摘 要：《人间词话》是王国维兼容采纳了西方的美学与哲学，融会贯通于中国旧有的传统文学批评中，再通过自己独到的思想见解自成一家的词话批评理论体系。作为一部文学批评著作，《人间词话》将“境界”作为中国古体诗词的评价标准。词之“境界”必依托于于创作者的主客观、内外界、人与景之间的交流沟通过程。诗词取材无不源于自然，因而造境离不开写境;写境又是词人对于景物所感的二次加工之作，故而王国维言“二者颇难分别”。有我之境与无我之境的区别在于物与“我”是否存在利害关系，既词作中有无明显的感情色彩。

关键词：王国维;《人间词话》;境界

1 何谓境界

王国维被誉为“中国近三百年来学术的结束人，最近八十年来学术的开创者”，《人间词话》是其文学生涯中的代表著作。在中国古典词话批评体系和叔本华、康德与尼采的西方哲学与美学的共同影响下，王国维通过《人间词话》提出了一个全新的词话评价标准——境界。“词以境界为最上。有境界则自成高格，自成名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[1]

但仅于此，王国维并未明确地对其所谓境界下一定义，是“境界”一词的本意，抑或是化用其本意延续于《人间词话》中的阐述？直至其于颐和园投湖自尽，《人间词话》中的“境界”词意遂随之化作一缕清风袅袅而散，再无从捕捉探究。《人间词话》在中国文学批评界历经百余年风雨岿然不动，其文学價值可见一斑，王国维的辞世使得《人间词话》中境界这一批评术语之含义模糊不清，既而引发了后人诸多或自以为是的揣度或主观色彩浓厚的推测。

譬如萧遥天曾于《语文小论》中，由训诂学方面入手，解释“境界”——“‘境的本字作‘竟，《说文》：‘竟，乐曲尽为竟，从音，后人会意，引而申之凡是终极的都可称为‘竟”。[2]此说法或可解释“境界”之本意，却未必能解释《人间词话》中的“境界”，终极一词用以描述文学造诣的文境、语境，未免含混不清且欠缺美感。

此类以己之心之眼界之术业试图解释《人间词话》境界之定义的例子不胜枚举，众说纷纭，然而毕竟俱都并非王国维本人，即便再如何接近，亦不过主观猜测，故而难有定论。叶嘉莹便以境界的本源出发，给出了自己认为恰当的定义——佛家语梵文Visaya，“意谓‘自家势力所及之境土……如在著名的《俱舍论颂疏》中就曾有‘六根‘六识‘六境之说……可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、香、味、触、法等六种感受，才能被成为境界。”[3]由此观知，王国维在《人间词话》中的境界恐怕更接近于主客观、内外界、人与景之间的交流沟通，倘若无人的感官体验心灵感受，并既而经笔下加工成诗文，景物便只是景物，却不能称之为境界。

1.1 造境与写境

《人间词话》开篇第二则云“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”[4]王国维将境界从理想、写实的角度分为造境与写境，但同时言明即便自己亦难区分其二者。因诗词中花鸟草木皆取材于自然，即便造境，亦难脱离此中;因诗人观物而有所感，乃趁兴作词写诗，即便写境，亦有理想作用。前者极易理解，诗人、词人、小说作者乃至画家，无论欲书何事欲勾勒何物，必先自现实生活中选取素材，再根据自己的理解与意图进行加工，想象再如何瑰丽奇谲，都不能完全超脱现实。此即造境中必有写境。

且以浪漫主义诗人李白留世词作《菩萨蛮》[5]（此词究竟是否为李白所作，文学界争执不休，因无确凿史证表明非李白所作，而此作又确乎被黄晟、王国维等人推崇为“百代词曲之祖”，试析无妨）为例：

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。[6]

长亭，秦汉制十里一长亭，是驿站歇脚望远之处，经诗词元曲加工创作，业已与霸陵桥、赠柳等成为友人送别、伴侣惜别的标志，被赋予了新的含义。于是由末句足以推知，此乃寄托思念之作。围绕主旨，词人造一伤心悲愁之境，将时间设定于黄昏，一日之末，日月交替之时，万物静谧而寂寥。犹如人之暮年，尘封往事蹉跎岁月一幕幕浮现于脑海中，牵动着心中对白驹过隙光阴逝去的不舍与留恋，故而恰于此时，情绪最为低落。人处黄昏中的长亭，远望漠漠山林，山林虽平坦开阔，却有浓重的烟雾笼罩，仿佛将彼此间本就迢递的路途变得愈加艰难险阻，时间推移，暝色之中，夜幕低垂，宿鸟急急飞过眼前，令人不禁联想远方之人何时能归，自己一日日地苦候，又何时能有善果。通观全篇，词人造境，取材于“平林”“寒山”“宿鸟”“长亭”等物，无不是现实之物，故而造境未能脱离写境而存在。

造境中有写境，写境中是否又有造境？《人间词话》第五则云“自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。”[7]此句较之前者，颇为费解，概因“然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处”多使人迷惘，不知何意。

叶嘉莹尝试从王国维其他作品中探寻其美学观点，认为其深受叔本华美学理论的影响。“因此所谓的‘遗其关系限制一语的意思，应该解释作任何一个事象，当其被描写于文学及艺术作品时，由于作者的直观感受作用，它已全部脱离了在现实世界中的诸种关系及时间空间的各种限制，而只成为一个直观感受之对象，于是它之存在于作品中也就不是单纯的‘写实结果了。”[8]此处仍就“境界”词意而言，是人与景、内界与外界、主观与客观的交流沟通，再经过笔墨的润色后，景物便不啻于景物本身，故着词人之感情色彩，为词人之感情共鸣之物。山川河流，花鸟草木，日月星辰，陵阙殿宇在脱离词作时，只是存于现世存于眼前的景物、死物，并无深意。唯有词人将其取材于自身词作，或是闺中怨语或是边塞豪情或是田园洒脱，因人而异，因时而变，一切景物仍是景物，却在不同的词人笔下产生不同的寓意，引起读者的不同观感。就此才易于理解，写境是词人对于景物所感的二次加工之作，实然离不开造境。

综上所论，王国维之所以言造境与写境“然二者颇难分别”，是因造境、写境皆取材于自然，且未必能将造境、写境作一彻底的区分。

1.2 有我之境与无我之境

除却造境写境外，王国维又将境界分为有我之境与无我之境。《人间词话》第三则云“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”单就此句而言，前者的有我之境甚好理解，后者的无我之境，所谓以物观物者，却未免玄之又玄。又据《人间词话》第四则，王国维称有我之境宏壮，无我之境优美。此书既是王国维深受西方哲学、美学影响之下，基于旧有的中国古典词话批评体系所建立的一种中西方结合的词话批评新标准，在引据中国文学观点的同时，不妨远溯西方哲学、美学，借以加深理解和感悟。

叶嘉莹便借《叔本华哲学及其教育学说》的著作，从中参考了叔本华对优美、壮美的论述，对有我之境与无我之境展开了一场有理有据的探讨：“他所称为‘有我之境的词句，?‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，便都可视为‘我与‘外物相对立，外界之景物对‘我有某种利害关系之境界。至于他所称为‘无我之境的词句，如‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下‘采菊东篱下，悠然见南山，便都可视为‘我与‘外物并非对立，外界之景物对‘我并无利害关系之境界。”[9]

私以为叶嘉莹所谓‘我与物之间的利害关系，即是词作中明显的感情色彩。譬如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”中的“泪”与“乱”字，是“我”观静景从而产生动态的思想波动，在此关系中，景仍是静景，观景中的“我”却因静景而受触动，显然未能维持心中的宁静，静景与“我”之间遂成对立关系。此即有我之境。无我之境中，譬如‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下，可见并未有明显的感情色彩词语存在，在此关系中，“我”犹如纯粹的观景者，以辞藻为骨骼以格律为框架，勾勒出眼前的自然之景。相比于有我之境，无我之境仿若一场人与自然的水乳交融，关系不近不远，不好不坏，更无某种利害的存在，却恰到其处地和谐恬淡。基于此基础上，便不难理解王国维缘何称有我之境宏壮，无我之境优美了——试以电影小说举例，战争题材的悲剧之基调或是宏壮，或是悲壮，或是惨烈，某种层面上大抵与有我之境一致，或可浅析一二。而悲剧之所以为悲剧，是将美好的事物损坏得支离破碎，从而引发观者内心深处的感情共鸣，触动心弦。损坏过程中，定存矛盾，于是显然存在人与人、人与物之间的利害对立关系。又视以美景奇观为拍摄主题的纪录片，慢镜头捕捉之下的春雨夏花秋霜冬雪不可谓不优美，人处其中，呼吸、采撷、静坐、赏雪，是人与自然予取予求的一次灵魂交流。人既在自然之中，又在自然之外，可以合作者的身份参与，又可以观赏者的态度处外。再看词话中的无我之境，静看庭前花开花落、天际云卷云舒，优美之深意，其实不谋而合。

1.3 真景物真感情谓之有境界

王国维在《人间词话》中将境界作为词话优劣的评判标准，有造境写境之分，有有我之境无我之境之分，即唯有具备境界才可被列入评判体系中。但究竟如何判断词作是否有境界呢？于是，王国维又云“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[10]前文所论述，无论造境或是写境，皆取材于自然，取材的过程中会与自然景物或是产生对立的利害关系，或是交流融汇于一体，达到天人合一的境界。故而王国维所言境界并非独谓景物，必是人参与其中，借自然之景抒发胸臆，将喜怒哀乐寄托于自然之景。换言之，此种关系，对人之发自肺腑的感情投入程度要求甚高，依王国维看来，为阿臾奉承谋求前程的干谒词与谄媚逢迎颂扬帝王的宫廷词，因失却真挚感情，自我灵魂的欠缺，即便格律再如何工整词风再如何新奇，亦不堪为有境界之词。

因过于看重境界及个人喜好过于分明，其实王国维这一评判体系有时未免有失偏颇。词人为谋求前程阿谀奉承而书干谒词宫廷词，虽实非发自肺腑歌颂赞扬权柄在握之人，但其中不乏佳作。譬如中唐词人王建所作《宫中三台》其二：

鱼藻池边射鸭，芙蓉园里看花。日色赭袍相似，不着红鸾扇遮”，“池北池南草绿，殿前殿后花红。天子千秋万岁，未央明月清风。[11]

此二首六言绝句式的词，对偶工整，句式复叠，俞陛云言之“二词皆台阁体，其浑成处，想见盛唐词格”。“六言绝句在唐代颇为流行，但到王建等人手中已接近了词的体制，这是由诗到词发展史中的一个环节。”[12]前人宫廷词以闺怨居多，王建破其窠臼，将宫词开拓延伸至描写宫廷生活，虽是极近恭维之能，但在前人基础上能有所突破，与后世之人一个继承发展的良机，不可谓陈词烂作。但显然无论如何，宫廷词在王国维眼中是无境界可言的，故而不能列入佳作之中。

再看王国维之偏好，他云“‘红杏枝头春意闹。著一‘闹字而境界全出。”[13]宋祁之《玉楼春》流传甚广概因此句，然抛却此句，余者或难人人皆得耳闻。换言之，《玉楼春》全篇，仅此佳句，其余流入俗套，朗朗上口未必得之，新奇别致未必得之。某种程度上无异于画龙点睛，但因此佳句王国维遂称其有境界，而其在《人间词话》的开篇便曾言“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”[14]于是，《玉樓春》在王国维眼中，整体便成高格之作。“王国维对‘境界极其自珍，乃至过分。因为他一旦认定‘词以境界为最上，便攻其一点，也不管作品到底以整体高格出众，还是以个别名句冒尖，反正只要与‘境界沾边，便是佳品。这就未免红布遮眼，望出去连碧海苍穹也变太阳色了。”[15]其实容易理解，王国维著《人间词话》，必然是欲将自己中西美学交融所得之感悟借诗词之实体阐述言明，故而他必于浩如烟海的诗词中遍寻可证其观点之作，且人皆有喜好厌恶，虽是学术批评论作，但不能避免裹挟其鲜明的个人情感色彩。而王国维自身经历又造就其悲剧抑郁且略有些偏执的人格，作品中的观点故而会激烈执着不容置疑些。

2 结论

王国维与《人间词话》在中国文学界占据重要位置，自问世以来多受推崇与争议。王国维大胆地将叔本华、尼采等西方哲学家的哲学理论与美学理论用于中国古典词话的批评体系中，此举本身即是一大进步一大突破，其提出境界之评判标准，将词话的高低优劣从文学层面上升至美学层面，提倡美学境界之感悟，为后人所沿袭称道，便有其独到之处。

但不可否认的是，此作是王国维个人色彩鲜明之作，有其明显偏好，谈不及绝对的公正，故而未能将其视为不可变更之标准。因此，《人间词话》作为一部中国古典词话的文学批评著作，确有其独到之处，由境界说将诗词欣赏上升到美学角度，亦是从古到今的一大突破。但是，王国维在此书中同样难以避免自己过多的主观色彩和个人偏好，过分贬低一些诗词或是遗漏某些佳作，仍需今人自我甄别。

参考文献

[1]王国维著，徐调孚校注.人间词话[M].北京：中华书局，2015.第2页

[2]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].广州：广东人民出版社，1982.第96页

[3]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].广州：广东人民出版社，1982.第98页

[4]王国维著，徐调孚校注.人间词话[M].北京：中华书局，2015.第2页

[5]周汝昌先生于《唐宋词鉴赏辞典·菩萨蛮》中，援引敦煌卷子中《春秋后语》的纸背写有唐人词三首，其一便为《菩萨蛮》，认为《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》或为李白所作。另有浦江清学者认为盛唐时期的李白不可能创作出词风格律都比较成熟的《菩萨蛮》。

[6]周汝昌.唐宋词鉴赏辞典[M].上海辞书出版社，2011.第3页

[7]王国维著，徐调孚校注.人间词话[M].北京：中华书局，2015.第3页～第4页

[8]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].广州：广东人民出版社，1982.第121页

[9]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].广州：广东人民出版社，1982.第117页

[10]王国维著，徐调孚校注.人间词话[M].北京：中华书局，2015.第4页

[11]周汝昌.唐宋词鉴赏辞典[M].上海辞书出版社，2011.第14页

[12]周汝昌.唐宋词鉴赏辞典[M].上海辞书出版社，2011.第14页

[13]王国维著，徐调孚校注.人间词话[M].北京：中华书局，2015.第4页

[14]王国维著，徐调孚校注.人间词话[M].北京：中華书局，2015.第2页

[15]夏中义.王国维：世纪苦魂[M].北京大学出版社，2006.第32页

作者简介

陆丹（1994-），女，布依族，贵州省，教师/助教，大学本科，黔南民族幼儿师范高等专科学校，学前教育学/汉语言文学。