洪宸

【摘 要】本文参照越剧发展进程中都市文化与乡村品格这两个视角，找寻戏曲现代戏发展途径，以期戏曲现代戏能做到既能引领都市文化风潮，又能回归传统，发掘汲取营养。达到成功塑造社会主义人物新形象;观赏性、思想性、文艺性相统一;在真实生活中挖掘传奇情节;先锋创新与传统美相平衡;重回娱乐性的社会价值体系基本功能;在博采众长中依旧保持剧种本身的个性特色等最终目的。

【关键词】都市文化;海派越剧;传统世俗;戏曲现代戏

中图分类号：J825   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）29-0004-03

戏曲是中华民族传统文化宝库当中的重要组成部分。从宋元时期的勾栏瓦舍五花爨弄到清朝时期的京昆之韵花雅之争，戏曲剧作家的编创和消费主体始终基于广大人民群众的日常生活需要，反映出世俗性、娱乐性、传奇性等特质，长期作为国民普遍的娱乐方式得到人们的喜爱。新中国成立以后的戏曲改革运动在“改制”上，让散落在各地的戏班形成了剧团;在“改戏”上，清除了戏曲剧本和戏曲舞台中违背社会主义价值体系的有害因素，推陈出新地进行传统戏改良，新编历史戏及现代戏创作;在“改人”上，让旧社会的戏曲艺人社会身份由“低贱戏子”转变成为人民文艺服务的一项职业。1960年文化部第一次提出戏曲改革“三并举”政策，从此我们明确了戏曲编创应该以传统戏、新编历史戏、现代戏三条腿走路。而在当下，戏曲现代戏在题材跨度达百年，创编史近60余年的历史语境中，其如何做到继承与创新的问题依然是业界热议的话题。

戏曲传统表演程式化的动作如何反映生活化的日常行为;如何避免“话剧加唱”的呈现形式让以歌舞演剧的戏曲变为音乐剧;如何在信息传递速度飞快的时代让观众在戏曲中感知现代生活的广度和深度;如何在写实题材中达到与传统剧目一致的艺术感染力与张力;如何摆脱以宣传政治、图解时事达到政府资金支持的不良创作风气，还原戏曲在社会价值体系中的基本功能;如何在真实生活中生产出具有传奇色彩的戏曲题材;如何让现代戏做到思想性、观赏性、艺术性的统一①等问题我们探讨了多年，悬而未决。纵观各个戏曲剧种的剧目创编历史，笔者发现越剧这一剧种始终能让我们感受到戏曲艺术不断革新，变化，融合的发展特点。以越剧视角来重新审视戏曲现代戏发展中所遇到的问题或许可以找到一些答案。

越剧1906年诞生于浙江嵊县。从“沿门唱书”的乞讨卖唱，到“落地唱书”的民间技艺，农村田野让越剧的产生具有浓郁的“土腥味”也得到了积累和沉淀。到了20世纪30年代因为越剧与上海的融合让它的格局得以改变，在上海站住了脚。1942年以袁雪芬为主的越剧改革更是让越剧在上海焕发出无限生机。细观每一次的越剧的改革创新，我们不难发现：重视人物外在形象的贴切;向话剧艺术和电影艺术学习深度刻画人物内心情感以塑造人物形象;吸收各剧种做功与唱腔，尤其是具有古老历史积淀的京昆，博采众长;发展自身唱腔，保留剧种个性特色，扬长补短，这些举措不正是解决戏曲现代戏所遇问题的部分途径吗？笔者通过越剧话语空间中的城市与乡村这两个视角，结合个别越剧剧目为案例，希望能提供一些戏曲现代戏编创的思路。

一、都市文化增加现代元素

都市文化在广义上是指生活在城市中的人精神财富和物质财富的总和，狭义上指在城市中生活的人具有特色的共同思想、价值观念、基本信念、城市精神、行为规范等精神財富的总和。都市文化突破了传统的限制，是一种带有商业动机的消费文化。②其次，都市文化也以海派文化“海纳百川，兼收并蓄”的特点为代表得到诠释。戏曲现代戏作品讲述的是现代人的生活，与城市主人翁紧密连接，要想让城市消费主体达到愿意消费，主动消费的目的，需要满足观众猎奇心理、作品使人物形象具有思想深度、形式上回归娱乐性。

（一）具有传奇性个性化的情节设置

越剧《江南好人》是一部新编现代戏，由郭小男导演，茅威涛、陈辉玲主演，剧本改编自德国剧作家贝尔托特·布莱希特的《四川好人》。首先，中国传统戏曲运用西方戏剧题材，这本身就存在一定的看点。其次茅威涛作为浙江小百花越剧团尹派小生一直在舞台上都是以“男性”角色进行表演，从艺33年，她将怎样呈现出自己舞台旦角首秀，这在演员表演方式以及剧目宣传上也有了吸引人的地方。《江南好人》讲述的是三位神仙在江南寻找到一位好人，这位好人叫沈黛，具有一副菩萨热心肠但却是一位青楼女子，神仙给了她一笔钱叫她帮助穷人，但是因为太过善良，她被好吃懒做的亲戚道德绑架，被贪名图利的心爱人无情利用，她不得不谎称自己还有个哥哥叫隋达。隋达生性阴狠残暴，但这样的一个反派却能很好地将问题解决，过上富足平稳的日子，这不禁引起我们深刻反思真善与伪善的界限，人性的不足。这样的剧情设定，让主角一人分饰两个性格迥异的角色更多参考了话剧的舞台表现形式，有别于一般传统的戏曲剧目。“个性”这个词语形成了戏曲中的主要现代元素。个性即有别于普通，具有奇特之处。戏曲又称“传奇”，自古以来便是以讲述奇特的故事而吸引观众，生死循环的奇特在《牡丹亭》中呈现，死后化蝶的奇特在《梁山伯与祝英台》中呈现，令人惊叹不已。而这些曾经的戏曲剧本正是那个时代的现代戏，剧作家用剧情的曲折与传奇性来展现进步的思想。在上海，无论是城市畸形发展越剧艺术空前繁荣的30至40年代，还是被冠以“魔都”称号，城市面貌日新月异的当今，引领都市文化的人们总是在庞杂中选择接受自己所感兴趣、具有奇特个性的新鲜事物。具有传奇性的个性化情节设置无疑最能刺激受众的感官，吸引他们的目光。

除了《江南好人》情节上让演员精神分裂般进行演绎的奇特个性之外，越剧《舞台姐妹》也做到了传奇性的展现。该剧创作于1998年，由卢昂导演，钱慧丽、单仰萍主演，讲述的是一对越剧农村姐妹月红与春花在上海滩沉浮的故事。剧中的月红来到上海禁不住利益的诱惑选择了告别舞台作茧自缚，最后不堪内心的挣扎选择了喝下安眠药自杀。但是在剧情的最后，春花再次回到农村的老戏台祭拜师傅，嘴里问着“罗衫洁白人何在，戏本尚在谁搭档……何日姐妹同归乡”的时候，观众原以为已经离世的月红竟重新出现在戏台上，让观众不禁惊呼“原来她没有死！”这样具有传奇性的剧情，让受众充分发挥自身主观能动性产生对剧情的猜想，在不自觉地关注剧情本身之后也得到了一种精神上的快感。

（二）具有思想深度的人物描写

在人物思想深度方面，传统的戏曲剧目可以表现对封建道德的批判，对世事伦理的控诉。传统越剧剧目中更多地表现才子佳人、父母之命媒妁之言、金榜题名这些人们对于现实生活追求不到便寄托向往的题材。这些题材对于封建社会的价值批判这一思想深度可以轻松拿捏，但是如果放在戏曲现代戏，尤其是展现当代人生活的命题要求中则无法呈现。而越剧的改革让我们看到了一批聚焦个人命运的优秀作品得以问世，如《祥林嫂》《袁雪芬》《家》《一缕麻》《秋海棠》等，这些或原创或改编自名著的剧本在几经易稿，多次排演的过程中摒弃了诸多概念化的旁支人物，将主要力气放在了几个主要人物身上进行刻画。观众更在意祥林嫂究竟能不能寻求到自己的幸福;袁雪芬究竟能不能完成自身艺术理想的不懈追求;封建大家庭中几对年轻人面对爱情与抉择究竟做出了怎样的坚持;春花与月红在光怪陆离的生存环境中人生境遇得到了怎样的变化。观众总能从立足于“这一个”的典型形象中看到自己的影子，产生对于人性的思考，而不是只看到了国家大义，只受到流于形式和空洞的爱国主义教育。在都市文化的语境中，人们更多关注自身的发展，产生的思考也更多基于自身经历出发，写“人”的戏剧观众爱看，且能联系自身看得懂，看得透。当代戏曲现代戏的思想立意做到对“个体本位精神”的回归，产生出的人文关怀显得尤为重要。

（三）回归戏曲“娱乐性”本源

戏曲从诞生之初的具有娱人娱己的娱乐性到“戏改”之后对政治政策的宣传教育性，其在社会价值体系中的基本功能一直处于变化的状态。而从越剧与海派文化融合的过程中，我们看到，戏曲（不全是戏曲现代戏）在脱离了体制的庇护后，要想与市场接轨，在众多文艺形式中抢占更多的市场占有率，其在社会价值体系中的基本功能必须不忘初心，回归到本源的娱乐性。在越剧《江南好人》中第一场沈黛的众亲戚告诉沈黛如何骗人，运用了诸多现代的表演元素。西方音乐中的架子鼓敲击出快节奏的鼓点，抛掉唱词中的曲牌直接用说唱的形式，演员用街舞的形式边跳边唱：“你就说这是你亲戚的店，比方说是你大爷的店，比方说是你表兄的店……编不出来你就要完蛋！”在观看过程中不禁让人眼前一亮，本来具有喜剧性胡搅蛮缠的众亲戚角色經过这短短1分钟的展现，反而让人会心一笑恨不起来，人物形象变得生动。娱乐性也蕴含于戏剧现代元素中，例如以虚实结合的方式呈现意向。沈黛解救一名心怀飞行员梦想的男人后，对他产生了心理上的思念，在绸店门口听到飞机的声音后，舞台一边的织布工拿起手中的梭子当成飞机，缓缓走到舞台中央，引发了沈黛后续的抒怀。我们并没有真的看到飞机飞翔，但却在音效和梭子这一道具中感受到了飞机的形态。这不同于以往传统戏曲舞台完全写意的表达，与话剧结合的特点明显，此外还有声光电带来的戏剧效果，让我们感受到传统戏曲剧目中所没有的结合都市现代文化的娱乐属性。

二、乡村世俗回归传统审美

越剧是创新求变的，但是在与都市文化结合的进程中，人们更多关注这一剧种的丰富性和可塑性，对于维护其纯正性有所忽略。越剧的纯正性来源于剧种的个性，这一个性在长期内具有相当的稳定性和贯通性，任何创新之举都必须在此前提下进行，才能继续拓展其外延、发掘新变体。③

（一）不可遗忘的“程式化”

乡村不仅是越剧，也是戏曲的诞生地，田野给予戏曲技艺更多接地气的生长因子，产生本剧中独特的审美特色。乡村的概念是广泛的，除了较为保守的传统思想之外，在农村的土壤中戏曲还保留着最本真的状态。事物向前不断发展的同时还需追根溯源，当代戏曲现代戏在立足于都市现代文化的基础下也需要回归乡村。以优美的程式作为支撑，传统的唱腔作为坚守阵地，真实的生活作为素材库，中华民族优秀的传统道德价值观作为思想立意的指南针。

戏曲现代戏在表现当代人的生活中，程式、唱腔这些戏曲最基本的组成部分是不可以完全抛弃的。诚然高度浓缩的程式化动作会让人产生距离感，但是除去一些繁琐的程式动作之后，剩下来的一些程式都可以用在表演当中。本身动作的程式化能够产生出夸张的意味，那我们在编创戏曲现代戏时，面对角色产生的大悲大喜等极端情绪便可以运用程式化的动作加以体现。在《江南好人》这部剧中有两个细节可以凸显日常动作与程式化动作的统一美感：在第三场受骗中，飞行员为了向沈黛要钱，讲话欲盖弥彰，表面上气焰很高但是内心其实有些心虚，当他坐在椅子上心有所想的时候，一只手不停地在桌子上来回敲着。这个具有生活化的能反映出角色心理活动的细节动作让观众觉得真实可信。试想，如果这些暗中使坏的小细节要用程式化夸张的动作加以呈现未免显得假，但是当沈黛假扮隋达与飞行员对话发现自己被骗伤心欲绝的时候，角色展现优美的身段，在原地转了一圈然后扑倒在桌子上开始哭泣，虽然现实生活中没有人在悲痛欲绝感到天旋地转的时候，会真的去原地转圈，但是在此时运用这样夸张的动作能渲染出角色极端的心理情绪，不会让观众觉得矫揉造作。值得一提的是，《舞台姐妹》中则将程式化的动作巧妙地蕴含于剧情中，不显违和。春花作为年轻的越剧演员在向昆曲师傅讨教技艺时，手拿长带模拟水袖，即展现了身段又使剧情得以推进。

（二）不可抛弃的传统唱腔

在《江南好人》中茅威涛多情温柔、醇厚质朴、跌宕有致的尹派唱腔得以展现，在苏州评弹、江南小调的交相辉映中更突显了其唱腔特点。许多戏曲现代戏编创者认为唱腔与乐器应该要创新，于是便抛弃了传统的曲牌声腔，完全用唱流行音乐、歌剧的形式去表现唱，面对当下流行的西洋音乐也不经挑选，统统融入。大量的西方流行元素会让戏曲这一传统的东方艺术产生内部排异，也会让不同的文化无法适应造成水土不服的局面。在越剧沉浸式小剧场《再生缘》一戏中，我们听到在戏曲音乐上运用了吉他、小提琴等流行音乐。导演在回答观众提问时说：“越剧唱腔流派和乐器音色之间的配合需要运用得当，用得对。吉他三弦的弹拨乐和范派的开口音是很融合的……无论是评弹还是吉他，乐器还代表了剧中人物的音乐形象。小提琴的运用起到了人物心理的再次抒发作用。”这些都可以看出，要想在声腔和音乐上加以创新，必须先基于传统的声腔和音乐上，再在流行音乐中找到结合的契合点。用得多不如用得对，用得杂不如用的精，才能既缩短与观众之间的距离，又能让他们体会到传统之美。