朱淑娟 (长春金融高等专科学校，吉林 长春 130028)

生态学理论最早是一个针对有机生物体和环境之间关系的自然科学概念，1869年由德国哲学家恩斯特·海克尔提出。该理论的研究对象包括特定地区之内各类生物的种类、数量与分布空间，成长方式等，其研究力图解释自然界中各种生命进化的本质。随着生态学理论的不断完善，其逐渐成为一门适用于多学科的方法论，可以用以指导人类在人文社科领域方面的实践和研究，即以一种整体性、系统性的眼光来观照问题、把握世界，将研究对象视作一个综合性的、由多元素组成与影响的统一体，并且在研究中往往以平衡为考量事物优劣的标准，人类生态学、教育生态学等研究应运而生。

原始的生态学理论将生命体和大自然联系起来，分析自然界中各元素与生命体之间的联系，这种联系是处于动态发展中的。当我们观照国产景观电影时也同样如此。任何一种电影类型的出现、定型、进化乃至衰败等都不是一蹴而就的，而是在稳态中又经历着潜滋暗长的发展，并在发展中又走向下一个稳态。生态学理论提供了一种更为宏观的视野来让我们审视国产景观电影的发展历程，对于我们找到这一电影类型在未来和谐的、良性的发展提供了一个宝贵的思路。

一、电影内部元素的相互作用

国产景观电影的萌芽与发展，是电影内部元素在发展中相互作用的产物。首先，视觉语境本身就是电影的本质属性之一。电影诞生之际就出现了以爱迪生与卢米埃尔兄弟为代表的两种拍摄风格，前者倾向于表现娱乐化的场景，如百老汇演员的表演等，而后者则更喜欢将摄影机对准火车进站、工人工作、车辆行驶等观众熟悉的日常生活场景。两种风格都被当代电影延续了下来，偏向纪录性、真实性的国产电影有《可可西里》《三峡好人》等。而偏向于展现电影本身形象性质的电影则发展成为景观电影，这一类电影的画面或奇异瑰丽，或雄奇壮美，视觉手段是其吸引观众的第一要素，而画面的真实性则不是创作者与观众考虑的首要问题。

而电影自身在技术上的进步也是一个作用于景观电影的重要元素。早期电影使用胶片为拍摄介质，而胶片本身是具有不可修改性的，这也就导致了要做到如梅里埃一样在当时的电影中建构一个异质社会所要在道具、布景等方面付出的劳动量是惊人的，巴赞的影像本体论也恰恰是诞生于胶片时代。而到了20世纪70年代之后，由于乔治·卢卡斯率先将宇航员使用的虚拟影像生成术用到了电影制作中，从此胶片再也不是影像实现生成的唯一介质。随着数字技术的不断发展，电影再也不被现实世界所局限，现实中不存在的场景、角色等都可以被表现得活灵活现、栩栩如生。如在唐季礼的《神话》(2005)中就有三重空间：一个是当代的现实空间，一个是主人公杰克的梦境，一个则是两千多年前的秦朝空间。而杰克能够在骊山上空飞行的时候跃入瀑布中，穿越时空遇到自己前世身为蒙毅将军时爱慕的玉漱公主，并且用自己的力量保卫着中国秦皇陵里的文物等。对于电影的这种进步，本雅明指出，这个时候的电影成为能够击中观众的子弹，景观是以“弹射”的方式进入观众眼球的，电影要取得的效果就是观众被射之后的震惊。

二、当代景观电影生态系统的运行状况

在一个生态系统中，处于同一个地域空间、拥有几乎相同环境的各内部种群的关系是一种重要的生态关系，它们拥有着进化论所指出的“适者生存”的竞争关系、互惠互利关系乃至偏害、偏利关系。因此对于国产景观电影的发展生态而言，除了电影本身是我们的关注对象外，国产景观电影与电影之间的核心联系也是需要注意的。

首先来看竞争关系。首开国产景观电影先河的当属张艺谋的《英雄》(2002)，这部电影在问世之后受到的评价褒贬不一，但其在国产电影历史上的地位是不可磨灭的。尽管从叙事的角度上来说，《英雄》的情节无法支撑其对“天下”这一宏大命题的阐述，但是电影纷乱而炫目的、亦真亦幻的武打场面，色彩饱和度极高的秀丽风光无不给观众留下了深刻印象。如果说早前颇为类似的李安的《卧虎藏龙》(2000)提供给观众的还是“景观”，那么张艺谋所力图抛给观众的便是“奇观”，如飞雪和残剑能以一剑而挡住秦兵上千甲士，能抵御秦军如骤雨一样的箭矢，残剑与无名在水面上飞行等，都远比《卧虎藏龙》中玉娇龙与李慕白在竹叶中跳跃的场面更为夸张。这直接导致了后来的中国导演为了能与《英雄》竞争，都不惜在制造奇观上下血本，甚至张艺谋本人都必须与自己竞争。如陈凯歌的《无极》(2005)、张艺谋的《十面埋伏》(2004)等，都是这种竞争生态下的产物。

又以互惠、共生关系为例。由冯小刚执导的《集结号》(2007)可以视作国产景观电影发展中的一个具有重大意义的作品，它的成功直接改变了后续的国产景观电影创作。从“景观”的角度来说，《集结号》是少有的在处理战争场面上能够获得“逼近”斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan，1998)赞誉的国产电影。电影在镜头运用、道具设置、特效运用乃至演员的演出方面，都体现出上佳的制作水平，观众可以体会到炮弹猝不及防地袭来，随后地动山摇之感。但除此之外，电影的优长之处还在于，传统国产战争片中很少体现出的人道主义，被电影以感人至深的情节展现了出来。对寻找战友遗骸，为战友申冤的谷子地，胆小的王金存以及其他九连战士们，导演都倾注了人道主义的同情与爱。谷子地在战争中是侥幸存活下来的，传统国产战争片中，这一类角色几乎很难成为重点表现对象，主流价值观使电影人更倾向于塑造牺牲的烈士。然而《集结号》却透过谷子地这个在幸存之后还为那场战争而奔走呼号的人，表现出了“人”的重要和人性的美。

这直接导致中国导演们意识到了景观电影绝不能再停留在形式上下功夫的阶段，那样只会导致电影流于浮华空洞，整个景观电影的发展生态停滞，甚至恶化。因此之后的大部分国产景观电影都开始崇尚内涵。如周星驰的《长江七号》(2008)以科幻与喜剧的外壳,表达的是对社会中尚生活于困窘当中的弱势群体的尊重和关注；徐克的《狄仁杰之通天帝国》(2010)则带有邪典电影的特质，表面上，电影吸引人的是悬疑叙事以及各种具有冲击力的画面，但是观众最终感受到的是狄仁杰这个形象的心思缜密、胸怀天下以及拥有大无畏的勇气。无论这些影片是否在表达上还有值得完善之处，越来越亲近民众的内涵的注入意味着国产景观电影在发展中走向理性。

三、当代环境对电影的影响机制

在讨论发展生态时，外部环境自然是一个不可回避的关注对象。在生态学中，生物之间以食物链的形式完成物质与能量的转化，生物与各类介质、气候等也发生着关系。而在电影中，这种转化便体现在资本的流动中，观众/市场便是资本流动的核心。除观众外，各种资源、国内关于电影创作的文化政策等也是整个生态环境的组成部分，观众、人为策略等的发展，都直接影响着景观电影的发展。

早期由于电影拍摄的难度较大，观众对于电影而言是具有从属性的，然而现代大众早已不是单纯地对电影只能进行被动接受的对象。对于国产电影来说也是如此，国内观众(包括媒体)以各种方式发挥着自己的个体主动性，表达着对时尚的追求以及自身审美品位的转变，国产电影在市场化的背景下受到观众左右的程度也越来越高。一言以蔽之，观众也是国产电影发展生态的组成部分之一。景观电影更是与观众的需求息息相关。在好莱坞等西方片场的带领下，现代技术开始被广泛地运用于景观电影中，观众的观影欲望直接与各类刺激眼球的特效技术挂钩。在观众的期待下，一轮又一轮的新科技力量又继续介入景观电影的创作。技术理性对审美感性的压倒性优势，甚至已经以强势的姿态扩张到了景观电影的范围之外，这也就导致了部分电影具有媚俗倾向，其艺术追求无从谈起，最终只能成为影史上的匆匆过客。如张艺谋在《英雄》之后，选择了继续用景观电影的表达方式来讲述宫廷斗争题材，于是拍摄出了《满城尽带黄金甲》(2006)，与之类似的还有冯小刚的《夜宴》(2006)。前者取材自《雷雨》，而后者则借鉴了莎士比亚的《哈姆雷特》，只是前者华丽的唐五代宫廷背景，以及后者的武侠元素等，都不是原著中的伦理叙事所必需的。二者都遇到了一个同样的问题，那便是在票房上都获得了成功，但长期以来都因形式上的太过浮夸而招致了诟病。

反过来，观众以他们的选择促使景观电影大量被制作，而在景观电影不断满足观众的视听快感后，观众又成为被影响的对象。在景观电影在市场上占据优势地位之前，观众在欣赏一部电影时是拥有对电影叙事的审美期待的，即观众关心影片要讲述一个关于什么的故事，是以什么方式进行讲述的；然而当景观电影大量占据院线，甚至成为观众消费时的首选后，观众的期待内容与心理状态都与之前大有不同，部分观众的个体主动性伴随着购票行为的结束而结束，不再拥有对获知故事的期待，而改为被动地接受电影提供的视听刺激。正如社会学家麦克·费瑟斯通指出的：“观众们如此紧紧地跟随着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些形象的所指，联结成一个有意义的叙述，他们仅仅陶醉于那些由众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”尽管文中提及的是电视图像，但是对于电影来说也是适用的。传统电影的创作实际上包括三重创作：第一重为编剧撰写剧本的过程，第二重为导演的影像化过程，第三重为观众的品味、反刍过程。然而在部分景观电影中，三重创作被转换，变为撰写剧本、影像化和后期特效制作，观众能接受太多的直感性的信息，相较于一个构思缜密或娓娓道来的故事，狂轰滥炸的各种绚烂影像对观众的思考要求是最少的，因此观众只需要消极、被动地获取景观带来的满足就已足够。这也就导致了国产景观电影在叙事上的简单化、平面化。这方面最典型的便是彭顺、彭发的《风云2》(2009)，整部电影被认为是一部没有剧本的作品，在一百分钟的时长中有七十分钟都是各种各样脱离现实的打斗场景，人物之间的台词只有两百余句，电影建立的美学效果全部基于画面而非剧情。在这样的情况下，还是因为票房上的傲人成绩催生了《风云3》。

景观电影给整个电影艺术带来的震动与影响是巨大的、全方位的。国产电影也不能脱离这一电影艺术发展的潮流，近年来国产景观电影也在努力地革新旧的电影观念与电影语言，倾斜甚至是颠覆了国产电影原来的媒介特质与市场情况，为观众带来了崭新的观影体验。从国产景观电影的发展生态来看，目前整个生态还并未达到一种平衡状态，但随着国产景观电影的继续探索，以及整个市场自身的成长，国产景观电影内部各元素、电影与电影之间关系，以及外部环境与景观电影之间的关系有可能被重新布局与定位，国产景观电影势必将与同样经过了成熟过程的好莱坞景观电影一样，最终获得健康、深度的发展。