文/郑利权

最近，“丹青宝筏—董其昌书画艺术大展”亮相上海博物馆，门庭若市，观者如云，成为近来书画界热议的话题。据展览介绍是内地首个董其昌大展，将在系统梳理、重新理解董其昌及其时代的书画艺术成就与意义方面有更进一步的突破。展览以上海博物馆馆藏为主，同时向海内外15 家重要收藏机构遴选董其昌及相关作品共计 154 件（组）。可以说，除了台北故宫收藏的董其昌作品外，国内外最重要的董其昌书画精品都将汇聚上海。展览主题分为“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三部分。对于此次展览并结合笔者中国书画研究体会，有几点个人化的思考。

一、关于“丹青宝筏”

展览以“丹青宝筏”为主题，借用王鉴评价董其昌作品以及吴伟业作品之辞：“董巨正脉，惟思翁得传。此卷虽仿米南宫，然笔法仍归之北苑，真丹青宝筏，后学师模，玄翁当宝藏之，不可作寻常观也。”（王鉴《跋董文敏仿米南宫山水卷》）据策展人凌利中说，“宝筏，原为佛教用语，喻指世间一切事物由困惑到解决所使用的方法与手段，在画史上，董其昌承上启下，引领了身后的画坛。” 从题面上看，“丹青宝筏”侧重于董其昌的地位与后世影响。展览名称与立意均较为高雅，选题思路与方法与当下许多重要书画展的主题如出一辙，为吸引观众眼球，但有拔高之嫌。

行书论书卷（局部） 明·董其昌

秋山积翠图（扇页） 明·董其昌

山居图（扇页） 明·董其昌

“宝筏”为佛教用语，比喻引导众生渡过苦海到达彼岸的佛法。唐李白 《春日归山寄孟浩然》诗云：“金绳开觉路，宝筏渡迷川。”清赵翼 《题王摩诘诗》：“我闻释氏妙变化，宝筏能引迷津断。”清范阳询《重修袁家山碑记》：“神仙者以金丹永保性命，以宝筏普渡众生，独善兼善，亦出世之圣贤也。”由此可见，“宝筏”一语既有指点迷津之义，又有普度众生之旨，似乎只有圣贤方可担当。“丹青”加上“宝筏”使展览蒙上了浓郁的禅宗色彩，加上董其昌对于禅意的追求，看似表里合一，但笔者以为就董其昌的人品与艺品而论，似乎难以匹配“丹青宝筏”的文化内涵与精神担当。若单论其书法，董其昌最擅长行书，字距较大，章法疏朗，书风圆熟疏瘦，字里行间似乎有儒雅的书卷气息。而楷书因其风华秀逸，加上康熙乾隆的赏识，天下学子纷纷效仿，成为清代馆阁体的先导，的确成为清初学子的“翰墨宝筏”。

二、关于“代笔现象”

董其昌的书画展览，代笔现象是一个不可规避的话题。本次展览专设了“董其昌的艺术影响和作品辨伪”板块，直面董其昌赝品空前泛滥的现象，关注与董氏书画代笔、作伪相关的艺术家；同时，不回避对某些传世名品真伪公案之呈现。可以说，这是古代重要书画家展览展示的一大亮点。

众所周知，董其昌因显赫的社会地位，使其成为中国书画史上代笔现象最为突出的书画家之一，世称“烂董”。其书画作品有很大一部分是别人代笔的，可考的代笔人就有赵左、沈士充、雪珂、吴易、吴振、杨继鹏、叶有年等。

清顾复在《平生壮观》图绘卷十中记载：“先君与思翁交游二十年，未尝见其作画。案头绢纸竹箑堆积，则呼赵行之洞、叶君山有年代笔，翁则题诗写款用图章，以与求者而已。”如果顾复之言可信，则董其昌应不在画家之列，充其量只是一个“被代笔与包装的画坛伪宗师”。

启功先生在《董其昌书画代笔人考》一文中以详尽的史料佐证了这一严重的代笔现象，认为：“我们常见并世名画家之有代表的，不出二类：其一，自有本领，而酬应过多，一人的力量不足供求索的众多；其二原无实诣，或为名，或为利，雇佣别人为幕后捉刀。董氏的找人代笔，这两类原因中，是各有一部分的。”

并指出：“赵左、沈士充的画，流传较多，面目易见，董款画的精能的，大多是二君之笔。”在文章结尾提出结论：“平心而论：董其昌在书画一道中，自有他的特识。以功力方，书深画浅。所以他平生的作品中，书之非亲笔的，别人伪造为多，董氏的责任较轻；画之非亲笔的，代笔为多，董氏的责任较重。”

如以启功先生的论断，董其昌传世的书画作品中，到底有多少是真迹，多少是代笔之作，需要业界与观众仔细明辨，而其主观故意，授意代笔的行为，当为艺术家所耻。虽说书画代笔现象历史久远，情况复杂，但艺术家如果有意捉刀代笔，对书画的诚信度将是致命的伤害。当下，书画代笔现象突出，诸如在中书协主办的各项展览中，书法代笔现象层出不穷，甚至形成了代笔产业链，成为书坛的歪风邪气，严重制约了书法艺术的健康发展。

三、关于“文人画品”

烟江叠嶂图卷（局部） 明·董其昌

董其昌在中国书画史上是一个极富争议性的人物，褒贬不一。《明史》云：“董性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语”。清康熙、乾隆皇帝对董其昌的书法大加推崇，以董字为帖，反复临习，其书风也与董一脉相承。康熙称：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，非诸家所能及也。”清初四王画风多受董其昌影响，笔墨简淡疏松，古秀清朗。王原祁在《王麓台仿古四轴》题道：“明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。”

董其昌在画学理论上颇有建树，提出“南北宗论”，树立了以文人画为正统的绘画史观。进入20世纪以来，这一观点遭受到猛烈的批判，主张碑学的康有为在《广艺舟双楫》中评价董其昌：“虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣”。徐悲鸿称“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极。”

当然对董其昌书画评价也有正面，诸如黄宾虹认为董其昌“士夫之画，秀润天成，是为正宗。”傅抱石在《中国绘画变迁史纲》中说：“自（明代）院体、浙派相继颓败之后，画坛呈现衰灭之象，到董其昌振臂一呼，把萎靡的翻成灿烂，董是画坛的中兴健将，画坛惟一的宗匠。” 20世纪对于董其昌两种截然不同的评价与当时的文化坐标有关，也与艺术家不同审美趋向有关。

因而如何客观地看待一个书画家的艺术成就以及人品与画品问题，是该展览背后的文化深义。不论是董其昌的人品还是南北宗论，都聚讼甚广，争议不断。1616年（明万历四十四年），发生了“民抄董宦”事件，成为这位书画宗师的盛名之玷，围绕此事，众说纷纭，成为历史疑案。且不论其中是非曲直，就艺术本体而言，董其昌书画艺术的确有许多可圈可点之处：诸如新奇考究的笔法特色，古朴简淡的审美趋向，以禅论艺的书画宗旨，以及“南北宗论”“笔墨论”的理论观点，影响了晚明以来的中国书画演进与文人画的发展路径。

因此，对董其昌艺术问题的讨论，可以窥见中国书画与中国文化的许多重要命题：“文人画”真正意义是什么，人品与画品的关系问题，南北书画的关系问题等。而核心应该是“文人画品”。 陈师曾在《文人画之价值》从“艺之为物，以人感人，以精神相应”的特征出发，总结了文人画发展中形成的四个要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”。倡导南宗文人画的董其昌似乎是个特例，从他身上呈现出文人画发展演进的多面性与复杂性。

当然，对于每一位书画家，观者都应有自己的读法与自己的价值判断，“金绳开觉路，宝筏渡迷川”，真正的“宝筏”，不是董其昌，而是自己。任何艺术都应该是艺术家心性的映射，是其品格、学问、才情、思想的综合呈现，这就是古人所说的“书为心画”“画如其人”。董其昌展览带给我们思考的是笔墨天性与心性自由异化的问题，“尽己之性，尽人之性，尽物之性”，当然那些代笔的董其昌作品应不在此列，因为不是他画的。■