庞 博(清华大学 新闻与传播学院，北京 100084)

电影《嘉年华》以“性侵”为核心展开事件，但电影并没有仅仅把女性进行刻板化的、单向度的弱势描写：一方面，她们的确是受害者，她们被男权社会的暴力所建构、所颠覆、所殴打、所驱逐、所威胁、所迫害、所检查，所阉割(1)电影中小文被母亲强制剪发的情节，暗示着一种针对女性的惩罚和“阉割”。……她们的那些鼻青脸肿、痛不欲生的表情和姿态昭示着她们的无力与无辜，然而除此之外，她们的“月之暗面”——她们的轻信、简单、虚荣和极端等人性的缺陷也被诚实地勾勒出来。这样，作为异质性的群像，她们既可以组成“花与花的联盟”，团结起来成为彼此的臂膀，也常常因为难以抵御“菲勒斯中心主义”的强势和诱惑，而不时沦为“他”的帮凶；那些跟随着她们的假发、口红、耳环等既是男性“恋物”和“凝视”的靶子，又是可以帮助她们自己确认差异、自我形塑的亲密道具……因着这种种矛盾与含混，《嘉年华》在冷静再现女性被凝视、被把玩的消极处境的同时，也没有回避女性自身对于这种意识形态的无奈迎合或者以退为进，以此，创作者在父权堡垒的高墙上迂回着寻找裂缝，不断尝试在现存性别阶序下搭建自主言说的话语，以及谋求女性的自我拯救的可能。

电影里这些看上去不够彻底的自我确认和含糊其辞的自我表达恰恰折射出鲜明的后现代女性主义内涵。20世纪80年代，女性主义发展出现了自现代主义向后现代主义的转向，简要地说，后女性主义诉诸于颠覆“男性中心/女性边缘”的二元对立结构，承认并尊重男女性别之间存在的差异，并鼓励女性适应和利用这一差异，在既定的社会秩序中找寻更多发展和生存的可能。因此后女性主义的诉求不再局限于20世纪20年代开始的“争取平权”，转而更注重女性自身的特殊性和内部的多元性，宣告了生理和心理上的差异并不等同于固化社会性别阶序的原罪。

《嘉年华》中的后女性主义特征可以从它的“色彩表意”和“场面调度”两个维度得以充分表现，两者通过对“女性气质/男性气质”“看/被看”“中心/边缘”“能动/被动”等二元模式进行不断解构，从而达成了对后女性主义思想的积极回应。

一、色彩表意

(一)“纯白年代”

电影以故事中的一个重要场景“嘉年华”命名，而电影的英文名字却与“嘉年华”(2)电影的中文名“嘉年华”的直接英译为“Carnival”，但电影的英文名字是与此并不相关：“Angels Wear White”。相去甚远——“Angels Wear White”直译作“天使们穿白色”。电影中，那个总穿白色的女孩是城市少女“小文”，还有海滩上的那个高大醒目的“性偶像”玛丽莲·梦露，两者形成的某种镜像关系以暗喻作为性侵案受害者的“小文”和“梦露”一样，是男性霸权下的牺牲品。白色既象征着她的无辜和柔弱；同时，也正因为她们是“天使们穿白色”，故而可以被任意“涂抹”和“上色”。而值得注意的是，那些可以轻易覆盖和玷污“白衣”的色彩不仅是梦露腿上的彩色招贴，色彩还在电影中被不同阶级、身份、年龄的成年女性形象穿在身上，她们也曾是天使，但显然，那些纯白年代只是未谙世事的曾经。

(二)彩色的成人世界

这些彩色均保持了相当高的饱和度，有着工业化的、非自然的明艳。这些由彩色和白色形成对垒，成为所谓的传统“女性气质”的象征：例如被强调的梦露的鲜红指甲油，旅馆前台莉莉的桃红色套装，小文那位爱跳舞的母亲翠绿的上衣，妇科诊所里女护士的低胸粉色制服……高饱和度的色彩昭示着，女性的身体正主动或者被动地、像画布一样被莺红柳绿所形塑和装饰。

影片中，通过彩色对于白色的叠加和覆盖展示了当代女性的两条主流成长线索。其一即是以艳俗的桃红和翠绿进行装饰的“小文母亲”和“莉莉”为代表，并且这种“装饰化”的程度随年龄的增长而逐渐增强：莉莉的套装领边依然存留着一截白色的底色，而母亲则完全是浓郁的翠色和黑色的拼接，而对于她们的“色彩化”处理其实质指向的是广泛存在于父权社会中的将女性“客体化”的现象，而这导致的不公和压迫也随着故事的展开不断浮出水面：男权制定的标准和规则规训着女性的身体，但又会轻易将女性抛入被“污名化”的深渊，例如，电影中的旅店老板一面需要利用“莉莉”的美色引客人光顾，与警察周旋，转头却又责骂莉莉“成天化得像个妖精”……事实上，电影中那个伫立在海滩上的梦露雕塑是最贴合主题的隐喻，她原本通身雪白，白裙净肤，天真而充满肉欲，是“天使”的典型，但如今她的双脚却被花花绿绿的招贴和污渍所污染，看上去像是一脚泥泞，而这位传奇女星的悲剧性则无疑令这个父权制建构的“天使”成为待宰羔羊——她就是被刻板观念形构、限定以及污名化的女性的集合，也是这些女性所遭遇的悲惨境况的放大：失去了主体性的女人可以被轻易形塑、玷污和切割——由男性们建构的偶像的站立或者倒下由男人们决定。(见图1)(3)因本刊非彩色印刷，图1-图5无法完整呈现原图色彩，阅读过程可参照网络原图或本刊微信——编者注。

图1 通过彩色对于白色的叠加和覆盖象征女性的身体像画布一样被形塑和装饰

而与此同时，电影还向观众展示了当代女性的另一种境遇，即以郝律师为代表的、以蓝色为象征的“去装饰的”女性。郝律师的女性身体特征被中性套装和裤子所遮蔽，并且她不穿高跟鞋，不施粉黛，不戴首饰，盘起长发，她以回避女性气质的方式来对抗“物化”，力争在公共空间和现代场域中与男性平起平坐。所以她在色彩上也做到了“去除女性气质”，而不越“妩媚”之雷池一步——她总是穿着最沉稳也沉闷的蓝色——藏青。(见图2)而通观整部电影，蓝色是表意的：两个女孩的蓝色校服领子、班主任的蓝色牛仔衬衣、王队长的蓝色制服、便衣警察的蓝色衬衣，还有医院、学校和警局等典型的现代规训的场域中的蓝色窗帘和蓝色墙裙……蓝色明显是“现代”“文明”和“理性”的能指。(见图3)

图2 以郝律师为代表的、以深蓝色为象征的“去装饰的”女性

图3 电影中的蓝色明显是“现代”“文明”和“理性”的能指

以色彩的符号化为手段形成的两条线索昭示了一种非此即彼的态度：为能够在社会中占据更高的位置，享受更多的资源，女性要么按照父权秩序的标准来打造自己，要么则极力回避女性特质；要么接受被物化的命运，进而被剥削和压迫；要么则是以否定传统女性气质的方式进行反抗——而这种以推翻对立面为目的的做法事实上则再度承认了男性标准、陷入了男性逻辑。

电影最终以后女性主义的思路启发观众，可行的道路也许处在前两种策略之间，男性气质和女性气质相互对立的观念应当被抛弃，因为“自我物化”和“自主形塑”之间的界线在实际操作过程中已然模糊不清。因此为了实现性别平等，女性与男性对立二分的思路显然并不理想，所以，影片结尾，倒下的梦露身后，出现了新一代的白衣“天使”：少女“小米”骑着女式机车在公路中间疾驰，全然不顾男性司机们警告她让路的鸣笛。她穿着轻盈柔美的白裙，踩着高跟鞋，戴着翠绿色的来自莉莉的耳环，裙裾和长发随风狂舞，恣意张扬着她的女性特质，而这也成为她的独立力量的彰显——她看上去依旧是个十足的女人，但她又有着坚定的方向感和强大的能动性。由此电影提示了观众一种新的可能性，因为否定女性特征和削弱女性气质并非求得自由平等的有效途径，而充分承认性别差异，尊重性别差异，正是后现代女性主义对于经典女性主义的修正。(见图4)

这种后现代女性主义意识以色彩为媒在电影中充分表意，而影片中的场面调度则从另一维度参与了这种后现代主义性别观念的建构。

图4 女性气质的保留不再是对于“凝视”的迎合，而有可能成为反抗的出口

二、场面调度

如果说电影中色彩成为表意的符号，有彩色和无彩色(白色)之间的二元关系经由互相的穿插和拼合暗示着一种性别解放的可能途径的话，那么电影中的场面调度则对此予以相应的配合联动。

(一)攀登的天使

首先，电影中的男性和女性运动方向的对立是两性关系进行角力的隐喻。通过分析，我们不难发现电影中出现了大量的女性攀登楼梯(或台阶)的镜头：少女“小米”出场时大步迈上旅馆门前的台阶；“小文”怀抱鱼缸有气无力地走上居民小区的楼梯；做完手术大醉酩酊的“莉莉”在“小米”的搀扶下，费劲儿地爬上简陋逼仄的宿舍楼梯……而反观电影中笔墨不多的男性表现，则多是下楼梯(或台阶)的画面：刘会长一行人从会议厅出来快步走下楼梯；王队长悠然走下阶梯告诫小文的父亲不要继续较真儿……两性的运动方向和轨迹的相逆，暗示了社会中性别阶序的高低——女人们攀爬楼梯相当于攀爬社会阶梯，她们吃力地向上运动着，挣扎着寻求更多的社会资源和更高的社会地位。

与这种调度相辅相成的是摄影机的拍摄高度的明显降低。这种镜头角度与演员运动动势相结合，造成的结果是摄影机对于被拍摄女性的下半身的大量呈现：少女的腰、臀、腿和脚常常被置于画面中间，并成为画面的视觉重心所在，而当我们的视点在跟随她们运动时，在构图和调度上的双重强调，无疑是影像对于女性的自主能动性的强化表达。(见图5)

图5 大量出现的女性攀爬阶梯的镜头成为攀爬社会阶梯的隐喻

(二) 奔跑的女性

这种主动化的塑造还依赖于人物造型设计和演员身体动作之间的相辅相成。两名受害少女的纤细的双腿和稚嫩的双脚在松散的短裙下面摆荡着，带着青春期特有的柔细和清瘦，在“块面”状的短裙对比下，“直线”(细瘦的双腿)所给视觉带来的轻盈和灵动之感是不言而喻的。

传统的女性气质是趋“静”的，这一点直接影响着女性的外表，我们早已习惯于用长发、裙装来装饰女性身体，殊不知这些审美观念的形成之根源，在于长发和长裙形式上均趋向于三角形廓形，而这恰恰给人以稳定感和安全感，而在功能上，这些服装和妆饰都具有削弱女性行动力的作用，为了使得她们行动不便，使得她们便于控制，只有这样，她们才能更好地被观看、被占有和被掌握。因此她们总是娴静而优雅的。而《嘉年华》中的少女们则不然，尽管电影中的男性——刘会长的黑色奔驰横冲直撞，王队长坐在警车里颐指气使，小健骑着的黑色哈雷大摇大摆……但电影中却也展示了小米和小文大量的奔走、逃跑等运动的画面，纵使大多数时候，她们是被动地跑，她们边奔跑，边哭泣，但毕竟她们不再被动，不再坐以待毙。

在很多文艺作品中，在性别二元结构的作用下，男性与速度、现代是更具亲缘性，而女性与速度基本上是负相关的，因而由“动”向“静”的变化往往是表现女性从少年时代转向成熟阶段的标志。但在《嘉年华》中，“女性”与“速度”却在被刻意地联系着，由镜头刻意呈现了女性运动的下肢，我们还可以尝试进一步发觉一些在凝视结构中的缝隙。

诚然，电影自始至终都没有回避女性被看的客体位置。被商品化的、被矫饰和规训的女性的身体不仅在供男人观看，连女人自己也成为观众(例如，电影中的第一个画面中，小米聚精会神地盯着梦露雕塑的脸部，满满地向往)，但是，上文提到的低机位的摄影角度和上楼梯的运动调度使得女性的生理特征在电影中被戏剧化地暴露着，无论是东方或者西方，女明星或者一般人，无论是城市女学生或是郊区的流浪儿：双脚、双腿、腰肢、手指、耳环……然而这种刻意的暴露却并不源于“恋物”或者“好奇”，同样也并不以制造欲望为目的。因为镜头中被展示的身体往往是朴素的，哪怕镜头距离女性的身体部位(包括脸部)很近，所暴露的却是衣服的开线、脸上的毛孔和浮粉，这种非奇观化的展示消解了“凝视”的机制，以此，一定程度上，电影形成了西苏(Hélène Cixous)所谓的“阴性书写”(4)埃莱娜·西苏(Hélène Cixous)，法国女性主义学派的代表人物。在1975年至1977年间讨论女性主义的发表中，她将写作分为阴性书写(l’écriture féminine)和阳性书写(littérature)。主张女性打破男性创造的二元对立，拿起笔来，书写自己的世界。。

西苏指出，女性写作语言并非完全排斥男性话语，而是始终徘徊于男性话语的范畴之内。因为“女性是具有无尽包容性又不排斥差异的新的双性同体，她能通过模糊男女界限，包容男女于一体来解构男女二元对立，这种双性同体的女性用女性语言打乱男性话语的秩序”，进而创造出“一种包容男性语言在内的双性同体式的女性语言，一种颠覆了父权制中心话语的‘新’语言”。[1]因此，电影将女性下半身前景化的做法的确是在暴露和强调着女性的性征和身体，这手段原本是父权意识形态指导下，以去除“阉割焦虑”为目的，而用于表现女性形象时惯用的。但由于去情欲化的处理，镜头里对其的反复展示所强调的不再是女性被观看的身体，而成为女性的行动力的直接外化，这一点随着电影情节的推进不断地被揭示出来——女性的“下半身”成为她们的痛的来源，但同时也是她们解救自我和逃出困境的工具，女性凭借长期以来被利用和扭曲的下半身，被窥探和觊觎的下半身，反过来抗争、逃脱，谋求解放与新生……我们不妨将这种由镜头的“过度”而产生的“歧义”与西苏关于“阴性写作”和“女性语言”等观点相联系，它启发我们，积极利用男性话语来进行女性表述在瓦解性别气质的二元对立方面也许同样具有可行性。

三、结 语

《嘉年华》中，“色彩表意”和“场面调度”是创作者用以传达后女性主义观点的重要手段，电影通过女性化的书写方式，诚实地反映出传统女性主义面对的两难困境，因此这部电影没有再度凭借不变的符号来界定或固化“性别气质”，或者简单粗暴地对立两性关系，而是通过影像语言对于性别二分法进行颠覆和超越，这样，不仅描绘出女性群体内部的异质特质，相应地，男性形象也变得层次更加丰富：电影一面呈现了作为施暴者的男性，却也在影片中给出了一个个“帮助者”和“协作者”的男性——片尾，父亲从小文手上一把接过带刺的荆棘，和她一道将其狠狠踏平、清理……两性之间不再被表述为单一的阶序关系，也不是非此即彼的二元对立，电影以此警醒观众，对于女性权利的保护和解放是将对两性都有裨益的，尊重差异也就是尊重人性。