诗意的幻旅<br/>——略谈《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》

诗意的幻旅
——略谈《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》

2019-11-14林一帆华南师范大学文学院

长江丛刊 2019年29期

■林一帆/华南师范大学文学院

唐湜是一位诗人，他“驾一叶纯白的轻帆/到蓝色的海上去”，开启的是一段轻盈而幻美的旅程，执意在生命旅途中不懈地“找寻自己渴望的美/要找寻自己渴望的诗之美”。30年代的“现代派”的鼎盛使新诗一度进入了“纯诗化”阶段，注重提升新诗的审美品质，但忽略了对社会历史环境的关注；40年代诗人社会意识的觉醒，又出现了一些观念化、口号化的诗歌大量泛滥。陈敬容就曾经指出“一个尽唱的是‘梦呀玫瑰呀眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀热血呀光明呀’，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术”。而九叶诗派恰恰是对这两个极端的反拨，他们反对脱离时代顾影自怜自言自语，但也不赞同将诗歌文艺看作政治话语的工具。正是因为走向乡土民间的书写方式使得唐湜在20世纪50年代到70年代的诗歌发展显出了特别的价值。与此同时，唐湜还是一名批评家，在阿左林的启发下拾取着高贵的思想的贝叶，展开心灵间的对话，穿透文学那“闪烁的光，透明的雾”。以《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》为例，篇幅不长，话语凝练，充盈着论者丰富的情感，又集中了高度哲思的评论，不仅体现了至理的逻辑与批评视野，还有诗人与批评家双重身份兼备的艺术至性，以及与艺术生命共情的沉酣与情感的铸合。

一、至理

从汪曾祺的《戴车匠》和《堂倌》谈起，透过感悟语言特征这一艺术技巧的外壳，唐湜捕捉的是汪曾祺在文学创作和日常生活上的个性——“在这熙熙攘攘的世界里，他当然不能不是一个鲁滨逊，可是他有一份极自然纯朴的人世爱，熟于人情世故者的爱，完全没有显明的形式可以显现，可又无处不在。”极简的生活方式与纯朴至善的抒情方式使汪曾祺的作品犹如细长的源流，清澈柔和地蜿蜒盘旋在曲径通幽处，暗合着汪曾祺沉潜于世、虔诚于文、谦卑于事、和善于人的生命姿态。这种生命姿态所暗含的审美个性与价值特性指向的是作者心灵属性，这是灵魂的入口，超越表象里粗浅的爱憎与悲欢，直抵精神的高地，这便成了艺术风格的问题。论及汪曾祺的艺术风格，唐湜尝试以地域为横轴、以时间为纵轴为作品建构其一具坐标系。实际上，艺术作品习性与作者个性之间的对照关系，已经成为了不容分说的艺术法则，也就是说唐湜可以由汪作的艺术表现形式与作者本人的艺术个性两个前提直接推导出艺术风格特性，那又为何要特意建构坐标系，为艺术风格这一核心论点添置多一重外围的铺垫？在横向的比较中，一面是高昂而激扬的歌德和尼采，一面是深邃而孤傲的托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基，借助在世界文坛极具号召力的精神十字架的力量，唐湜呼之欲出的是文学空间里柔和与崇高这两种具有母题意义的风格与气度。为了从审美意义上更好地将两种风格对照文本特性与作者个性进行表述，唐湜并不认为柔和与崇高是两种毫不相干或者孤立的创作现象，他说“由高峻的山地到迤逦的平原，由生命的青年的激越到思想的中晚年的成熟，几乎是每一个天才所必经的……”也就是说，从柔和到崇高可以被视为一种艺术发展的线性过程，柔和代表艺术本原的状态，具有谦和的原生性，从柔和过渡到崇高，并不意味着必然的艺术生命的裂变，而可以是将本原中和婉谦逊的姿态推到炉火纯青的地步，将柔和的表现形式逐渐地内化为自然而然的自觉的意志与意态，到达这一境界，也就必然能抵达沉潜凝思，物象之外，尽在意会间。在柔和与崇高的比对中，唐湜很自然地带出了路翎与汪曾祺的比较。值得注意的是，他对两者作的对比不是着眼于某个静态的时间点，而是关注了整个创作路径和过程来作动态的分析。对创作动向的观照，一方面是共性层面的——“最奇怪的还是他们创作的发展道路，都是由比较生硬的高度走向比较柔和的委婉，由生命暴烈的自然发展走向精湛大方、炉火纯青的自觉表达……”在一段时间内的风格流变上，路翎和汪曾祺的作品呈现了相似的特征；另一方面则是特殊性的——“但从我最近所能读到的作品来说，路翎渐渐走向了浮夸的道路，这是浪漫气质自然发展的结果。而汪曾祺，以最近发表的《落魄》来看，是更成熟、更趋于体贴入微、炉火纯青了。”对比起路翎外显的艺术气质，汪曾祺显得更为内秀。这种向内转的是一种抽象而不易感知与领悟的艺术特质，颇为精彩的是唐湜再次建构起了新的参照系，将艾略特的诗歌理论融入其中，延引出“叩钟与凝思”的艺术表达来阐释汪曾祺在文学与人生中沉潜自得和自在遨游的沉稳姿态。叩钟的冥想与凝思，便成了进阶式的化入，在忘我中重塑新我，也就愈加靠近了临水的纳蕤思端详而凝思的姿态。

那么究竟“纳蕤思”这个艺术定位是如何生成的呢？换言之，唐湜如何从汪曾祺的作品中悟出了临水潜思的意境呢？他并不急于对纳蕤思神话作铺垫性的说明，而是选择直接从汪作的文本介入。细数唐湜选择的文本，从《复仇》的“渐渐由较显明的自觉的把握的把握与沉思”，到《钟声》的“正是光晕由神奇的暗绿转向了明亮的淡雾，但还是牛奶色的雾，人物事件多少还是有点隐约的……”道出了汪作在曲径通幽处“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的含蓄意味。再到《蝴蝶》这篇文章，似乎给了唐湜一种生命惊起的情感体验，就像波德莱尔那句“用你的一瞥，突然使我如获重生”，即便只是擦肩而过也使生命的个体感受到了情感的战栗——“一种对生活的艺术地沉酣，一个多敏感交融一切的心胸！”至此，汪曾祺已经全然摆脱了《复仇》里生硬刻意的近乎雕刻的笔法，进入了一种“近于职业性的满不在乎的熟悉”，因而在《人》、《艺术家》和《老鲁》等这些篇章中就展现了深沉的意态与动人的意绪。由始至终，唐湜始终没有对纳蕤思作系统完整的描述与论说，但他巧妙地将这一神话形象的情态与精神意指与汪曾祺的艺术个性融为一体，他用一种对话的精神，在西方神话与中国传统士大夫文人精神间架起了一道沟通的桥梁，将汪曾祺的艺术形象向更高的审美哲学层面推进，因而从至理的层面看，唐湜本人也不失为一名沉酣却又清醒的纳蕤思，临汪作之镜观我之意态。

二、至性

唐湜始终强调作家的创作必须首先是一个“自我完成”的过程。何谓“自我完成”？意即用一种超拔的品格和超越的力量去自觉地感知世界的浮沉起落，体味人生的起承转合，最终凝练成一份博大、深邃而独立的思想与精神，到达物我圆融的境界。“自我完成”可以视为是任何一位创作者都不可或缺的人格力量，表现在作品中则是一种震颤的生命，一种惊异的审美体验，失去了诗人灵魂的共振，作品就会成为一潭死水，毫无波澜，成为空有一副华丽皮囊的塑像，徒有其表，内里虚无。在不急不缓的自我圆融与发展中，汪曾祺的小说技能逐渐走向炉火纯青的境界，对于他所处的时代，在那个时代所承受的不公遭际，他用悠闲自得的生存本态重塑了生命图景，在文学理想与生命追求的调和下，他笔下的众生百态尽管愚昧无知，却也成为了那个年代难能可贵的质朴品质的标本；他笔下纷纷籍籍的家长里短看似诉说着儿女情长，却成为了悲苦人生的调和剂。他的叙事与同时代的其他作家比显得尤其散漫，别开生面，独辟蹊径，但我们应该看到的是他随和背后隐隐透露的沧桑感和无力感，以及背后的超然与通透。正如唐湜所言中国的大部分诗人还在自然而单纯的抒情里歌唱日常的生活，没有一种自觉的精神与一份超越的或深沉的思想力，他恰是看到了汪曾祺作品背后的负重前行，才愈加有感于汪曾祺这种深沉与朴实的人格，将他的作品凝聚到了“人”的高度上，认为汪作为文学史的发展树立了一个光辉的起点。

唐湜完成了对汪曾祺“自我完成”过程的把握与表达，那么他在形成批评中的“自我发展”又是如何生成与进阶的？换句话讲，他是如何在自我发现与发展中完成文学批评的？唐湜的批评总是很投入，努力去感触批评对象的人生姿态与血脉的搏动，要“带了肌肉官能的感觉与欲望”来批评写作。值得注意的是，唐湜在文学批评中倾注的在热情某种程度上暗合了法国哲学家伯格森的“生命之流”，核心概念就是“绵延”。回到“自我完成”的艺术精神上，笔者以为自我完成与绵延的意识状态是密不可分的，意识的流动方向是不可预知和确定的，因此绵延的状态必然需要自我的投射与观照，只有“入”内才能“悟”理。唐湜入内的途径，正是借助对汪作中意识流现象的观看，以自我的生命之流与汪作以及汪本人的生命之流交汇，也就形成了阐释的欲望与冲动，也就不难理解为何在阅读文评的过程中，我们能感受到的力量，不仅是由汪作的生命本体传递而出，更是由唐湜本人的意识之流传递而出。

实际上，对唐湜至性的探讨，就不能绕开其诗人与批评家兼具的艺术身份。如何理解唐湜的双重角色呢？这样特殊的身份对他的艺术创作品性形成了怎样的影响呢？应该说，诗是他生命的一个支点，也成了他理解生活阐释艺术的一个重要的媒介。从诗人的身份出发，他以一种旅者的姿态自由自在地寻觅着“诗和美”，而这种沉潜心底的“诗和美”都源于故乡以及对童年充满乡土气息的记忆。这也正是陈思和所说的唐湜的创作“不但显出与时代粗陋风气迥然不同的艺术追求，而且标志了另外一条与民间结合的道路，即疏离于时代的共名之外的个人感情、个体想象与民间想象的结合。事实证明了这样一种方式在当时取得了重大的文学成就。”作为诗人，他在民间找寻生存的空间，在自我与澄净的山水诗意、自我与原始质朴的风土人情构成的世界里建构自我，而汪作的文学空间又是建构在广袤的民间之上，因而在作品中，他更能投射具有浪漫主义色彩的情感寄托；除此之外，作为批评家，唐湜以三棱镜左比。三棱镜与一般平面镜是不同的，平面镜只能直接地映照外界，三棱镜则折射外界，不同角度可以形成变化无穷的色彩。唐湜要求批评关注人性的三棱镜，即强调批评的焦点应当落在诗人独特的气质、风格与人生姿态上，但唐湜的观照方式比较特殊，他对自身的批评视角与姿态作了很高的要求，力图将精气神都投入其中，而对于艺术主体的阐释路径又是灵活多变的，既不会受到单个研究对象的限制，又能横纵融通地去加以推敲和分析。难能可贵的是，他始终保持诗意盎然的抒情风格，他认为批评应该是“一种表现青春的生命力或成熟的对生活的沉思的艺术”，因而从诗到文，唐湜用实际行动践行了自己双重身份下的艺术理想与审美追求，将深沉的生命体验融入到诗歌中，铸成物我合一的共同体，继而带着诗性的精神与其他的艺术作品对话、凝合，以诗评诗，以诗入文。纵观《新意度集》，唐湜用抒情散文的笔调将他与艺术主体同欢共难的震颤体验娓娓道来，不急不缓，不愠不火，向中国文学批评史描绘上了他独有的至性的一笔。

三、至情

纵观《新意度集》文学批评选篇的文体类型，诗歌占比72.4%，小说仅是10.3%。诗歌批评比重较大与唐湜始终活跃在诗坛有着密切的关联，但值得注意的是作为诗人与诗性批评家的唐湜对小说批评的文本选择问题，是否隐含着怎样的思想与情感倾向？且回到评文，为什么唐湜会选中汪曾祺在这一时期的短篇小说？或者说为什么会选择40年代的汪曾祺？

原因应该不仅仅是他们之间深厚的感情，其中一点更重要的是，他们在艺术追求上有着强烈共鸣，他们能在彼此的作品中找到共情。这个共情的点，就是人的艺术，人的书写。汪曾祺把人性的书写提到了一个生命的高度，他尊重的生命、权利、情感，更接近人的淳朴天性。汪曾祺在谈及林斤澜的矮凳桥系列小说时论道：“矮凳桥系列小说有没有一个贯穿性的主题？我以为是有的。那就是‘人’。或者：人的价值。这其实是一个大家都用的，并不新鲜的主题。不过林斤澜把它具体到一点：‘皮实’。什么是‘皮实’，斤澜解释得很清楚，就是生命的韧性。”涉及到将“人”视为衡量文艺的标尺，唐湜也明确强调了人在文学和生活中的意义：“（我）觉得文学批评如果远离了生活中‘人’的意义，只作繁琐的解释，当然不能不流于机械论和公式主义。我那时从阅读里领悟了许多人生经验里内在的褶耀，我似乎听到了生命临近的足音，青春的丰富与成熟使我觉得真挚的文艺与批评全是‘人’的生活。”当诗人或作家们分享的是一个共同的意向体系或者一种相契合的情感体验，同时也分享着一种相似的艺术思维，那么他们其实也同时在分享着某种相通的美学理想，甚至分享着共同的意识形态视野以及关于历史的共同的远景。所以通篇下来，我们能感受到的不仅仅是唐湜建构起来的一个中国短篇小说界纳蕤思的形象，还有就是一个有着伯格森“生命之流”艺术冲动的诗性批评家的姿态。从这一意义看，汪曾祺与唐湜之间存在着镜与灯的关系。汪曾祺在小说中建构起的乡土场域，为唐湜提供了诗与思的文化遐想空间，他所说的沉潜其中以达物象之外即是对汪作中意境与意态的认同，在汪曾祺对月亮的描写中——“噢，月亮真好，我从来没有见过这样的月亮。不，我看见过许多次，无数次这样的月亮，这么大，这样不带浪漫气味，恬静，清澈，无私而坚定。……”，唐湜已经全然将自我递交于这幻化的情境中，将内心深处的意绪诉诸其中，圆融在语词的世界中，两者互为镜像，在相互观照中达成艺术精神的补偿，在灵魂的交汇与心灵的对话中照亮彼此，汪曾祺的小说使唐湜的意态从凝思中苏醒过来，反过来唐湜的诗性阐释从人性和生命的角度照亮了汪作，即便夜空黯淡无光，唐湜也能成为了“一个古代的占星者”，凝望着夜空中的象征汪作的一颗巨星。也正是基于艺术理想上对人的认识的共情与共鸣，唐湜认为，汪曾祺与他的老师沈从文在表现中国的“人”上，至少在人所背负的感情的传统与思想的传统上，给新文学打开了一个新的天地，树立了一个光辉的起点。

文学作品所见证或验证的往往是一个人追寻自我的过程，在具有相似外貌、性格、情感和人生经历的人物身上找寻都身份认同感与归属感，是文学经久不衰的力量之一。唐湜对民间“诗与美”的沉湎和孜孜不倦的追寻暗合了汪曾祺清新而古雅的民间书写，在汪作中，唐湜能获得精神漫游的契机，无所

冯至《十四行集》的第二十二首有这么一句诗“给我狭窄的心一个大的宇宙。”对此唐湜回应道：“这是一个宁静中强烈的屹立，本世纪每一个伟大的思想家和诗人都会有的感觉：这世界容不下人类的心，由于太多的思想和社会的束缚……”也就不难理解为什么古往今来无数伟大的诗人和哲人最终难逃自我毁灭的劫难，不是他们眼角容不下一颗沙子，而是世界虽大却没有如沙子般存在的金子的容身之处。那么诗人该如何在无常的世道里安身立命，继续守候诗的初心与理想？荷尔德林在其《面包和美酒》一诗中或许给出了答案——“这期间我常常觉得/这期间我常常觉得/沉睡更佳，胜于这样孤独无伴。胜于这样苦苦期待，而我又能做什么说什么/我全然不知，在贫困的时代诗人何为？但是你说，他们就像酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜里迁徙，浪迹各方。”诚然这是个贫瘠的时代，但诗人却尤为富有。即便诗人在使命的感召下变得孤独，也不会因此而失去存在与追求生命终极价值的意义，他们的灵活始终保持鲜活的跃动姿态，对待生命，他们始终保持谦卑，像虔诚的纳蕤思，沉潜其中，凝思冥想，最终他们必定会抵达心灵深处的复乐园。拘束地游走在大街小巷，将汪作中闲适恬淡的美与他对民间大地的幻想融合起来，让幻美的精神触角无限地延伸，探入思想的深渊。因而对汪作的阐释过程，也可视为是唐湜幻美旅者身份的体认与强化过程。实际上，汪作一定程度也成为了唐湜观照自我的一面镜子，唐湜幻化成镜水前的纳蕤思，沉浸其中，化境独思，用凝定的意绪与物境隔空交汇，遥相对话，在感悟与引领中走向共融合一，完成了一次灵魂的感应与生命的观照，这便是共情的最高境界，忘我却无处不有我思想意绪的痕迹，这种遗忘实际上是调动已有的记忆与经验所进行的重组活动。