王 原 安立国

(1.哈尔滨石油学院 艺术学院，黑龙江 哈尔滨 150001；2.哈尔滨师范大学 传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150001)

电影与生俱来地兼具艺术性与商业性，从其发展历史来看，电影从来没有孤立地凭借艺术性生存。而在消费文化居于主导地位的社会语境中，电影更是需要观众的理解与共鸣，以获得更好的票房收益。国产喜剧电影在近年来呈现的风貌，有着明显的消费语境下的特征，喜剧电影人在营销手段的增强、目标受众的定位等方面，做出了值得我们关注的探索。

一、消费语境的生成

首先我们需要梳理消费语境的生成过程。应该说，消费语境作为外部大环境，是所有国产类型片，乃至所有精神生产活动都必须面对的，而多年来不断提供给消费者娱乐快感，极容易被与“娱乐至死”联系在一起的喜剧电影，则成为适应这一语境的典型范例。

在21世纪前后，一方面经济全球化与消费主义思潮方兴未艾，中国自然也无可避免地受到影响，大量新奇、具有娱乐性的事物，以及诞生自西方社会的消费观进入普通人的生活。另一方面，国家的改革开放不断推进，工作重心被置于经济发展之上，部分人对商业利润的关注远远超过了对文化、精神和情感等价值的关注。中国正式进入消费社会。好莱坞的商业电影以其具有感官刺激的画面，紧凑跌宕、娱乐效果十足的情节迎合了公众的口味，而不以某种审美高度来要求观众，降低观众接受的门槛，也并不主动承担某种具体的社会教化功能，直至今日，依然能在中国电影市场上呈现出长驱直入之势。这既是消费文化的组成部分，也刺激了本土电影人进行模仿，促成了消费文化的进一步膨胀。

从消费者(观众)的角度来说，当代社会人们普遍承受着太多压力而身心疲惫，对于放松、娱乐甚至感官震撼的需求节节攀升。如果电影要求观众进行潜心思考与理性琢磨，那么观影无疑成为一种额外的负担。人们无疑更愿意在欲望原则的支配下走入电影院，即让电影满足自己的感性需求与内在冲动。这也就导致大量消解深度、娱乐历史、解构权威的商业电影，吸引了观众的眼球。传统的强调教育性、思想性的电影作为艺术消费品，无法承受竞品的冲击而不得不走下神坛。大量电影人不得不主动地对自己的角色进行调整，以求在市场上拥有一席之地。正如学者所指出的：“消费社会的文化逻辑摧毁了高雅文化的罗格斯中心主义，摧毁了经典艺术品的‘意义’和‘深度’，也摧毁了艺术家作为‘美’的发现者和给予者的崇高地位。”当代国产喜剧电影便是在这样一种必须迎合消费主体、受市场规律支配的语境下崭露头角。观众只要将国产喜剧电影与20世纪90年代至今所引入的进口大片进行对比，就不难发现，它们在“消费”符码的设置上有着高度的相似。

二、国产喜剧电影的审美特征

如前所述，传统的以精英文化为主导的电影正是因为拥有艺术的沉重感，才在崇尚狂欢的消费时代有悖于观众的审美视野，而国产喜剧电影则选择了以直接而生动的方式迎合观众的审美水平与接受心理，提供一个个轻松愉悦、高潮迭起甚至具有超现实奇观场景的叙事文本。一言以蔽之，其最为显见的审美特征便是突出电影的娱乐消遣功能。

(一)情节的戏剧化与游戏化

国产喜剧电影普遍以夸张的方式，让主人公的生活轨迹杂糅怪诞，出乎意料，加上主创有意使用快节奏剪辑，观众对电影的欣赏犹如参加一次娱乐性极强的游戏，并且人物的结局也都是善恶有报，观众的道德观念并不被违背。以宁浩的《疯狂的石头》(2006)为例，社会的荒唐、人的困顿，被浓缩在一个喜剧的、充满各种恶搞的多时空蒙太奇情境中。每一个人都有着愚蠢和有私欲的一面，谢小萌欺骗父亲，结果被骗子三人组欺负，国际大盗的东西也被骗子三人组所偷，保安包世宏也被他们弄得一筹莫展，可最后骗子三人组还是无功而返，狼狈不堪。一场场由各种阴差阳错组成的明争暗斗之后，价值连城的翡翠竟还是落在浑然不知的包世宏手中。每一条线索的发展和交会都超出观众的审美期待，花样百出但又都是合情合理的。这种情节设置令观众极为兴奋，如骗子三人组用来行骗的“中奖”可乐易拉罐，被包世宏的朋友信以为真地拿去领奖等。

(二)类型因子的结合

在国产喜剧电影中，我们不难发现电影人普遍喜欢融合不同类型因子，以实现“一加一大于二”的娱乐效果。如冯小刚的《大腕》(2001)、《非诚勿扰》(2008)，滕华涛的《失恋33天》(2011)、王冉的《闪光少女》(2017)等，无不将喜剧与爱情这两种类型因子进行了精巧结合。爱情本身就是自古以来观众喜闻乐见的主题，另外，男女主人公经过一系列的波折终成眷属的大团圆叙事套路，肯定的是一种美好的人生理想，这本身就足以让观众情绪得到宣泄，情感得到抚慰。除此之外，男女主人公在还未实现爱情圆满时，经历了一系列误会误解等，又能增添滑稽、诙谐的效果。例如在闫非、彭大魔的《西虹市首富》(2018)中，王多鱼被碰瓷之人勒索，夏竹误以为王多鱼是车祸肇事者，两人发生争执，于是王多鱼在发现前来监督自己花钱的会计是夏竹时，故意称夏竹为“瞎猪”。两人的感情在相处中渐渐萌生，一开始王多鱼只是为了耗费金钱而砸重金追求夏竹，夏竹也在自己没意识到的情况下动心。一天晚上睡着的王多鱼说了一句“夏竹好好看”，夏竹惊喜不已，不料王多鱼说的却是“夏竹好好看看我还剩多少钱了”。笑点也在夏竹的情绪起伏中产生。

(三)营销时空的安排

所谓营销时空的安排，即国产喜剧电影的两个特征，一是在上映时间上，迎合观众在特定节庆期间的娱乐心理，其中最为典型的莫过于由冯小刚发扬光大的针对观众在新春佳节辞旧迎新、有充裕休闲时间打造的“贺岁片”；二是在叙事空间上，显示出一种本土文化特征，让观众备感亲切。这种时空安排显示出了电影人在产品生产上的有的放矢。以冯小刚执导的充满了戏拟和解构的《甲方乙方》(1997)为例，在电影最后，四个年轻人的“好梦一日游”项目宣告结束，姚远收获了和周北雁的感情，在姚远的调侃和自嘲中，一句深沉的“1997年过去了，我很怀念它”让观众怅然若失，也击中了观众辞旧迎新的集体心理。这种显见是为了跨年时间点量身定做的设计，让观众仿佛也和银幕中人一起消费了一次“梦”。国产喜剧电影还尤其注意以“接地气”的面貌吸引、巩固观众。以《疯狂的石头》为例，电影尽管灵感来自于《两杆大烟枪》，但是已经被改为一个彻头彻尾的中国重庆故事，不仅电影中包世宏等人全都操着一口重庆话，而且诸多场景、情节都因有着本土色彩而笑料十足，如骗子三人组在重庆的轻轨上行骗却不成功，黑皮被困在下水道的时候给道哥打电话，传出的彩铃是：“今天好运气，老狼请吃鸡呀。你打电话我不接，你打它有啥用啊。”这些都让中国观众捧腹大笑。与之类似的还有如表现了春运中人霉运不断的叶伟民的《人在囧途》、以中国人熟悉的小超市为背景的杨庆的《夜店》(2009)等。

除此之外，国产喜剧电影还有如陈旭光所总结的，惯用明星客串，用明星带来的搞笑效果使电影与“唯美化”拉开距离等特征，在此不赘。

三、营销带来的危机与反思

但我们也必须注意到的是，在庞大的商业利益的吸引和驱动之下，国产喜剧电影在创作态度上出现了急功近利，向着浅薄化、庸俗化方向发展的一面。这是不得不令人深省的，正如《娱乐至死》的作者尼尔·波兹曼所警示的：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民退化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”这绝非危言耸听，一旦包含电影的各项文艺工作都屈服于商业，坐实“娱乐至死”的诟病，那么民族文化的复兴、“中国梦”的实现将无从谈起。

部分国产喜剧电影，在搞笑之余，并未卸下时代责任，其对观众的独到启发成为一种审美力量。以徐峥的导演处女作《人再囧途之泰囧》(2012)为例，电影令人惊叹的当年高票房成绩，除了有视听效果(追车、黑帮对峙等场面)和笑点设计(如王宝和徐朗关于人妖的讨论等)之功外，与电影对当代社会矛盾的委婉揭示是分不开的。徐朗为追逐财富而长期忽视家庭，看似风光的成功人士却不得不面对妻子提出离婚请求，身份卑微却性格乐观的葱油饼小贩王宝看起来没心没肺，有些一根筋，实际上却是一个对母亲极度孝顺之人。王宝一路让徐朗厌烦不已，但最终徐朗却通过王宝意识到了家庭的重要，与妻子言归于好。在喜剧的外壳之下，电影对当下信任缺失，尔虞我诈的人际关系(徐朗与高博的钩心斗角)进行了思考，将社会普遍存在的拜金主义置于观众面前，唤起了观众对自身生活的反思。

与之类似的还有宁浩的《疯狂的赛车》(2009)，周申、刘露的《驴得水》(2016)等。电影中人的尴尬处境或荒诞可笑的言行，反映出某种当代社会的症结或人性弱点，让观众既能卸下重负，又不无反思的空间，这正是这些电影被口口相传，满含活力与生命力的原因。遗憾的是，在这些成功范例之外，还有大量有粗制滥造、强行制造笑点之嫌的国产喜剧电影，不断出现在银幕上，其中有倚仗综艺节目的热度拍摄的“大电影”，如《快乐大本营之快乐到家》(2012)、《欢乐喜剧人》(2017)等；有剧情薄弱、节奏混乱甚至剧情不得不为客串的喜剧明星，包括跨界明星而妥协的电影，如《妖铃铃》(2017)、《祖宗十九代》(2018)等；也有笑点低俗、新意欠缺、对自己前作的因袭之作，如《武林外传》(2011)、《李茶的姑妈》(2018)等。很显然，这一类电影能够凭借诸如名声在外的综艺节目、强大的(即使并不相得益彰)明星阵容，以及如开心麻花这样的团队的金字招牌，准确地对观众进行定位，达到营销预期，获得一个较为理想的票房成绩。这些电影走的正是一条低成本、轻制作、无内涵、重营销的路线，最终留下的是高票房和低口碑两极分化的强烈反差，这是对观众消费信任的透支，也是一种对整个国产喜剧电影市场良好、健康发展的伤害。

可以说，消费语境下，国产喜剧电影的数量出现了井喷，但这并不代表其在质量上的飞跃，尽管其中不乏佳作，但整体上依然呈现出了良莠不齐的面貌。我们必须明确的是，尽管国产喜剧电影已经取得了在创作数量、票房等方面的数字繁荣，但其依然有重重危机，需要我们自省和警觉。

综上所述，在消费语境下，国产喜剧电影主动地适应观众的观影偏好，审美趣味和消费形式等，以此作为创作和营销的风向标，表现出了与商业性、娱乐性紧密挂钩的审美特征，最终成为国产电影最成功的在电影市场中突出重围时最具战略性意义的类型片。应该说，国产喜剧电影在佳作频出、积累了较为丰富的经验同时，也有部分不尽如人意之作，昭示着电影人不可回避的缺憾与危机。