识性总是保留着差异。晶体-影像所包含的这两个方面是所有相对循环的内在界限，记忆、梦幻，甚至世界都不过是一些服从于这个最小循环的相对循环，而这种最小循环则通过那些相对循环，从内部与深度循环相沟通。因此，只有“当现实影像与它自身的潜在影像结晶成内在小循环时，视觉符号才能找到真正的遗传成分”。⑭时间-影像是从现实影像与其自身的潜在影像之间的关系中生产出来的。现实影像和其自身的潜在影像并存并且结晶，进入不可辨识的小循环，构成“同一”场景。视觉符号只有在现实影像与其自身的潜在影像形成的内在小循环或结晶处，才具有发生学的意义。时间是现实与潜在、实际与虚拟的结晶作用，晶体-影像就是时间的镜子或胚胎。在结晶处，真实与想象达到了不可辨识性的高度，从而超越了回忆、梦幻、知觉和运动等心理学及物理学因素，由此，我们在晶体中，看到的就不再是连续的经验时间和间接的整体时间，而是时间的直接呈现。时间-影像或时间的先验形式只有在结晶中才能直接呈现。

【注释】

①[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：266.

②[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：31.

③[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：54.

④[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：66.

⑤杨凯麟.分裂分析福柯[M].郑州：河南大学出版社，2017：63.

⑥[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：64.

⑦[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：27.

⑧[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：70.

⑨[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：31.

⑩[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：435.

⑪[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：71.

⑫[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：91.

⑬[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：123.

⑭[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004：108.